中国“明星研究”的历史沿革与跨媒介范式转移

胡鑫

电影是一门艺术，同时也是一种文化工业，在艺术性与工业性相结合的电影体系中，明星是最为耀眼的存在。明星不仅仅是影片意义的载体、电影营销的对象，在电影生产与消费机制中有着举足轻重的作用，这种作用有时能够超越电影本身而独立存在，甚至可以借助于其他媒介拓殖到更广泛的社会生活之中。也正是由于电影明星巨大的影响力，明星文化一直都是电影文化的重要组成部分，也是电影艺术研究的重要课题。自理查德·戴尔（Richard Dyer）的明星理论范式提出以来①，“明星研究”在长期发展中，逐步成为一种独立的、系统的聚焦于研究电影明星现象与文化的理论范式。而我国的“明星研究”，作为一种舶来品，也基本延续了国外的研究方法与路径。

21世纪以来，特别是随着移动互联网的深入发展，电影的传播环境产生了深刻变革。明星的生产与传播不再是电影的特权，电影对于明星的赋能不可避免地日渐式微，原生于电影的明星更是屈指可数，甚至于“明星”这一身份角色的内涵与外延也处于动态变化中，因此，“明星研究”在我国学界的“声量”也不及过往。加之近年来明星在社会中所引发的负面舆论不断，这使得学界对于明星现象的讨论大多以批判为前提，伴随着媒介形态、传播环境的急剧变化，“明星研究”似乎陷入到某种困境之中。而与之相悖的是，当下的明星以及明星文化所产生的影响亘古未有，甚至成为社会流行文化中最突出的景观，在社会议题中的占比率与影响力与日俱增，可以说，明星文化是当下社会生活的重要症候，是理论研究难以回避的命题。那么，我国当下“明星研究”的现实困境是什么？传统的“明星研究”视角与路径面对当下的中国影视产业是否依然适用？

当下，电影明星面对着多媒介场域的生存态势，电影以及其他新兴媒介场域共同构成明星的“互文本场域”，由此，电影明星面对着“跨媒介”建构的境况。在此背景下，本文将探究我国“明星研究”的发展、现状与局限，并基于“跨媒介”视角，试图理清今后“明星研究”的理论方向。

一、我国“明星研究”的发展与局限

法国思想家埃德加·莫兰（Edgar Morin）在1951年出版的《电影明星们：明星崇拜的神话》一书的序言中，将明星比喻为“半神”，甚至称其为“现代神话”[1]。这样的形容无疑将电影明星放置在至关重要的位置，电影明星不仅是电影银幕的焦点，也是电影文化乃至大众文化的代言人。

正是基于明星的特殊性与影响力，我国的“明星研究”在20世纪80年代逐步萌芽，其内容大多是关于中国早期电影明星的逸事，抑或是对一些明星或公共事件的评论。90年代开始，相关的研究多为国外理论文献译介，如1992年李迅译介了美国学者罗伯特·C·艾伦（Robert·C·Allen）的《明星：电影史中的角色》，1995年美国学者肖模译介了美国学者德科尔多瓦（Richard De Cordova）的《明星制的起源》等。而国内学者逐步也开始了关于明星现象的研究，如学者贾磊磊在1990年发表的《电影明星制、明星崇拜与商品拜物教》、学者林洪桐于1993年发表《明星——观众的理想与偶像》、1996年学者王晓华的《明星崇拜与幻觉文化》等等，这一阶段的研究方向往往集中在“明星崇拜”“明星身份”等问题上，研究相对来说比较散碎，理论研究成果并不算丰富，还未真正形成明星研究的范式与体系。

21世纪初期，更多的研究成果被陆续译介到国内，逐步推动我国“明星研究”的建立。这期间主要有李二仕于2001年翻译的英国学者保罗·麦克唐纳（Paul McDonal）的《重新认识明星现象》一文，以及2004年译介了英国学者理查德·戴尔的《明星现象学》一文。2008年学者陈犀禾、徐文明在《明星研究（上、下）》中相对集中地介绍了西方的电影明星研究的情况。2010年“明星研究丛书”面世，其中就包括了理查德·戴尔的重要著作《明星》，以及张英进的《华语电影明星》等著作。由此，国内的明星研究学者才比较完整地了解到国外明星研究的路径与体系。

在此期间，国内诸多学者也开始对明星研究的探索与研究，如学者李启军自2005年起先后发表了《中国影视明星的符号学研究》《开创影视明星的符号学研究》。而自2012年开始，学者陈晓云陆续主编“中国电影明星研究”系列论文集，收录散见在报刊中有关明星研究的各类文章，由此，国内学界的“明星研究”逐步走上理论化、系统化的道路，一个综合了文化、艺术、社会、政治、经济、传播等多学科交叉研究领域逐步被确立。自此，国内的电影明星研究进入到发展“快车道”。

