历史·文本·社会：当下国产谍战电影的历史转述与现实指征

电影学者戴锦华曾在《〈红旗谱〉——一座意识形态的浮桥》一文的开篇引用美国学者布里恩·汉德森的论述：“重要的是讲述神话的年代而不是神话所讲述的年代。”[1]文本与社会历史的关系是新历史主义者们聚焦的核心问题，新历史主义诞生于20世纪80年代以英美新批评等为代表的形式主义批评文论发展至极则必反的历史语境下。1982年斯蒂芬·格林布拉特在《文类》（Genre）杂志一期专刊的前言中首次提出“新历史主义”[2]，严格意义上来讲，新历史主义并非一个统一的流派，在一段时间内，它是一些为了建构区别于20世纪占据主流的种种形式主义文论批评，旨在将历史维度重新纳入文学研究与批评的具有“历史转向”意味的相近观念、理论与著作的统称。在新历史主义者看来，形式主义的结构批评因太过关注文本内在的结构问题而忽略文本与社会、历史的联系，从而致使文本批评走向极端化、狭隘化的歧路。美国学者海登·怀特在他的《历史的负担》《叙事的回归线》《元史学：19世纪欧洲的历史想象》《形式的内容：叙事话语和历史表现》等一系列著述中表明新历史主义的核心书写原则是将历史作为事件，以文学方式选择相应的叙述、阐释手段对历史进行讲述或书写。他认为“在历史作为一门学科而成长的漫漫长河中历史学家所实际生产的那种话语。事实上，叙事始终是而且仍然是历史书写的主导模式。因此，任何历史书写理论的主要问题并不是用科学方法研究过去之可能或不可能的问题，而是解释历史修撰中叙事何以持续的问题。关于历史话语的理论必须涉及在历史文本的生产中叙事性的功能问题”[3]。概括地讲，新历史主义是一种看待具有双重性的文本与历史语境互照的方法论。作为方法论，其效力早已超出文学批评范畴，并适用于任何一种艺术形式的文本批评上，对于电影文本的研究而言，更应将电影视为社会文化的产物，对影片中所讲述的历史与讲述影片的现实之间进行关联与剖析。

从新历史主义关于“历史—文本—社会”批评视野来看，当下国产谍战片的创作出现了明显的历史故事现代化转化的趋向。从历史角度看，谍战电影作为文本载体对接的是故事发生的历史与社会创作与接受的现实两端，当下谍战电影更多地关注历史感知的营造而非历史概念的灌输；通过文本细读发现，当下谍战电影复杂的叙事结构形成多重表意空间，通过人物多重身份的构造诉说“我是谁”的自我意识命题，营造开放、多义的文本场域并达成与社会现实的沟通；从社会角度出发，当下谍战片的意识形态功能发生了明显迁移，与类型传统相比，当下谍战片中的谜题与迷思的悬疑色彩取代了政权危机的惊险体认，阵营对立的道德审判置换了家国存亡的危机隐忧，历史文本在当下以文化消费为主的接受语境下寻得新路径。

一、历史维度：政治说教转化为历史感知

（一）类型演进与历史转述

从类型演进进程来看，当下谍战片有着丰厚的本土类型创作经验，以20世纪40年代的《天字第一号》（屠光启，1946）起始，“已经形成了纯熟的类型模式，并且市场表现优异，能与好莱坞电影相抗衡而不落下风”[4]。新中国成立后的谍战片诞生于以稳固新生政权、谱写社会记忆的历史语境下，此时，电影作为政治意識形态的先行军，发挥着构建国家民族认同，紧扣政治脉搏的作用。以1949年《无形的战线》（伊明，1949）为基本范式，这类电影按照主题与功能先行的基本拍摄思路，带有鲜明的说教意味与价值宣扬功能。而在十余年的历史观念与电影拍摄观念的浮动调整下，间谍类影片开始纳入奇观化的艺术考量，并创作了《国庆十点钟》（吴天，1956）、《寂静的山林》（朱文顺，1957）、《羊城暗哨》（卢珏，1957）、《英雄虎胆》（严寄洲/郝光，1958）、《前哨》（广布道尔基，1959）等兼具政治色彩与观赏价值的经典作品，成为这一时期受众最广的电影类型之一，并影响了20世纪80年代“侦破片”的创作、21世纪以来谍战电视剧的流行以及当下谍战电影的类型观念生成。间谍片与历史政治的紧密联系从20世纪80年代开始便被渐渐分离，这个过程伴随的是社会改革、国家开放进程中大众文化的生根发芽以及全球消费环境的影响。新世纪中国影视界自《潜伏》（姜伟/付玮，2008）以来一度兴盛的“谍战片”在以历史终结论、意识形态消解、新自由主义、全球化、消费主义等表征的价值体系影响下，变形为商业的“谍战片”。[5]当下谍战片产生于消费社会语境下，以2007年上映并引起热议与争论的《色·戒》（李安，2007）为标志，国产谍战片走向一条意识形态从“硬性”（政治）到“软性”（文化、艺术、商业）的迁移，主流史观被拆解、历史感知营造大于政治观念灌输的演进路径。《色·戒》用爱情伦理、人性探究、情感纾解、自我认知等涉及道德、伦理、情感等纬度的艺术命题置换家国存亡、正邪对峙、生死棋局、坚定信念等政治命题，以解构史观给当下的谍战片带来整体的史观转向的先例。

