浅析荆浩与《笔法记》

摘要：荆浩，作为五代时期的画家和画论学家，对中国山水画的发展起到了不可忽视的作用。他的水墨山水画成功融合了王维山水的意境以及“二李”的技法，并以此创新了中国北方的水墨山水画流派，影响力十分巨大。他的著作《笔法记》是对自己及前人的山水画进行了理论上的探究与总结，极大地促进了水墨山水创作与理论发展。画论中提出了著名的“图真论”“六要”“四势”“二病”等理论，本文将着重分析“六要”的美学观点，以更好地理解画论之核心—“图真”。

关键词：荆浩；《笔法记》；图真；六要

在唐末，政治局势变幻莫测，战争频繁发生。受到老庄思想的影响，面对动荡不安的社会政局，许多文人逸士选择了隐居不从政，他们寻求安宁和平静。正是因为这种选择，山水画得以迅速兴起并繁荣发展。

荆浩是一位杰出的山水画家，他生活在唐末至五代时期。他选择隐居在太行山的洪谷洞，自号洪谷子。荆浩继承了王维和张璪的“水墨晕章”的画风，尚其意境大美，同时还学习了“二李”图式的技法，集其大成而变革。荆浩奠定了北派雄浑山水画的基础，他所主张的“寒树野云，幽岩远峰”的全景式大山大水画风，成为关仝、李成、范宽等人效仿和学习的模范，并在山水画的历史进程中留下了深刻的烙印。他在《笔法记》这篇文章中，创造性地运用了一个年轻画家在太行山遇见老者的场景，通过他们之间的对话，提出了“图真”“六要”“四势”“二病”等重要的美学概念。荆浩的贡献将山水画的美学理论推向了一个新的阶段。在本篇文章中，我们将重点分析荆浩在《笔法记》中提出的“六要”观点，以更深入地理解“图真论”。

一、以自然为师

隋唐五代时期，艺术文化空前繁荣。社会环境自由，山水画趋向成熟，从青绿山水走向水墨山水，其大多受到道家老庄、玄学思想的影响，道家的自然自由的艺术观念强调与自然的融合，即随性而动。道家认为人应当顺应自然的法则，摆脱规则的束缚，追求内心真实的表达。艺术家应该在创作中尽量不受拘束，随心所欲地表达自己的情感和思想。

荆浩在《笔法记》中对张璪员外的石头雕刻评价甚高：“张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也”，张璪提出的“外师造化，中得心源”，这句话已经成为许多艺术家创作中的金玉良言。采纳大自然“外师造化”的教诲，其核心不在于从大自然中获取创作素材，而在于通过自然的观察，领悟“道”的存在，这是一种内含抽象与加工的过程。另一方面为“中得心源”，其表现出的是艺术家的独特性格。这种独特性格导向了艺术家对文化的不同诠释，进而影响对“道”的理解程度。在外在表现上，是对物品的修饰与编曲，内在本质则是道在内外，主体与客体间的融合。这种融合并非来自主观愿望的改变和变迁，而是主体与客体统一的自然表现，这就是人们常说的“在有意与无意之间”。

外师造化正是说明人们应该要大胆地走进自然，注重写生。只有通过对自然的具体观察才能够创作出真正感人肺腑的艺术作品。在《笔法记》一书中，荆浩首先描述了自己隐藏在太行洪谷那遍布着松林的地方，宣称“凡数万本，方如其真”。通过这种方式，他解释了以自然为师是绘画发展的第一步的观点。在对自然的探索中追求属于自己的精神世界，与自然达到天人合一的境界，这种趣味拂去了唐代的浮华，重现了具有魏晋遗风的真情流露。

二、“图真”——度物象而取其真

在《笔法记》中，“图真”的理念是在一个年轻画家和一个老者的对话中产生的。“曰：画者华也，但贵似得真，岂此挠矣！”可是，荆浩却驳回了这个年轻画师的观点，他坚信绘画不仅是追求表面的亮丽，正如宗炳曾经的名言“以形写形，以色貌色”，仅有外在的形似是远远不够的。要做到“度物象而取其真”，通过研究物象的表面入手，深入体察，获得物象的本质，最终作画时才可以做到“物之华，取其华。物之实，取其实”，进而达到“真”的高度。

