阮璞论《历代名画记》的学术价值

孙延鸽

（四川美术学院）

一、阮璞《历代名画记》研究综述

阮璞在20世纪90年代初发表了多篇关于《历代名画记》及张彦远的学术见解，收录于《中国画史论辨》和《画史丛证》等书中。罗世平在《回望张彦远——张彦远《历代名画记》的整理与研究》一文中将阮璞对《历代名画记》的整理辨析分为三类：

第一，阮璞针对《历代名画记》中的史料失实、人名缺失等问题进行了考订。他整理了书中多处点窜原文、改变字面、曲解本意的情况，并举例说明，旨在指出在整理过程中应注意区分作者有意改动和版本传抄翻刻错误所导致的复杂情况。

第二，阮璞纠正了后人对张彦远原意的曲解，特别是对于“书画同源”“运墨而五色具”等语义的理解。他对长期以来错误理解张彦远观点的观点进行了批评，指出张彦远是在理解“书画道殊”的前提下，进而提出的“书画同体”和“书画用笔同法”两段名论。并指出将“运墨而五色具”断言为以墨代色、运用五墨，实为曲解原文中对绘画赋彩之法的论述。

第三，阮璞对张彦远的《历代名画记》的体例类别进行了讨论，并甄别了被传为张彦远其他著作的真伪。他认为《历代名画记》既是一本史传之书，又具有品第和著录的特点，近代目录学家将其归类为史传类，导致这本书相对独立，品第和著录两部分相互掩盖。此外，他还鉴别了传为张彦远其他著作的真伪。例如，他认为《名画猎精》一书应是好事者从《历代名画记》中摘取部分内容后自行命名的，而非初稿。《闲居受用》则为后人托名的伪作。

以上三类仅对阮璞书中明确提到《历代名画记》的文本进行了分类，但忽略了与张彦远的理论或文本相关的其他讨论，例如《中国绘画史之“三古”分期》《美术史以“盛唐”标目，按“四唐”分期实缺乏科学根据》和《谢赫六法原义考》等，本文认为此类文献也应当纳入阮璞对于《历代名画记》的相关讨论。

二、阮璞《历代名画记》研究的创新性

要评估阮璞研究的创新性，单纯从文本出发似乎无从着手，我们需要将其放置在20世纪中国画学研究的大背景下来审视。阮璞所讨论的是之前学界讨论较多、关注度较高的几个方面。

（一）对历史分期方法的重新阐释

张彦远在《论名价品第》篇中采用了“三古”分期法，对20世纪中国美术史产生了影响。当时潘天寿、郑昶等人尝试对绘画史进行分期。潘天寿在1926年的《中国绘画史》中受到张彦远的启示，将中国古代绘画史划分为上世、中世、近世三个时期。滕固在《唐宋绘画史》中认为张彦远的“三古”分期方法不够科学，提出了更科学的“四分法”，结合了“循环律”与文化史学。

阮璞则在《中国绘画史之“三古”分期》中基于20世纪开始采用西方学的三分法作用于中国绘画史的现状进行论述，并批评了陈、潘天寿将三分历史法与原有朝代系统合并的做法。阮璞的相关论述是基于当时的画学研究现状，对当时部分现象进行了质疑与重新阐释。

（二）对“书画同源”观点的重新评估

潘天寿和王世襄都论述了“书画同源”说，并对张彦远的观点进行了评析。潘天寿论证了张彦远关于“书画同源”的依据存在自相矛盾、曲解文意或误解的问题，并批评了张彦远所言的“存乎鉴戒”是导致历代唱和书画同源观念的原因。王世襄提出张彦远认为书画起源、地位和学理均相同，并是最早论及书画相通的人。阮璞在《张彦远之书画异同论》一文中对张彦远的观点和后人引申的观点进行了细致辨析，尤其强调了张氏所言的“书画道殊”在后世发挥的重要性，并对“同源”的观点进行了批评。

