观念指涉、情动时间与影像意涵：以电影中面容特写为核心的思考

电影中的特写镜头是电影艺术创作史上的一个重大发明最早可追溯到格里菲斯时期。[1]特写镜头的出现和运用扩展了电影对于细节的表现形式，丰富和增强了电影作为一门独立艺术的表现范围和使用场景，对电影美学的发展具有重要意义。在诸多特写镜头中，拍摄人物面部的面容特写镜头是其中的一大类型。电影对面容的特写最早具有指涉特定观念，例如被拍摄者的情绪、身份、职业等；在长期实践中，电影中的面容特写逐渐具有超越“人体的某一局部”或对一件物品的某一细部进行详细展示的意义，将“风景”“情动”的含义赋予到面容中，让面容从人物的身体上“独立”出来，与更加抽象的元素共同创造独特的视觉空间结构。

一、从现实相似性到时间内涵：实证性的观念指涉

电影中的面容特写具有一种实证的力量，按照一般电影符号学的理解，正是通过基于具有相似性的电影语言符号系统，电影中围绕着“面容”这一人人具备的日常之物的编码才可以被理解。换言之，电影的符号系统将面容特写简化为特定概念。电影中的面容特写通过将镜头细节聚焦在細节尺度上，可以起到强调面容所表达的特定含义的作用，让观众轻易识别出面容的“主人”所具有的身份、职业、阶层或其他基于现实相似性指涉的所指因素。早期中国电影就多采用面容特写拍摄主人公面部，配合高照度、强对比的光线与激昂的音乐凸显出主人公面容的坚毅勇敢。在这些电影的面容特写中，人物的神态、表情、化妆、打光、拍摄角度等与特定的社会文艺命题相符合。特写镜头表面上展现了某一时刻的英雄形象，实际上则要表现整个民族在斗争中展现出的英雄气概。例如导演蔡楚生在《渔光曲》（中国大陆，1934）中的小猫和小猴肌肤黝黑甚至具有金属光泽，恰到好处的光线处理使整部片子具有版画般的质感。影片前半段的基调阴郁压抑，而子英学成归来改良中国渔业后则换成一种明快的影调。影片开头，贫穷的兄妹俩被人追赶至一所大房子的窗户下，窗内何仁斋的情人妆容艳丽、姿态慵懒，在明亮的点灯下身着睡衣化妆扑粉；而窗外是已经上工颇久的小猫小猴双手往脸上抹泥巴，黝黑的面容上只有眼睛明亮如星。导演将受压迫剥削的劳苦大众与奢华享乐的地主形象放在一起，最后通过一瓶酒将窗内窗外连接起来——窗内弃如敝屣的酒瓶却被窗外的孩子们视作宝贝争相抢夺，更加突出了这一时期劳苦人民的悲惨生活与创作者对他们的深深同情。《林家铺子》（中国大陆，1959）以黑白色调显示浓厚的历史厚重感，也正好呼应了20世纪二三十年代中国一户普通店铺“林家铺子”因社会环境被迫倒闭的故事。影片以否定情节、探索隐喻和抒情功能为主旨，注重发挥电影表意和抒情功能的电影样式。导演水华强调电影诗化的叙事手法，不仅镜头语言运用与蒙太奇运用十分合适娴熟，还以表现力强大的视听语言描绘角色形象，并将不同形象进行对比，大大增强了影片的感染力。《林家铺子》采用黑白胶片摄影，影调浓重而黯淡，烘托了浓郁的悲剧气氛，明暗对比强烈的光线处理是影片的一大特色，具有较强烈的情感色彩，追求诗意表现力但并不排斥叙事和情节因素。这不仅仅是一种艺术写照，更是当时社会的映照。基于这一逻辑的特写镜头在中国电影中的运用如此之多，以至于从早期电影开始，许多中国电影海报也经常使用标志性的、电影中的面容特写作为主要图案，这几乎成为中国电影在形象刻画上的一大特性。例如《英雄儿女》（中国大陆，1964）中英雄兄妹王成王芳手持电话听筒、眉头紧皱、眼神坚毅地望向远方；《董存瑞》（中国大陆，1955）中的董存瑞在舍身举起炸药包前紧抿嘴唇、抬头远望；《本命年》（中国大陆，1990）中李慧泉的面部在高饱和度的红色的映衬下望向远方，既暗含青春的力量又充满人生的迷惘；《小城之春》（中国大陆，2001）中忧郁的周玉纹背对画面、露出半脸的形象取代费穆版本中的小城建筑成为画面主体；《第八个嫌疑人》（中国大陆，2023）的海报以高照度、强对比方式展现人物面部形象，在同一张海报中出现的几张不同面容却有着截然不同的打光角度，暗示他们不同的位置和处境，也配合影片故事营造出相应的悬疑氛围……这些坚毅果敢的面容具有特定的“面临艰难”“勇敢”等意义。在法国思想家罗兰·巴特对“摄影的指涉物”与人像的论述中，他提出“摄影的指涉物”并非与图像或者符号相对的、具有指涉关系的现实之物，而是特定的、曾经以摆放在镜头前的状态直接影响了照片生成的东西。[2]在中国电影中，电影的面容特写也许是对现实世界的模仿，但指涉关系却是“主人公的坚毅面容”存在并成立的必要条件。电影中的面容特写在一定程度上是对现实世界的直接呈现，指涉物与影像之间通过摄影作为一项技术过程的物理和化学基础具有严格的因果关联与印记；即使这些影像是通过“摆拍”与“搬演”的方式产生的，电影影像中的构成要素也涉及实际存在之物的真实痕迹。