从类型原理来看，谍战片的类型元素是多项联合的，且在文化包装与形式变体过程中携带民族话语基因、社会问题影射与受众心理映射，它带有现实趋向类型电影与超现实趋向类型电影的双重基因。一方面指向客观事件即历史遗留与社会问题的现实投射，其过程经过了意识形态、社会文化与时代思潮的层层包装；另一方面，它有“惊悚”“伤痛”“娱乐”“感官欲望”等超现实指向，其对应的是社会变迁之上的大众心理症结，“惊悚”是被压抑情绪的极端外化、“伤痛”是伤痛记忆的归因与抚慰、“娱乐”是向消费社会转型的狂欢快感、“感官欲望”则是价值重塑时期的伦理缓释疏解与松绑。

电影《风声》（陈国富/高群书，2009）与《听风者》（麦兆辉/庄文强，2012）都改编于麦家的小说，而麦家的谍战小说本身就属于新历史主义的文本范畴。新历史主义强调历史与文本的关联，“他们认为历史和文学同属一个符号系统，历史的虚构成分和叙事方式同文学使用的方法十分类似”[6]。历史是可以进行文本叙述的，新历史主义将视野放置于由权力机制构成的主流话语之外，挖掘宏观历史之外的角落与边缘，强调主体性而非历史的客观性，并从偶然的、断裂的、非客观的范畴内进行历史转述。在麦家的谍战小说中能找到新历史主义视野、方法的一一对应，而根据小说改编的电影则将历史转述、主体价值、偶然与细节的挖掘等新历史主义因素进一步放大。电影《风声》的故事发生在相对封闭的时空，就像从历史的浩瀚长河中舀取一瓢清水一般，将事件的偶然作为历史的注脚。影片具有强烈的戏剧冲突性，在相对封闭的叙事时空中，人物的肢体、行为、情感、冲突被放大，并以两位女性角色的着重刻画诉说家国之外还存在着的个人情感诉求。电影《听风者》在谍战外壳之内讲述一个传奇人物的成长传记，在历史中凸显了何兵这样一个小人物，他看似是一个命运如漂萍般随历史震动而漂泊的流浪汉，其实则是具有超凡听觉能力的破译天才，并凭借自己的能动性扭转局势的具有新历史主义特征的人物。以《色·戒》《风声》《听风者》为节点，21世纪第一个十年的谍战电影中的政治意识形态话语被转移为关于生存、情感、个体表达的艺术与哲学意识形态话语。

《悬崖之上》（张艺谋，2021）、《无名》（程耳，2023）、《刀尖》（高书群，2023）等谍战电影则显现出更多的商业因子，在消费逻辑铺设社会生活的语境中，这三部影片具有明显的大片气质，高投资、大场面、群星云集、全平台宣传、大规模发行，由明星导演、明星演员、物料宣发而产生了一条衍生的产业线，即在影迷文化与体验经济的协同下促使历史文本在当下产生新的传播价值。21世纪的第二个十年的谍战电影，其政治意识形态功能进一步让位，文化消费走向前端，这些谍战电影是以社会现实为语境，由单向说教转变为主客体互动，谍战电影作为商业消费中的一类潜入到日常的文化娛乐中，并在娱乐过程完成历史感知的铺陈，达成从政治灌输到历史伤痛的情感共振。