这一说法对其他学者产生了影响，之后邵宏《书画的“同源”与“同法”》从特殊的角度出发，细致地讨论了“同体”的问题，可以看作是对阮璞文章的补充。高建平《书画同源之“源”》则考察了“书画同源”这一观念提出的动机，把“书画同源”的思考转向了一个新的方向。提出画界一直将借助书法提高绘画在文化中的地位作为目标。倪志云在《书法与画法同异论的历史考察》对阮璞的观点进行了阐释，认同阮璞所持“书法终是书法，绘画终是绘画”的书画相异论，并认为对于绘画而言，摆脱“学画必须先学书法”等传统观念的拘束，有利于中国画脱离与书法的纠缠不清，从而具有更多的创新可能。

（三）对《历代名画记》中六法和顾恺之的画论的重新考察

“六法”的讨论因张彦远而尘埃落定，后来提及六法时已无法绕过张彦远。王世襄、钱钟书和阮璞都对六法进行了论述。阮璞的《谢赫“六法”原义考》写于1985年，结合历代画学著述中关于“六法”的记载，重新对其逐字训诂和考据，并从《画品》成书以前的时代或同时代的其他著作中寻找其词语的出典和理论的根源，以作为解释《画品》的依据和佐证，使“六法”回归时代原义。

（四）对书中史料失实、人名失载等问题的考订

伯希和在1923年运用语言学、考据学的方法，针对《历代名画记》因语言问题及误读导致记载有误的画家进行了考辨。1980年代，张仲权与阮璞也不仅满足于校勘注释，致力于旁征博引、考异错讹，达到核实史料，整理画学古籍的目的。张仲权在《读<历代名画记>扎记》中指出十五条关于内容的部分校正，阮璞则通过具体文本的讨论，指出一方面张彦远书中的部分论述存在不实之处，另一方面后人在借用张彦远论述时也存在断章取义。

（五）对张彦远其他著作真伪的辨别

关于《名画猎精录》是否为张彦远所作，与《历代名画记》有无关系？这一问题在宋代已有讨论，明清之际更是形成了两种分歧，一是四库馆臣认为《名画精猎》与张彦远无涉。二为周中孚所提《名画精猎》为《名画记》初稿的猜想。余绍宋在《书画书录解题》中赞同周中孚的“初稿说”，认为《名画精猎》或即《历代名画》之异名。30年代后期，日本也就《历代名画记》的“二次编辑说”展开了热烈的讨论，以堂谷宪勇的“错简说”、田中丰藏的“二次编辑说”为代表，随后中村茂夫、冈村繁、古原宏伸、岛田修二郎等人卷入讨论。

阮璞也对此问题进行了探讨。他认为《名画猎精录》是好事者从《名画记》中摘取部分内容后自行冠名，而不是初稿，“初稿说”称得上是倒果为因。而赵希鹄所引的张彦远著《闲居受用》一书则是后人伪作。

三、阮璞《历代名画记》研究的学术价值

阮璞关于《历代名画记》的相关研究不仅是对古代绘画史和理论的深入探讨，也是对20世纪中国画学发展的重要回应和贡献。阮璞的学术价值体现在以下几个方面：

阮璞是在20世纪80年代重新回应了30年代的学术问题。30年代是中国画学发展的一个重要时期，当时出现了一批有影响力的画学家和美术史家，如潘天寿、郑昶、滕固等，他们对中国绘画史进行了系统的梳理和分期，对张彦远《历代名画记》中提出的“三古”分期法、“书画同源”说、“盛唐”标目等进行了批判或接受，并提出了自己的观点和方法。然而，这一时期的画学研究也存在一些问题和局限，如过分借鉴西方学术模式和概念、忽视文献原义和历史背景、缺乏深入的考证和辨析等。阮璞在20世纪80年代对这些问题进行了重新审视和反思，并提出了自己的创新性的观点和方法，从而对30年代的画学研究进行了补充和发展。