电影中的面容特写证明的不仅有具体的物及与之相关的概念，还有抽象的时间本身。电影中的面容特写以一种神秘的方式引导人们相信照片中对象的真实性，这一错觉将人们误导向现实的永恒性价值；但电影真正想要告诉人们的是曾经的存在，它既是过去确切的存在，又是已经逝去不可挽回的。在意识触及其中栩栩如生的面容时，观者体验到一个极其微妙的瞬间，那一瞬间它是一个正在成为客体的主体，而不是单纯的主体或客体。在这个意义上，他经历了一个“极其细微层面上的死亡”[3]。在这一意义上，即使电影中的面容特写不是源于实拍，而是其他制作方法或表达形式，电影中的面容特写也具有相同意义。例如，《雷恩》（加拿大，2004）以动画纪录片的形式讲述了传奇动画人雷恩·拉金晚年的生活经历，解释了动画作为一种有力工具如何丰富、强化影片对创作者主观感受的传达。这部以动画形式展现人物面容的纪录片不再基于现实相似性的指涉展现“现实的痕迹”，反而以手工绘制的、绝非一般常见形式的面容表达强烈的时间内涵。被采访者雷恩的角色形象、采访者兰德瑞斯乃至街头路人的形象，都是导演根据实拍影像进行主观性的再绘制，这样能够更好地再利用动画的抽象性来突出被采访者的面部动作，进而达到情感的夸张性——坐在小酒馆里的雷恩面部已经只剩鼻子、假发和一只眼睛，几乎面目全非。

通过物质性的碎片，电影中的面容特写将指涉之物呈现为一个已经“消逝”或正在“消逝”的东西。影片公映时动画大师雷恩已经离开人世，他短暂的艺术生命更是已经消逝许久；但动画中却用物质性的、“死亡”的碎片来拼凑出一个侃侃而言的、仍然“活”在影像中的人物——这种矛盾性的结合，表明照片与重生之间的关联：并非死去之物借照片重生，而是照片对存在的一种近乎激进的肯定，它确认了所再现的东西真实存在过。尽管雷恩的面容在影片中呈现为抽象艺术般的线条和色彩，但“证明性”的力量超越了“再现性”的力量，面容特写在摆脱了相似指涉性的符号系统后，与更为广泛的抽象时间产生了关联，再次通过“纪录”的方式将一位颓废、无奈、天真、懦弱、空虚、哀怨的艺术家形象带到观众跟前，以“动画”的特有方式证明“动画大师”的存在与真实。此时，电影中的面容特写不再是主体的附属物，而是具有和整个主体平等关联地位的、充满视觉张力与表达可能性的影像界面。