从诸多现有文献来看，我国的“明星研究”是紧密围绕电影明星及其文化展开的，主要分为三条线索：第一是围绕明星个案的研究，以影史中的明星居多，聚焦于明星的身体呈现，具有代表性的是陈晓云主编的《中国电影的身体政治》①，这是国内较早的、较完整地将身体理论置入电影明星研究中的著作，从“符号、解码”“类型、叙事”“美学、政治”三个方面探索电影明星的身体政治表现与建构策略；第二是围绕明星与影视产业的研究，其中好莱坞“明星制”的研究占据绝大部分，以历史视角对好莱坞明星制度系统进行探讨，并观照当下中国电影的明星制度；第三是围绕明星与消费的研究，集中在都市消费文化语境中。在明星消费的诸多研究中，常带有鲜明的批判色彩，如过度消费、盲目消费等问题，并常借助法兰克福学派的文化批判理论展开研究。

然而，综观目前已有的大部分研究成果不难发现，大多数的研究是在一种封闭系统中展开，对明星形象、文化现象的研究往往只局限于电影文本方面，即将電影作为一个封闭的意义系统来探究明星在其中的形象建构与艺术呈现，而电影之外更为广泛的社会文化语境却甚少被观照。这就使得集艺术形象、生产要素、消费对象、文化载体、传播符号等功能与意涵于一身的明星，其内在的各个要素与结构之间的关联性较弱，相关研究存在着一定程度的断裂。这种断裂就体现在电影内的明星研究与电影之外的明星研究往往是分离的，电影中的虚构角色与存在于更广泛语境中的其他明星文本被置于两个不同的研究语境之中，相互之间少有关联。这也意味着电影明星在不同性质的传播系统之间难以建立起紧密联系，明星在多媒介场域的“流通”过程中所产生的不同类型文本也难以构成有机的、统一的整体。这是由于处于电影体系中的电影明星是以角色身份存在的，角色本身在这一系统内是自足的、封闭性的，当离开电影之后，明星的其他文本与形态往往又是多样化、脱离于电影本体的，其间的相关性难以界定，因此，在理论研究过程中就产生了某种断裂性，这在一定程度上限制了近年来的明星理论研究及其发展，也正是目前研究的局限所在。

二、“明星研究”的“跨媒介”理论溯源

《电影艺术词典》对于“电影明星”的解释为：“因在银幕上成功扮演角色，充分展示独特魅力而受到观众喜爱甚至崇拜的男女演员。”[2]显然，这样的界定并不能完全揭示明星的内涵与实质，电影“明星”与“演员”并非是同等概念，演员可以单纯依赖角色而获得存在，明星则不能，二者间有着本质差异。明星往往是多种因素共同作用的产物，这些因素构成关于明星的“互本文场”[3]，这也正是“明星研究”需要一种宏观视角来统摄明星现象的不同方面的原因所在，是一种跨媒介的、互文的、动态的研究视角。诚然，电影明星并不是指某一个实际的个体，也不是一种既成事实，更不是局限在某一个场域中的孤立文本，而是在多媒介场域之间不断流动，由各类文本共同型构而成的一种文本系统，文本与文本之间并非独立存在，而是具有紧密的互文关系。

诚然，“明星研究”是一项综合性研究，不论是从身体政治的角度出发，还是着眼于产业、制度或者消费文化，“明星研究”都显现出涉足场域广泛、相关因素众多、建构路径复杂等特征。虽然，电影明星的银幕形象是其明星身份合法性的首要因素，但外部语境与其紧密相连，银幕之外的诸多因素又在不断形塑着明星文本，且反过来影响着银幕内的文本生产活动。因此，明星从电影场域向其他媒介场域“流通”，借助于不同媒介的熔铸与再造，从而成为意义庞杂的文本，而这一过程便是——“跨媒介建构”。若失去了“跨媒介”这一视域，明星的整体传播与动态演变过程便会被悬置，无法跨越当下“明星研究”的困境与藩篱。

然而，“跨媒介”这一视角并不是当下才显现的，而是一直潜藏在“明星研究”的理论脉络中。1979年，文化研究学派的代表人物理查德·戴尔的《明星》①一书由伦敦英国电影学院出版，该著作被公认为“明星研究”的开山之作，真正意义上开创了电影明星研究的理论维度，“明星研究”开始逐步走上了理论化、系统化的道路。戴尔将明星视为“社会现象”“形象”以及“符号”，将电影明星从曾经单一的“工具论”中抽离出来，纳入更广泛的文化研究场域中，并将其置入文化生产、接受和意识形态等多重角度进行考察，戴尔的研究视角与方法为“明星研究”这一全新的电影研究领域确立视角、范围以及理论基础。