“华”，即某物的外貌，是其表现的形象，对其真实本质的描述。“实”，即物体形象下暗藏的根本特性和灵魂本质。

荆浩在山水画创作的过程中，把“真实”和“相似”这两个观念进行对比，他认为“似”仅是得其外形，而失去了内在生命气韵。“真”则是气韵与形质的统一，即“气质俱盛”，是外在形质与内在精神的结合。也就是说，既有外在的形貌，也有内在的精神，这就是“气质兼备”。

可见，荆浩的“图真”是“气韵”在山水画中的体现，“气韵”原本用于人物画，人物的气韵是指传神，即表现其神韵与人格特质。山水画中的“气”多指气势，“山水之象，气势相生”，即画面各部分的相互呼应，以形成画面的有力统一。

在学习《笔法记》中的“图真论”之后，我们可以了解到，唐朝的山水画在达到创作顶点之后，相关的理论框架也在逐步完善。这个增进主要呈现在两个部分：首先，从顾恺之在东晋时期对于人物画所强调的“传神写照，以形写神”的观念，转向荆浩对于山水画的“度物象而取其真”；其次，从刘宋时期宗炳提出的山水画初阶的“以形写形，以色貌色”的“写形论”，发展到山水画发展完全并且到达顶峰的唐朝末期荆浩所提的“贵似得真”“搜妙创真”的“图真论”。由此我们可以看出，荆浩的“图真论”是对顾恺之和宗炳理论的传承和发展。

三、“六要”——气韵思景笔墨

“六要”是荆浩在绘制山水画时设定的六个主要原则：“绘画涉及的六大要素分别是气、韵、思、景、笔、墨。”在南朝宋期间，画理学者谢赫曾经提出“六法”，这些都是从人物画创作过程中总结出来的六个评价绘画的基准。但是，当唐朝末期和五代时期的人物画从繁荣走向衰落，山水画形式开始出现时，荆浩融合了以前的理念和他的绘画经验，提出了“六要”理论，可以看作对谢赫“六法”理论的一種发展。

在謝赫六法中，最为重要的法则便是要让画面充满活力和韵味。他主张通过“应物象形”“随类赋彩”等技法展现人物的神采和活力。因此，气韵成为绘画的总调性，这在山水画中同样如此，一直未变。北宋时期的韩拙也认同这一观点：“凡用笔，先求气韵，次采体要，然后精思。”荆浩则将气和韵详细划分为两个具体的部分。

“气者，心随笔运，取象不感。”“气”这一理念，在中华的哲学和美学领域里占据了至关重要的位置，像老子所说的：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”

“气”是天地万物之初步形态，荆浩非常注重创作时的气运流转、气贯于心。他认为画家一定要用其内心去观察这个世界，要做到心手两得“气”，也就是指气候、性格、怒气等，它集结了众多的“气”的含义。如果“气”滞塞，那么精神就会受损，只有当“气”流畅时，才能使精神焕发。画家要笔随心运，心灵手敏，意在笔先，一气呵成，描绘形象才能心有主见，取象不惑。所以“气”强调创作主体的能动性，要求画家绘画前要胸有成竹，方能运笔流畅、随心而动。荆浩将山水的灵魂融入画作，使之成为画艺的魂魄。

“韵者，隐迹立形，备仪不俗。”这是对物体的形象和格调的要求，被称为“隐迹立形”的理念，强调画家的笔触必须变得无比流畅，没有任何彩笔的痕迹，从而实现“忘笔墨而有真景”的境界。这样，画中的风景就能带给观者一种似乎自然生成的美感，也就是“见丘壑而忘其为画”的效果。“备仪不俗”则是要求作品形象应当自然简洁，同时要格调清高，高雅不俗。气息的流淌、造型的起伏、节奏的变化形成韵律在宋朝时期，“韵”作为评判书画的标准进一步发展并流行起来，就像黄庭坚所说的“书法其实可以通过它的节奏来欣赏推敲，这样能让人仿佛身临其境”。

“气”和“韵”是相辅相成的，画中有“气”，物象方能简洁脱俗，做到画中有“韵”。荆浩的观点是，山水应该充满灵魂，要想展现山水的灵魂，就必须消除笔墨留下的痕迹。对他而言，山水的灵魂和趣味，就构成了山水的“韵”。