在消费逻辑已然成为商业电影创作的底层逻辑，主流宣传居于电影创作顶层设计的语境下，历史转述成为行之有效的策略，“它成为一个追问探究的社会文化谜题，穿越后冷战年代、犬儒主义所造就的历史雾障，修复历史纵深，寻找充满张力的现实切口以重访历史的不二之选。”[7]“故事讲述的年代”与“讲述故事的年代”合力形成隐秘战线的谍影故事。

（二）历史感知的营造方式：基调与符号

谍战电影通过影像基调和视听符号营造历史感知。作为类型电影，谍战片只有一条乔装身份潜入敌人内部获取情报或完成任务的故事线索，沉重紧张的潜伏情节与灯红酒绿歌舞场共存，十里洋场的浮华喧闹与敌特阵营的阴暗牢狱并置，形成霓虹城市的灯影旖旎与生死线上的残酷交织的影像基调，并通过具体的视听符号隐喻多义的历史故事。《悬崖之上》中有雪原茫茫的宏大外景与繁华热闹的城市空间，也有激烈的阵营对峙、惊险追逐的飙车场景，这些奇观化的视觉基调产生于电影的商业基因，并在奇观化基调上提炼出一条关于惊心动魄生死棋局与舍家为国的历史转述。《无名》则是构造了一个精美的视听空间，影片中浓郁的电影色彩、暖黄的光影氛围、规整讲究的画面构图与场面调度，隐喻多义的单镜头与符号表意等，依靠镜头语言完成故事讲述与历史转述，是一部通过镜头细节与视像符号暗喻或埋藏故事线的“画面电影”。影片在时长两分半的序章部分用镜头语言介绍了三位主人公，这个段落中没有旁白台词等文字信息，完全依靠镜头语言暗示人物命运，首先出场的是何主任（梁朝伟饰），导演用三个镜头的剪辑完成对他的介绍，分别是何主任坐在空旷的处于空间中的中心位的室内横椅，背景是巨大的网格状窗户的全景，接着何主任皮鞋踢打地面的特写镜头，然后再接回全景镜头。在何主任出场的语段中，他被巨大的后景空间包围，营造出个人被裹挟在宏大历史中的宿命感，而特写镜头又表现了他此时心理紧张斗争的状态；陈小姐（周迅饰）是第二个出场的人物，她出现在一个颇具情调的咖啡馆中，精心打扮，举止优雅的陈小姐被前景的门框圈定在画面右侧，后景则是看报纸的神秘人，镜头具有景深空间，将前、中、后景中的信息并置于单幅画面中；最后出场的叶先生（王一博饰）则是以镜像的方式表现他整理衣冠的行为。而三人出场的镜头语段中分别出现了不同的视像符号，何主任的背景是巨大的网格窗，后景的窗户占据视觉的大部分空间，人物空间被压缩，正如何先生身处的复杂交错的困境中，而从另外一个角度看何先生在网格上如同棋子身处棋局中（如图1所示）；陈小姐身处基调相对温暖的室内空间，但是她的前景中一直存在门框的遮挡，这表明她亦是以身入局的棋子，且正处于被观看（监视）的紧张境地中；相比之下，叶先生所处的空间是冷色基调，且导演用镜子中的影像来表现叶先生，给人物增添冷酷、神秘色彩的同时，以镜像认知的方式暗示这个人物的多重身份与复杂心态。

除镜头语言中的视觉符号外，电影也充满了物象符号，如三种犬的三重指向，坐在日军侦察机上趾高气扬的“仗势之犬”、广州大轰炸时伤痕累累又惨遭驱逐的“丧家之犬”、汪伪政权与日军监狱中暴戾嘶吼的“豺狼恶犬”，它们对应窃国之贼的汪伪政府、因战乱流离失所的中华儿女与血腥残暴的侵华日军。类似的物象符号还有待宰的羔羊与沉默等待屠杀的中国劳工的指代、包装精美的拿破仑蛋糕、仪式讲究的日本料理与观感不适的南乳腌虾的多次对比等。电影通过镜头语言与物象符号营造出一个腔调浓郁的文本空间，并在为数不多的硝烟战场场景中使用相对冷峻沉重的镜头语言，在静默中揭露了超越史实的历史感知。