二、从空间到时间：情动时刻的投射与证明

提到电影理论中关于“电影中的面容特写”的论述，就不可不提德勒兹的“情动－影像”概念及相关方法，这一概念把面容和电影特写结合进行分析，甚至将在《电影1：运动-影像》中的“情动－影像”几乎完全等同于“特写镜头”：“这个事物被处理成一张面孔，被‘当成面孔，或者‘被面孔化，而它反过来打量着我们，看着我们……即使它看上去不像一张面孔。这就是钟的特写镜头。至于面孔本身，人们不能认为这个特写镜头对它进行了处理，让它接受了某种处理：不存在面孔的特写镜头，面孔本身就是特写镜头，特写镜头本身就是面孔，这两者都是情愫，即情感－影像。”[4]在德勒兹的理解中，一切特写镜头都是关于面容的特写镜头，而一切被特写镜头所表达的物体都被影像赋予了“面容”。此处的“面容”并非一种基于电影镜头类型产生的影像特性，而是提供某种情感式阅读的“界面”。

与限定在人物肩部以上的特写镜头相比，更大的景别可能更适合表现主人公的知觉和动作；而面容特写则可以在人物没有剧烈动作或人体在镜头中被遮挡时进行特殊的表达。例如公路片《后会无期》（中国大陆，2014）以三人开车的旅程为故事核心，在这一场横跨中国的三千公里旅程中，三人大多数时间坐在自驾的车辆内，通过前挡风玻璃拍摄角色肩部以上的特写镜头成为电影的重要镜头机位。在镜头机位与拍摄方式受到遮挡的情況下，导演韩寒依然为三位主人公设置了迥然不同的性格：胡生纯真犯傻、江河坚持理想、浩汉热心仗义；故事背景设置在三名热血青年振兴家乡旅游业的热情遭冷遇之后，决定离开破败的东极岛，送江河老师去西部任职，并在路上拜访以前的老朋友，一路上的遭遇与人物的心理状态是不确定的、未知的，角色的心理也会伴随遭遇的人和事不断变化。此时，就需要用电影中的面容特写让画面空间与角色情感都摆脱空间限制，当画面被局限在一辆小车四周的情况下通过“面容”这一“界面”表达出时间性的情感。在《后会无期》中，不得志演员周沫改变了主人公对外部世界的看法，通信十几年的心灵之友刘莺莺改变了浩汉对父亲形象的盲目信任，不期而遇的不幸少女苏米和诗意狂想者阿吕则改写了他们对他人的理解——伴随着系列事件的发生，胡生等三人的面部表情、整体姿态、对话方式和整体相处气氛不断变化。这些特写镜头即使仅仅对准角色面部，却能让人们暂时忘记这趟旅程本身的空间跨度，而将注意力完全聚集在“当下”氛围中：被苏米欺骗的江河面部僵硬，故意以坚硬的外壳掩盖内心的失落，观众则在他的面容中感受爱情破灭的失落；浩汉在刘莺莺的坦白下经历了爱情与亲情的双重打击，原本富于变化的生动面容沉寂下去。“正是因为面容依赖于一部抽象机器，所以它才没有预设一个预先存在的能指或主体；然而，它与后二者的关系在一起，并给予它们必须的实体。不是一个主体选择了面容……”[5]在影片中，“面容”并非固定的、指向角色的符号或象征，而是沿途每一次遭遇都是一次新的幻灭在主人公身上的表达。它无法被简化为符号或概念，而是应将其理解为一种充满力量的视觉表面；从中国东部一路向西的旅程中，韩寒用并不复杂却包罗万象的面部特写镜头展示出主人公们一路上的外在与内在状态，拍摄面部特写是一种“情动的”“生成”的过程。