“思者，删拨大要，凝想形物。”这是一种绘画构思活动，指画家在繁杂的自然山水中进行比较和筛选，“去其繁章，采其大要”，从山水烟云雾霭、阴晴朝暮的动态变化中提取最本质的特征，此即“删拨大要”。“凝想形物”则是画家抽取山水本质后，聚精思考，将其重构并组合以凸显山水特点形象。庄子曾经表达过“用志不分，乃凝于神”。只有当画家专注于其画作，不被其他思绪干扰时，才能真正将自我与画中的对象进行融合，把所画对象的“真实性”呈现出来。可见“思”有想象与思考的双重含义，兼顾了创造山水物象时的主观表达与客观事实，是迁想妙得更深层次的艺术创作过程。

“景者，制度时因，搜妙创真。”创作的节奏应随着时间和环境的转变而调整，其核心目的是寻找真实的精髓和创新的精神。在艺术创作过程中，艺术家需要积累和吸纳大量自然山水的魅力，当他们的心灵和视觉魅力积累到一定程度时，才能创造出真实又符合物质本性的艺术形象。宋朝的艺术评论家郭熙在专著中有申述：“真山水之烟岚，四时不同。”春天的山翠葱而充满生机；夏天的山葱郁而洒脱；秋天的山明亮洁净，如同女子精致的装扮；冬天的山苍白而沉寂，仿佛在酣睡。所以，适应时间变化是表现真实的前提，荆浩所描述的“景”，并不只局限于表面的景物，而是画面内容的更深层次，自然物象的真实与心灵的深度交融。绘画中所表现的山水并不只是真实的自然山水，更深层次的是山水背后所隐藏的奥秘，这种奥秘可以显现画家个人的精神风貌。

虽然在绘画创作中需要遵循一定的绘画规则，比如使用常见的皴、勾、点、染等绘画技巧，但也不能以此约束创作的自由性，必须保持一种既足够尊重规则又能灵活运用、突破规则的平衡，不能被画面中的具象元素约束，而要能掌握画笔的活泼和自由。在《六法》一书中，谢赫提出了“骨法用笔”这一概念，突显了笔触在中国古代绘画所占的重要性。那些在六朝之后的人画中，画笔的运用已经不只是传统的熟练与随意，而是蕴含了细致严谨的规定和淡雅内敛的表达方式，此中匠心得之也。可以看出，从古至今，中国的绘画创作都把对“笔”的运用放在了至关重要的位置，但是谢赫的理论由于只从人物绘画的角度出发来论述画笔的运用问题，所以其理论也在一定程度上有局限性。随着山水画的发展，五代十国的山水画家已不再满足于线条单一的勾勒，开始追求笔法形态上的多元变化，荆浩正是顺应这样的潮流，提出了“笔法论”。

掌握墨色深浅和明暗的变化是至关重要的，以便精准地描绘物品的形状。当涂墨时，姿态应该充满活力、富有趣味性、自然且敏捷，这样就能提供不同于笔触的视觉效果。荆浩对水墨画倍加赞誉，他始终认为只有水墨才能真切地描绘事物的本质，实现“肇自然之性，成造化之功”。回头看六朝的《古画品录》，“墨”的运用围绕着种类给予颜色，即视物赋彩。

隋唐时期，山水画成为主导，打破了以往“人大于山，水不容泛”的局限性。以李思训、李昭道父子的青绿山水画为代表，这种青绿山水画的盛行恰恰满足了当时贵族和名人的品位。中晚唐期，王维、吴道子等文人的水墨山水画也逐步兴盛并受到称赞。水墨山水虽然没有青绿山水那样的丰富色彩，但是通过淡染积墨、破墨、聚墨和浓淡的差异，形成了一种绘画的新表达方式。水墨山水生动地展示了中国山水追求的“道”。这个“道”也是从先秦时期起中国人探索社会规律、自然法则和生命价值的直观体现。

四、总结

荆浩创作的《笔法记》在山水画日臻完善的时期诞生，他持有的观点是，尽管山水画的主要内容是描绘现实一方天地，但并非只是简略的模仿与刻画，画家需要在绘画创作中表达自己的想法。《笔法记》的核心是“图真”，不论是“六要”，还是“二病”“四品”，都是对“度物象而取其真”的发展。

“图真”也是自六朝以来“形神”关系在山水画创作中的发展与运用，是顾恺之“传神论”和谢赫“气韵生动”理论的再发展。荆浩以“度物象而取其真”的思想站在了历代大家的肩膀之上，并以他的画艺和理论，传承了晋、宋、隋、唐各代的精华，并开启了宋元以后千年的中国画新纪元，他被视为“继往开来”的开拓者和先驱，也是一位承前启后的大画家。

作者简介

苏小宇，女，汉族，江苏徐州人，研究方向为美术学。

参考文献

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