当下谍战电影通过影像基调与符号隐喻包含了多层次的情绪，从喧闹城市的视听奇观到令人悲愁垂泣的牢狱场景，再到战争硝烟带来的伤痛感，观众从中获得沉浸式体验，仇恨情绪与悲壮美的净化。这种跨越时空、穿越介质而体悟到的情绪冲击伴生着丰富的审美体验与强大的感召力，观众对曾经战斗在隐秘战线中的无名英雄的想象被影像以具象的方式呈现出来，由关于英雄的符号性想象转化为一个个鲜活饱满，立于眼前的“人”。古罗马文艺理论家朗吉努斯在《论崇高》中称“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声。”[8]无论是对王佳芝（《色戒》）、李宁玉（《风声》）、方小姐（《无名》）等的同情；还是对顾晓梦（《风声》）、何兵（《听风者》）、周乙、张宪臣（《悬崖之上》）、金深水（《刀尖》）等的钦佩；还是对武田（《风声》）、唐部长、森博之（《无名》）等的憎恶；观众复杂而激烈的情绪落脚点都在具体的人物上，是对一颗颗“伟大的心灵的回声”，从情感共振到精神升华，观影行为提炼为关于崇高的审美体验，而受众对于历史感知的情感体认则是当下谍战电影完成历史转述的关键渠道。

二、文本纬度：叙事完形与沉浸解谜

从文本的叙事结构来看，当下谍战片有着明显的“谜题电影”趋向，无论是《风声》中由封闭并充满戏剧张力的叙事时空中对“谁是卧底”谜语的设置，还是《悬崖之上》中关于任务是否能顺利完成，周乙的卧底身份能否顺利隐藏的谜题的埋藏，又或是《无名》中错综复杂的非线性结构所造成的叙事断裂与人物真实身份等留给观众未解答的迷思，通过谜题设置使影片文本成为具有互动、开放的趣味游戏，观众通过叙事完形与沉浸式的解谜获得互动趣味与智力满足。

“谜题电影非线性的、碎片化的文本结构建构了文本迷宫，观众需要借助空间想象进行文本导航，与此同时谜题电影模糊现实与虚构之间的界限，给观众制造谜题，观众在辨别现实世界与虚构世界时容易产生空间沉浸；当观众的空间想象遭遇困境时，观影的积极性和主动性得到增强，从而与电影内容产生一种隐性的互动，这些都促进了游戏沉浸体验的增强。”[9]而在谜题趋向走得较远的可以说是程耳导演的《无名》，与依靠大篇幅人物对话与旁白直给观众信息的“台词电影”不同，《无名》需要观众在观影时积极介入剧情。影片采用时空回溯的剪辑思路，将连续的时空语段拆分为断续且拼接的非线性时空结构。以缓慢的运镜方式与大量的静默留白给予观众思考的空隙，诸多隐藏线索埋伏在影片里，依托于电影文本的多次解读让《无名》有了成为“开放文本”的特征，即在“放映—观影”行为结束后，观众依然热衷于对影片背景、信息、情节、细节包括人物关系进行解读并产生广泛讨论。叙事沉浸与游戏沉浸的双向驱动是由电影创作者依靠文本中叙事代言人与受众达成一次交流，并通过“创作—接受”过程的完成，依靠互联网媒介信息进行多次互动完成的，创作者与受众要形成心照不宣的默契互动，更需要创作者考虑受众的接受习惯、主动思考程度等。