戴尔较为著名的观点——明星是“被建构的个体”，这一论断以符号学为基础，他认为电影明星就是一种特殊的符号，并且具有符号的功能，是一个富于文化意义、意识形态功能的符号系统。“被建构的个体”这一作为他论述核心的真知灼见——明星在人们的感知中一直只是被媒介化的现象——导致他提出了“明星形象”新概念，这一新概念可以供作理解明星形象是由媒体文本——它们可以由营销、宣传、影片、影评和评论等一起组成——建构的复合代表之方法。[4]由此可以看出，戴尔理论中的明星实际上就是通过“跨媒介”建构而来，是一个由不同媒介在不同场域间共同形塑而成的意义复合体，是一個具有鲜明互文性的文本。戴尔和其之后的学者的核心研究方法均是将明星视为符号，利用明星符号来代表特定的社会体系和制度，并将其视为传达意义的文本，以此来进行分析和研究。这种方法强调将明星视为更广泛社会文化意义的象征，而不是仅仅关注他们作为个人的表现和形象。[5]

明星形象是明星的银幕形象、公众形象、形象制造和真人的总和，是媒体构建的一种复杂的社会现象。[6]明星的形象很宽泛（它们的意义可以延伸至超越公众和私人领域）；它们是多媒介质的（照片、电影、印刷品、电视等）；它们是互文性的。[7]这种——明星形象是广泛的、多媒介的、互文的[8]——的研究观念，为后来的明星研究提供基本视角与路径，也为当下学界从跨媒介角度探究明星现象提供理论指南。

可以说，明星与“跨媒介”有着天然的关联，这是因为明星只有在媒介所营造的“互文本场”中才能够被建构，这一说法也在后来研究中得到确认。1985年德科尔多瓦在戴尔的基础上指出，明星身份诞生于“互文本场”，这一观点也得到了大多数学者的赞同。他认为明星身份“并不存在于作为明星的个人自身……而是存在于各种各样的文本——影片、访谈、宣传照片等——之间的关系与联系之中”[9]，即存在于电影表演与社会表演的互文本之中。罗伯特·C·艾伦在《明星：电影史中的角色》一文中也再次强调了上述对明星的界定，认为明星形成观众用来从影片中得到含义与快感的美学互本文。[10]

同样，这样的跨媒介性也显现在约翰·费斯克（John Fiske）的大众文化理论中，他认为明星是由于在银幕与其他媒介上的公开表演而出名，并被视为各种文化群体之内与之间重要象征的个体。[11]这一论断折射出明星的多重属性特征：首先，明星具有“跨媒介性”，电影明星是由电影银幕与其他媒介共同形塑而成，银幕内外构成明星的生成与生存语境，因此，跨媒介传播应是明星研究的基本视角；其次，明星因公开“表演”而成名，费斯克所指的“表演”显然不仅是明星在电影银幕中对虚构角色形象的扮演，还包括了明星在电影之外其他媒介中进行的公开“社会表演”；再次，明星具有某种文化象征意义。明星“是种种理想与价值的化身”[12]，当然，也是经由不同文化群体塑形、协商而成的一种极具代表性的文化符号。由此可见，电影明星是一种集“跨媒介”“表演”“文化”等因素为一身的意义复合体。费斯克在其著作《理解大众文化》中就将明星麦当娜（Madonna Ciccone）视为一个意义繁杂的文本加以解析[13]，并试图阐明明星文本并不是静态的、封闭的，而是在不同场域之间不断流通的，正是这一传播过程使得文本内涵在不断转变、丰富，因此，文本在互文关系中形成意义。

在媒介环境日新月异、复杂多样的当下，重拾“跨媒介”的明星研究视角，将电影明星在社会文化语境下与传播对象的互动中所产生的结构性关系纳入到研究之中，有益于拓展和补充我国当下“明星研究”的视域与方法，突破过往研究范式的局限，亦是跨越电影的固有边界，将明星作为一种“跨媒介转向”（intermedial turn，也译作“媒介间性转向”）下的社会文化景观加以洞察的尝试。

三、我国“明星研究”的跨媒介范式转移

如上文所言，“跨媒介”的明星研究视角并不是毫无缘由的，而是有着比较鲜明的“文化研究”范式，特别是当下的“明星研究”，其所面对的不仅仅是封闭或是开放的争论，而是面对着全新的研究语境与话语结构。