阮璞是针对50、60年代出现的文坛进行纠正。50、60年代是新中国成立后的一个重要时期，当时的文化建设探索中国绘画艺术的传统与现代、民族与世界、继承与创新等问题。阮璞在谈及撰写《画学丛刊》的缘起时说过：“五六十年代文化建设高潮到来之际，随着继承传统民族文化优良传统在美术史论界和画学界一时成为热门话题，研究古代美术理论的专题论文和评介古代美术家的小册子，有如雨后春笋般的纷纷出现，在社会上造成很大的影响。可是在这时所出的各种美术读物中，也有不少的可议之处，使人时复一遭。这一批出现的可议之处，有一个共同点，就是一般都只从古代文献中搪取一言半句或一个字眼，便随意附会今天的新概念，投合今天的新时尚，而给予新诠解，不大计较这种“古语新诠”与文献上的原义是否相符。例如关于唐代画家尉迟乙僧，有人仅执《唐朝名画录》《历代名画记》上记载尉迟乙僧为“于阗国人”，其作画取材为“凡画功德、人物、花鸟，皆是外国之物像”，“画外国及菩萨”这两点材料而给予新诠解，将“于阗国”等同于今天新疆维吾尔自治区的“和田县”，将“画外国”诠解为“喜欢画维族的风俗画”。这个“古语新诠”在五六十年代得到广泛的传播，至今也还有人加以引用。……五六十年代一时出现的那些“古语新诠”，其致误大概都带有以学术迁就时尚的性质。”

阮璞提到这一时期对古代画学的阐释出现了许多问题，但此时的阮璞的研究领域还未在画学方向，但已在任职期间开设中国画论、中国画诗文题跋等课程，并开始以诗学造诣入画学研究，并著《论画绝句自注》，该篇可看作阮璞治理中国美术史的研究范围由整个美术缩小到画学部门，以及美术史考据方法论“由博返约”标志，自此，阮璞个人学术研究完全由美术史进入画学领域，其典型研究风格也得以确立。此时的阮璞对传统绘画理论和文献拥有自己的理解并且其对传统绘画理论和文献的态度是尊重而非盲从，批判而非排斥，他既不拘泥于传统观念和形式，也不随意附会新概念和时尚，而是力求在传统与现代之间找到一个合理而有创造性的平衡点。

阮璞是在20世纪80年代回应当时的新潮。80年代是中国改革开放后的一个重要时期，当时出现了一股新潮美术运动，涌现了一批新的美术理论和实践，如“85美术思潮”“新写实主义”“新波普艺术”等，他们对中国绘画艺术提出了新的课题和挑战，探讨如何突破传统的束缚和局限，如何与国际美术接轨和对话，如何表达个人的情感和思想等。阮璞在这一时期坚守了中国画学的传统，将目光置于中国画学，同时，除编写教材外，阮璞并未迎合时代热潮着眼于美术通史专著类写作，也能佐证他详于考据验证，不论驳斥旧说还是提出新议都能以史为证列举出处的严谨治学风格，阮璞着重于考证中国画学中有所错漏的基本问题，由此形成其严谨求实的学术风格，这一时期开始研究具体画论，研究方向转变成因在于阮璞察觉到明清学者浮躁的学风使画学研究缺乏细度考量，因此基于自身对美术史的兴趣将研究缩小到画学领域，而这一研究方法论的确立则得益于清代考据派和同时代学者的治学成果。阮璞对新潮美术的态度是理解而非排斥，欣赏而非否定，他认为新潮美术是中国绘画艺术发展的一个必然阶段，也是传统绘画艺术的一个有益补充，他希望新潮美术能够在创新中不忘传统，在变革中不失本源，在开放中不失特色，他既不盲目崇拜西方学术模式和标准，也不盲目否定中国传统文化和价值，而是力求在西方与中国之间找到一个合理而有创造性的对话点。

阮璞为我们如何回应当下的课题提供了借鉴意义。如今是中国社会经济和文化发展的一个重要时期，面临着全球化和多元化的挑战和机遇，需要重新构建文化自信和民族自豪感。我们在写作过程中，也要谨记阮璞严谨考量的治学态度，对待传统文化也要既不拘泥于传统观念和形式，不随意附会新概念和时尚，而是力求在传统与现代之间找到一个合理而有创造性的平衡点。

总之，阮璞《历代名画记》研究是在20世纪中国画学发展的各个高潮下展开的一项重要工作，他以张彦远《历代名画记》为主要对象，匡正前人讹舛之文、诞妄之说，并在此基础上提出了自己独到而有价值的观点和方法，对中国古代画史的考证辨释产生了积极的影响和推动作用。他的研究不仅体现了他对中国绘画史的深刻理解和见解，也体现了他对当时和当下各种学术问题和课题的敏锐洞察和回应。他的研究为我们今天在重新构建文化自信的前提下探索中国绘画艺术的传统与现代、民族与世界、继承与创新等问题提供了有益的借鉴和启示。