“谜题电影”的关键特性，即文本预设谜题的存在。谜题电影是通过设置逻辑间隙、信息缺失、反直觉以及编织复杂化的文本，并在电影中设置“匙眼装置”[10]。“匙眼装置”也就是谜题中的题眼，设置的精妙与否会直接影响到观众的解谜体验。《风声》中的题眼在影片最后被揭开，即顾晓梦通过缝在旗袍上奇奇怪怪的针脚向组织传递了最后信息，这些奇怪的针脚竟然是可以破译的摩斯密码，当影片结尾谜题被揭开时，观众不得不感慨顾晓梦在绝境与危局中还能急中生智保护组织安全。《无名》“时空回溯”式的剧情本身就是一个大谜题，导演将前后因果倒置，并以场景重复的方式作为时空锚点，如影片开头出现何主任与叛变革命的张先生谈话的叙事语段，结束谈话后何主任独自在餐馆就餐并展现了他擦拭袖子上血点的细节。这个叙事语段第一次出现的时候并未产生叙事结果，观众会带着疑问继续观影，当影片中部再次重复该叙事语段时，观众已经知道他从渡部与唐部长手中接过接纳叛变的张先生这一任务，此时的何先生面临着两难困境：一方面如果他成功代表汪伪势力接受叛变的陈主任，那么陈主任带来关于党的地下工作者的信息就会暴露，陈女士等人就会身陷危局；另一方面，如果他杀了叛变者，他自己的卧底身份便会暴露，所以这个叙事语段对于何主任来说是事关成败与生死的谜题，而题眼则是他独自吃饭擦拭血迹的细节，这里表明何先生已经解决了革命叛徒，下一步他面临的问题是如何在自己暴露之后仍然保证卧底任务的成功，而这一谜题的题眼则是影片最后所揭示的叶先生的真实身份，他是共产党派到日军身边的最后底牌，谜题与题眼之间环环相扣，互为答案，通过叙事结构的复杂安排锻造了开放的解谜文本。

解题过程需要受众调动智力积极参与，当谜题揭晓时观众或为知晓真相而恍然大悟或为“出题人”精妙的巧思拍案叫绝，总之这个过程是沉浸式体验带来的游戏快感。游戏沉浸发生在文本内外，由电影文本的讲述者与真相代述者的暗示为引导方式，以受众的智力参与为体验方式，完成“设置谜题——发现线索——解谜——完成任务——通过——获胜”等类似于通关游戏的沉浸体验。在“想象力消费”的理论倡导下，符合“受众对于充满想象力的艺术作品或新媒介作品的艺术欣赏和文化消费的巨大需求”[11]，并将传统类型、历史故事转化成为可衍生的开放文本，在观影行为结束后延续对影片文本内容的思考与讨论，在互联网上形成文本多次再生的开放场域。历史故事成为参与式的历史真相拼图，在完成史实拼接之后看到的真实图景往往更具冲击力，历史认知弥散于整个“拼图”过程，实现史实重构与主流价值的宣扬。

三、社会纬度：“迷影”文化与“体验经济”的互动协作

“‘迷影一词最早出现于法语中，电影诞生的第三个十年中，法国导演、电影理论家路易·德吕克创造了法语词汇‘Lacinéphilie，它是这位著名的法国电影人送给电影浪漫的礼物，用以描述人们对电影的迷恋与狂热。”[12]电影诞生百年之际，美国电影评论家苏珊·桑塔格在回顾百年影史后总结出“迷影情结”，她在文章《百年电影回眸》中指出：“一切都开始于一百年前火车进站的那个瞬间。当人们兴奋地叫喊，甚至看到火车向他们开来而起身躲避时，人们就已经接受了电影。……最强烈的体验则是完全被银幕征服和感染，人们心甘情愿做电影的俘虏”[13]，并宣称“如果电影迷恋死了，那电影也死了”。苏珊·桑塔格的“迷影情结”与她“电影衰亡论”的悲观论调是相伴而生的，1996年《纽约时报》重刊苏珊·桑塔格的这篇文章并将标题改为《电影的衰亡》，技术、新媒介的出现改变了人们的观看行为继而改变了观影行为在日常生活中的独特地位，而电影的黄金时代也正在悄然远离，电影的衰亡并不是指电影创作的衰亡而是指人们对电影的迷恋已如明日黄花悄然褪色。观影语境的变化导致观影行为的变化，其本质触及的是观影文化的变化，而在苏珊·桑塔格看来以“迷影文化”为代表的观影文化的改变触及的是电影发展内在的精神肌理。“苏珊·桑塔格是把‘电影迷恋提到电影史的高度进行弘扬的第一人，她敏锐地发现了隐藏在电影历史内部的一条精神线索。”[14]苏珊·桑塔格的“迷影”理论是在新媒介对电影的冲击与电影黄金时代的远行的双重语境下提出的，她对于“迷影”前景的忧心忡忡恰恰力证其作为一种观影文化、电影文化所具备的内在韧性，并指向“迷影”文化所具有的动态发展规律，即“迷影”文化沿着电影历史轴线与观影文化轴线的双重标向而不断地产生新的内涵与价值。例如20世纪90年代DVD的普及使觀影行为得到简化，并由此形成新一轮的“迷影”现象，其主要表现为影像店的风靡、碟片的流行与收藏。