21世纪以来，我国电影产业飞速发展，经历了市场化、产业化、资本化、工业化等不同阶段。与此同时，互联网技术的逐步推广与使用，带来第四次传播革命，电影的生存语境发生急剧变化，从电影的生产、传播再到接受、消费都发生了深刻变革。由此，电影正经历着跨媒介转向，先前相互独立的媒介之间开始出现交叉和混杂，媒介多样化和数字化日渐影响文化实践和意义生产。正如学者孙绍谊所言，在技术日益发展、不同产业之间日益融合、生产方式日益多样、生产和消费群体日益多元的情势下，电影产业研究有必要寻求“多种模式”和方法，以便更全面地分析和说明产业、文本、观众和社会之间互相缠联的关系。[14]而明星便是一种与上述观点契合的一种研究视角、方法，在明星身上既存在着以文化批判和文本分析为主线的人文传统的可能，也包括以产业量化考察和阐释为主线的大众传播理论传统。

诚然，明星是电影影像的中心、视觉的焦点、银幕的主体，不仅如此，当下的电影生产、传播、消费均与明星、明星效应、明星制度等因素深度嵌套，明星影响着电影的投资、生产、发行、营销等，明星也成为电影连接产业、消费、社会、大众、文化等方面的重要媒介。那么，为何要将“跨媒介”纳入到当下的“明星研究”之中？这是因为在媒介融合等新趋势下，电影明星的塑造与传播发生了至少三个方面的根本性改变：

首先，制造明星不再是电影的“特权”，广播电视、纸质媒体、网络媒体等亦成为明星文化的发动机、策源地。21世纪以来，在媒介融合不断深化的背景下，电影所固有的媒介权威性受到前所未有的挑战，其生产与传播受到多元化媒介语境的影响与形塑，为了维持自身的媒介价值与影响力，电影不得不融入新的传播环境之中。如美国学者罗伯特·斯塔姆（Robert Stam）指出：“电影失去了它长久以来作为流行艺术‘龙头老大的特殊身份，如今必须和电视、电动游戏、计算机以及虚拟现实竞争。”[15]因此，电影呈现出更多的开放性、融合性，与各式媒介不断交互、协作，而明星则成为电影与其他传播场域相连接的重要介质，不同的媒介场域均将电影明星视为珍贵的媒介资源，是实现商业利益、达成传播目的、建构媒介文化的重要因素。因此，各类传播媒介极大地推动了明星文化的发展，将明星置于“媒介化生存”的语境下，成为明星文化的推动者和生产者。

其次，在上述背景中，为了适应新兴传播环境，实现自身的价值增值，明星开始在不同媒介之间流动、迁移，突破了电影固有的边界，呈现出鲜明的跨媒介性。一方面，电影明星呈现出多样化的构成特征，明星通过艺术表演所呈现出的电影角色形象仅仅是其众多形象中的一种，而电视、杂志、新媒体等场域中的明星形象亦是其重要的组成部分，由此，明星成为一种“形象复合体”；另一方面，正是基于跨媒介流动这一特性，电影明星的任意文本也不会仅仅局限在某一场域中，而会迁移至其他场域，并依据不同媒介、受众的特征和需要“随形而变”，衍生出新的形态、功能与意义。

最后，电影步入“交互—影像”的时代，受众参与到电影明星的生产与消费之中。英国学者克里斯汀·戴利（Kristin Daley）曾言，如果“电影1.0”时代是德勒兹（Gilles Louis Réné Deleuze）所指的“运动—影像”，“电影2.0”时代是“时间—影像”，那么电影在“3.0”时代则“不再是一个有凝聚力、一成不变的艺术作品，而是参与了一个跨媒体互动的世界，这使得新的叙事形式成为可能，需要以用户参与和解释的形式进行互动，作为享受的一部分”[16]。由此，电影进入“交互—影像”的时代，受众由曾经被动的、单向的“观看者”，转变为更具有主动性的“用户”，参与到电影明星的形象建构之中。这种参与表现在受众通过某种身份认同，以积极主动地创作电影明星的媒介文本、传播明星相关内容、加强网络交往为主要形式，正是由于这种参与式文化，电影明星的跨媒介性被进一步突显出来。

诚然，“跨媒介”已然成为当代社会的媒介情境，近年来，我国的“明星研究”方向正在悄然转变，但明确地以跨媒介视角进行明星研究的理论成果还较为有限，目前可见的研究成果大部分是围绕“明星如何生成”这一基础问题展开，明星形象在“銀幕内外”的互文关系成为新的议题。而此类研究大致可以归纳为以下三个方面。