在面容中蕴含的情感达到一定强度之后，人的面部将由具体形态构成的平面上升到“某种强度化的紧张状态”[6]，这时电影中的面容特写呈现将不再是单纯的人体区域或某种具体的情感，而是两种性质在过渡时产生的变化与力量。在黑白电影《圣女贞德蒙难记》（法国，1928）中，导演德莱叶几乎取消了全景镜头，通过大量面容特写镜头展现贞德受审的场景。在特写镜头中，贞德的面容被放置在二维平面的画面底部，画面上方出现了大量毫无纹理的留白，配合黑白的色彩处理与立体光线，仿佛美术馆平面背景前的雕塑一般。与《后会无期》等公路片镜头受到机位角度限制而不得不拍摄特写镜头不同，《圣女贞德蒙难记》的导演德莱叶主动排除全景镜头与景深镜头，除去表现贞德的面容与她对审问官提问进行回答的特写镜头外，全片几乎没有任何对整体空间的描述，德莱叶通过消除背景与景深以避免角色与真实的空间产生联系，并以扁平的二维画面显示特写镜头的“抹杀作用”：“他打破了第三维度的空间，使得二维空间和情感、第四维度的时间第五维度的精神直接联系起来。”[7]此时的影像与现实空间分离，直接通过角色面容与角色情感建立联系，影像空间也成为一种新的“情感空间”。

三、在物象与语言之间：变形面容中的影像意涵

通过上述讨论可以发现，电影中的面容特写在功能层面被赋予了更多意义，角色容貌和风景在此共同塑造了影片的深层含意。除去单纯的、实拍性的特写镜头外，电影还受到现代艺术作品的启发而呈现出一些“非日常经验性”的变形面容。既然“特写是情感的实体化表达，但表情不能等同于漂浮不定的情感……特写、面容、情状——影像都是可见的，而情感是不可见的，但前者可以表现后者”[8]；那么正如本文的第一部分所说，电影中的特写镜头不一定要遵循写实原则。例如，中国电影对面容的描写经常配合空镜头运用。在水墨动画《山水情》（中国大陆，1988）中，有大量的山水、渔船的镜头，黑白胶片中波光粼粼的大海带有中国水墨画的优美隽永；尤其是经历了时间的斑驳，影像更有一种朴素美。片尾老琴师将心爱的古琴赠送给一位渔家少年后消失在茫茫山巅白云之间，少年手抚琴弦，以一首琴曲送别恩师，悠扬的琴声在山间回响，可谓情景交融；而《永安镇故事集》（中国大陆，2021）也利用汽车玻璃上的倒影与主人公面容的叠印对时光的逝去、主人公的成长进行诗意的表述。例如，在“看上去很美”一节中，回到故乡的著名演员陈晨深刻地感受到这里的物是人非，老熟人的殷切问候，只是为利用其名气所作的铺垫、偶遇的同学也因为身份差异过大而无法亲近。车玻璃上哭泣的眼睛将这种情绪放到了最大，但是作为走出小镇并收获成功的明星而言，这样的委屈似乎不能与老板娘小顾的遭遇相提并论。面容的叠印对应着人情绪与身份的转变，两次面容与倒影的叠印给无奈的生活增添了一些诗意和悲悯。