当下互联网语境的成熟进一步促成“迷影”行为的时代变体，其中与“迷影”文化具有协同效力的是“体验”经济的兴盛，它影响着电影创作的改变，文本中互动性、游戏性的增强实现了“迷影”文化与体验经济的互动协作。从经济效益与传播效益角度看，国产谍战片的“谜题”趋向遵循观影的“体验”逻辑，被动的观影过程因为“谜题”的设置而转变为能动的观影行为，且影片中的细节铺陈、隐喻暗喻的设置、棋局势力的对峙、谜题谜底的揭露等都延续了这种观影行为的生命力。电影结束后，对于电影内容的讨论、角色身份的争论会进一步在开放的媒介（网络社交平台等）中发酵，延续观影行为。在此过程中产生的对电影的讨论、解读、“同人创作”、视频解说、电影评论、成立微博超话以及成立豆瓣兴趣小组等行为都属于一种自发的“迷影”行为。

2009年，电影《风声》上映之后引起了广泛热议，主创更是包揽大众百花电影奖、中国电影金鸡奖、亚洲电影大奖、香港金像奖等二十余项奖项，对于电影角色、剧情、细节、谜题、解码方式的讨论方兴未艾，时至2024年1月，B站（哔哩哔哩视频弹幕网站）关于电影《风声》的二次创作视频（包括同人文写作、短视频剪辑、电影解说等）的最高浏览量与弹幕量分别为241.9万次、1.1万条①；2020年7月，电影《风声》的重映为因新冠病毒感染而停摆的中国电影市场注入了活力，其票房收益作为影院经营的公益资金，提供了“迷影”文化反哺电影创作的案例。

除了直接的“迷影”行为外，“体验经济”下国产谍战电影的IP延伸也具备“迷影”色彩，近年兴盛的集剧情演绎、角色扮演、情感体验等为一体的沉浸互动游戏——剧本类沉浸演绎式娱乐项目（简称“剧本杀”）成为影视IP跨媒介生产的极佳案例。“民国谍战类”剧本体验游戏因为集合了换装体验、角色扮演、推理解谜、情绪沉浸、价值导向等在行业内得到了长足发展，其中包括小说《风声》授权版《风声》（剧本类游戏）、电影《风声》改编版《风声之独白》剧本类游戏、电影《悬崖之上》改编版《悬崖上》《乌特拉》剧本类游戏、电视剧《潜伏》同名剧本类游戏《潜伏》，以及《孤城》《刀鞘》《窃听》《谍影》系列等剧本类游戏都融合了国产谍战片的内容。谍战类型剧本类游戏的走红是在体验经济推动下“迷影”情结在不同媒介上的映射。谍战电影中的谜题设置将“迷影”文化中对“导演崇拜”“明星迷恋”的侧重转向“内容重构”“体验快感”，在体验经济的协同下“迷影”文化发生了形式的衍生与内涵的延续，且与体验经济共同发力，推进国产谍战电影的创作语境与传播语境良性构建。

结语

在新历史主义解构史观的拆解下，当下谍战电影将历史故事转述为充满感性体验的历史感知，并以电影为载体达成银幕内外的情感共振。在社会经济的总体趋势下，谍战电影作为文化产业中的一类，以沉浸互动的方式参与到受众生活中，并以影游融合的文化生产策略使英雄事迹在当下社会焕发新生机。在讲述中国故事的时代命题下，谍战电影作为红色电影中的一类独特类型与题材样式，在深深烙印着红色基因的同时，完成了历史故事的现代化转述，实践了习近平总书记强调的“把创新精神贯穿文艺创作生产全过程，增强文艺原创能力”[15]的要求。

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[15]习近平.在文艺工作座谈会上的讲话[N].人民日报，2014-10-15（2）.

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【作者简介】  鲁诗原，女，河南漯河人，中央戏剧学院电影电视系博士生，主要从事电影艺术研究。