首先，在新传播环境下探讨明星形象的建构策略，从明星形象构建的场域、路径、策略、方法等角度探究媒介环境对于明星生产、明星形象的改变。电影明星的影响力源自于电影本身以及电影之外更广泛的产业运作，将电影明星作为“开放式文本”、多元化媒体形象来看待，并试图阐释在不同媒介之间明星文本的构成逻辑。

其次，沿着“大众传媒的明星生产——生产的明星文本——受众对文本的消费与解读”这一研究脉络，进行明星文化的分析与考察。此类研究试图揭示大众传媒生产明星的制度、政策、资本、文化等因素，揭示明星现象背后隐藏的复杂权力要素的博弈过程。

最后，部分研究在“泛屏交互”这一跨媒介语境下展开，试图重构明星形象的生成机制。“泛屏交互”这一提法具有鲜明的跨媒介色彩，它较为准确地道出跨媒介明星文本之间的互文关系。此类研究沿袭了德科尔多瓦将明星身份诞生于“互文本场”的提法[17]，认为媒介场域的迁移使得明星身份泛化，明星形象产生流动性，生成形态各异的明星文本。因此，部分研究引入热奈特（Gerard Genette）关于跨文本关系的论述，将电影明星置入“互文本场”中来加以考量，直观化地展现蓝本（演员/自我表演）、互文本（身份/社会表演）、承文本（角色/电影表演）之间的互文关系。此类研究不仅仅是对于已有成果的深化，更是密切贴合当下的传播结构。

诚然，媒介技术的革新催生了开放、交互、动态的文化与媒介的融合环境，消解了电影明星曾经趋于封闭的文本样态与边界，而呈现出更多的开放性与流动性，电影曾经所固有的明星生产方式与消费方式也不可避免的发生变化。在此背景下，明星的生成并不会局限在电影场域之中，而会受到更广泛的外部语境的重构，既包含了银幕上角色形象创作的成功，也包含了银幕之外媒介形象的塑造与传播。而为了达成这一目标，作为电影生产、传播、消费链条中较为活跃的因素的电影明星，在电影开放与融合发展的态势之下，率先向着其他媒介场域迁移，通过“跨媒介建构”的方式，寻求自身的增值与再塑，融入了更广泛的文化与传播语境之中，逐渐成为一种结构多元、意义庞杂的文本系统和一种新的现代“景观”。然而，需要明确的是，明星的建构机制与生存语境并非是一种既成事实，而是会随着技术的更迭与发展处于不断的形变之中，这也使得与之相关的研究必须具有动态性与前沿性。

结语

综上而言，“明星研究”的视角与范式正处于重要的变革阶段，其研究不再局限于电影明星，而开始延展至更广泛的大众文化领域，成为洞悉社会流行文化、媒体文化的重要视角。跨媒介视域下的“明星研究”也成为一个亟待关注与探讨的议题。需强调的是“明星研究”不但是立足于电影文化研究，更是与大众流行文化、媒介文化密不可分。因此，在文化交融、媒介融合的背景下，鉴于明星现象的复杂性与综合性，应该超越分门别类进行研究的传统方式，对明星现象进行整体性和综合性研究，带入一种“超学科”的新文科思维，跨越电影学的固有界限，充分发挥学科之间内在的逻辑关系，将此种交叉融合模式既作为一种研究的视野、理念，又作为一种“明星研究”的具体工具与策略。

参考文献：

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[5][美]杰里米·G·巴特勒，朱与墨，李二仕.明星研究研究的演绎与方法[ J ].电影艺术，2011（01）：109-116

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[10][美]罗伯特·C·艾伦，李迅.明星：电影史中的角色[ J ].電影艺术，1992（02）：87-94，68.

[11][12][美]约翰·费斯克等.关键概念：传播与文化研究辞典[M].李彬，译注.北京：新华出版社，2004：270.

[13]参见[美]约翰·费斯克.理解大众文化[M].王晓狂，宋伟杰，译.北京：中央编译出版社，2001：150.

[14]孙绍谊.电影产业研究：理论与方法[ J ].文艺研究，2013（09）：91-99.

[15][美]罗伯特·斯塔姆.电影理论解读[M].陈儒修，郭幼龙，译.北京：北京大学出版社，2020：376.

[16]Daly K.Cinema 3.0：The interactive-image[ J ].Cinema Journal，2010：81-98.

【作者简介】  胡 鑫，男，贵州贵阳人，中央戏剧学院电影电视系副教授，主要从事媒体文化研究。

①该观点归纳自：[英]理查德·戴尔.明星[M].严敏，译.北京：北京大学出版社，2010.