在一切以现实为底本的视觉艺术中，图像都会在展现其自身主体的同时产生关于它的解释性话语；相应地，电影中的面容特写不仅生产角色的“面容”（表情、动作、身份、性格等），更生产关于这些面容的艺术解释机制，并通过对图像解释机制的深入挖掘表现影像意涵。尤其是在模糊、变形的非面容之前，通过运用一种能动的灵活样式去理解“面容”的构成便变得十分重要，因为只有通过这种方式，才有可能去揭露隐藏在“表面”之下的话语，这一部分可能会由于面容或者面容展现方式的改变而显露出来。例如，在以历史题材闻名世界的德国导演多纳斯马尔克的作品《无主之作》（德国/意大利，2018）中，导演将深刻的艺术与历史的命题通过“面容”加以探讨。相较于之前的《窃听风暴》（德国，2006），《无主之作》的故事背景、人物关系与艺术命题都更加复杂，就像电影海报上“无主之作”将纳粹医生席邦德、伊丽莎白与库尔特的面容相互重叠一般。影片对角色面容的处理借鉴了毕加索、蒙克、弗朗西斯·培根、威廉·德·库宁等现代绘画作品对人物面容的处理方式，不同身份、不同结局的角色在历史纠葛下同时以模糊的面容出现在一张画像中。“（在不同的时代）致力于研究生命、劳动和语言的分析家们处于不同的‘话语世界，培养了不同的再现方式，并受制于词与物本质关系的不同概念。因此，任何公认的人文科学的隐含内容都必须是一种再现方式，被看作是把词与物连接的唯一的可能途径。”[9]

影片多次将画面聚焦在库尔特绘制的作品《无主之作》上。在这幅多张面孔重叠模糊的画作中，伊丽莎白、导致伊丽莎白死亡的席邦德、在伊麗莎白的引导下产生了对艺术的兴趣且长大后又娶了席邦德女儿为妻的库尔特等，他们的面容都仿佛一片轻薄的影子般附在影像的平面上，试图概括这一幕跨越几十年的历史悲喜剧。身为此画的作者，库尔特对这些被尘封的历史完全不知情，他甚至没有辨认出自己的岳父，只将他当作新闻照片中一名普通纳粹军官；但是“无主的”面容特写却在冥冥之中将一切都联系了起来：“它达到了对于一种从未听说过的现实状态（‘曾经存在过的状态）的真实性的旨归（‘那就是她），这一照片将其包含的图像推至了一个疯狂的顶点，在此，情感（悲伤、热情和欲望等）是自身本体存在的基石和保证。实际上，它正迈向癫狂。”[10]这幅没有主体、以三个人的模糊面容同时表现主体的“无主制作”，反映的正是导演理解的、只可意会却不可言传的“无主”历史本身。

结语

电影中的面容特写中存在着基于其自身具有的虚拟性而产生的开放特质，它产生于小景别空间与对人体局部的细节性描绘，却以各种方式冲破空间与身体“本源”的束缚，以时间性与情感性的方式具有与其本源的同样地位，将遵循传统再现原则的面容彻底颠覆。只有当人物形象不仅仅是作为传统意义上的“现实描绘”或纯粹内在的个人臆想而呈现时，电影中的人物面容才能获得其艺术尊严。这样的面容不再通过外在的显露来展现，而是通过导演对人物、历史、自然的综合理解将“主客一体”的概念转化为视觉呈现时，这种呈现的诞生取代了原本的外在显露，在再现、给出、生产、表达间显现出自然的精神性。在自然精神性的显露中，画面中的一切光线、角度、线条都不再是物质的特征，连同人物的面部一起成为情感的投射与影像意涵的“表层”，在不断地生成与变化中发生反应。

参考文献：

[1][法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，1992：169.

[2]邵牧君.西方电影史概论[M].北京：中国电影出版社，2008：15.

[3][英]保罗·克劳瑟.视觉艺术的现象学[M].李牧，译.南京：南京大学出版社，2021：69.

[4][6][法]吉尔·德勒兹.电影1：运动-影像[M].谢强，马月，译.长沙：湖南美术出版社，2013：201，249.

[5][法]德勒兹，加塔利.资本主义与精神分裂：千高原[M].姜宇辉，译.上海：上海书店出版社，2013：150.

[7][8]郝强.内在性、情感与面孔——德勒兹眼中的艺术[ J ].湖北美术学院学报，2021（02）：15-21.

[9][美]海登·怀特.后现代历史叙事学[M].陈永国，译.北京：中国社会科学出版社，2003：223.

[10][法]罗兰·巴尔特.明室：摄影札记[M].赵克非，译.北京：中国人民大学出版社，2011：29.

【作者简介】  刘丽慧，女，安徽安庆人，南京传媒学院动画与数字艺术学院讲师。