“藻而不华”：凝聚东方品格的艺术陶瓷

瓷器制作发展至元代，可以说到了一个转折点。一方面，前人的开拓已达到很高的水平，有些地方甚至难以企及；另一方面，元代大一统的局面，多民族融合的文化现实，海外市场的巨大需求，新生活与新观念的出现……一系列因素促使着陶瓷艺人们去进行不同于以往的审美创造。怎样在继承前代成果的基础上创制有元一代的艺术风格，在陶瓷史上留下独特的一笔，是时代赋予元代瓷器制造业的重大课题。事实上，元代的制瓷业圆满地完成了自己的使命，它在唐、宋之外又树起一种新的审美规范，这种规范深刻地影响了后代的瓷器制造，从而揭开了中国瓷器史上崭新的一页。

以白为美的枢府瓷

卵白釉印花“枢府”款番莲纹碗 元 台北故宫博物院藏

卵白釉印花“枢府”款番莲纹碗 元 台北故宫博物院藏

元代统治者很重视瓷器生产，至元十五年（1278年）时在景德镇设立了浮梁瓷局（景德镇当时属浮梁县），并设置了大使、副使各一员，负责监制宫廷器皿，这说明瓷器在元代宫廷中占有相当重要的位置。由此，景德镇在元代已上升为瓷器生产的中心。宋代的景德镇原以生产青白瓷著称，元代前期，这里仍然烧制这种产品，无论是宫廷还是民间都能见到青白釉色的瓷器，而且，它也输出国外。今天，在韩国新安海底新发现的元代沉船中还能看到大量景德镇的青白瓷。然而与此同时，该镇窑场又创制出了一个新的瓷种，人称“卵白瓷”。这种白瓷制成后很快受到元政府的重视，被采入宫廷。由于一些卵白釉器上印有“枢府”字样，陶瓷史上又称其为“枢府瓷”。

中国的白瓷制作早在隋代即已成熟，至唐代而普及，宋代又发展出了青白瓷，那么枢府瓷的出现有什么特殊的价值呢？与唐代的白瓷相比，枢府瓷于白色中微微泛青，不是单纯地白如霜雪，因其色调近似于鹅蛋，故又称之为卵白釉。此外，这种瓷釉黏度较大，呈乳浊状，不同于前代白瓷晶透的玻璃般的光泽，而是给人一种羊脂似的酥润感。这种瓷的胎壁也比青白瓷厚，给人浑厚的感觉。枢府瓷器的装饰一般采用印花的形式，有龙、凤、雁及缠枝花叶等图案，由于印纹较浅，加上釉面较为浑厚，往往轮廓不清。

此前已有不少人指出，卵白瓷的流行与“元俗尚白”有关。元人喜白，以白为吉，据马可·波罗记载，每度新年伊始，“依俗，大汗及其一切臣民皆衣白袍，致使男女老少衣皆白色，盖其似以白衣为吉服，所以元旦服之，俾此新年全年获福”。

卵白釉印花“太禧”铭云龙纹盘 元 高2.3cm 口径17.8cm 足径11.4cm 故宫博物院藏

枢府瓷高足杯 元

其实称卵白瓷为枢府瓷并不恰当，因为各地出土的卵白瓷中不具“枢府”字样的占多数，说明它在民间被更广泛地使用着，甚至这种瓷器还畅销海外，目前国外大批元代卵白釉瓷的存留，足以说明问题。这里可借用李肇《国史补》中的话来形容，即“天下无贵贱通用之”。除上述原因外，我们认为，卵白瓷的流行应该与当时人们的生活有着紧密的关系。俄国美学家车尔尼雪夫斯基曾经指出：“任何东西，凡是显示出生活，或使我们想起生活的，那就是美的。”（《艺术与现实的审美关系》）根据出土的器物来看，卵白瓷多为餐具和饮具。“枢府瓷器形以盘、碗、执壶和高足杯为多见，极少大件器。”这一点很能说明问题，实际上蒙古族喜食乳制品，他们饮的是马奶，吃的是奶酪，甚至他们的酒都是用马乳制作的“忽迷思”，而卵白瓷的乳浊、厚重以及特有的酥润感恰恰跟他们的食物之间形成一种相仿相近的关系。正如青瓷茶具特别适合于盛绿茶一样，卵白瓷与乳制品也相得益彰，它们不仅能够刺激食欲，而且能够引发人的审美感情。中国人饮食历来讲究色、香、味俱全，而其中“色”一项，不仅是指食品本身，同时也指盛器与食品之间互相映衬所产生的一种美感。在中国这样一个饮食文化高度发达的国度，饮食不仅仅是为了满足生理需要，很大程度上它也是美感的源泉。从此出发来理解元代的卵白瓷，才能真正把握其有别于前代白瓷的特殊的时代内蕴。

白瓷在唐代即已获得普及，当时的白色是较为单纯的，缺乏层次感，至卵白瓷出，白瓷才開始拥有丰富的内蕴，体现出多重的韵味。另外，卵白瓷淡淡的青色也是对宋代青白瓷的一种继承，同时又是对它的扬弃。在前人成果的基础上，卵白瓷实现了新的突破。其后，明代永乐年间的甜白瓷，还有德化窑生产的“猪油白”瓷，都是对卵白瓷的进一步发展。特别是猪油白，色如象牙，泽如凝脂，被外国人称为“中国白”，它受到卵白瓷的影响，应是很明显的。

青釉刻缠枝莲纹玉壶春瓶 元

影青釉里红高足瓷杯 元 杭州市博物馆藏

钧窑天蓝釉紫绿斑鸡心罐 元 中国国家博物馆藏

艳丽典雅的青花瓷

景德镇窑青花果纹盘 元

青花鹿纹盘 元 青州市博物馆藏

如果说卵白瓷是元代瓷器较早的工艺文化的代表的话，那么在它之后，约元代中期，景德镇窑场又推出了对后代制瓷业产生巨大影响、被誉为中国瓷器主流的全新瓷种，它就是青花瓷。青花瓷是指在洁白的底色上绘以蓝色图案的瓷器，简而言之就是白底蓝花。其制作方法，是在白色的瓷胎上用钴料着色，再施以透明釉，然后于1300℃左右的高温中一次烧制而成。因为先着彩，后施釉，所以此种制作法称为“釉下彩”。青花瓷大约成熟于元代中期，这种别具一格的釉下彩瓷其实并非是在短短数年中突然冒出来的。不久前扬州唐城遗址出土了若干唐代青花瓷的碎片，这说明它的存在由来已久。唐代是白瓷成熟的时代，同时又是三彩陶盛行的时代，工匠们把用于三彩陶的钴料施到白瓷上去是完全可以理解的事情。但唐代的青花纯属草创，其工艺水平还相当幼稚，远未达到成熟的程度。技术成熟是一回事，它未引起人们的高度认同，没能成为一代之审美风尚又是一回事。宋代的青瓷和白瓷都获得了大踏步的发展，然而青花却依然如故，甚至还不如唐代的制作。这些都说明，青花瓷在唐代和宋代均没有受到人们较多的关注。

青花釉里红镂雕盖罐 元 通高41cm 口径15.5cm 足径18.5cm 故宫博物院藏

然而进入元代，情况就不同了。在不到40年的时间里，青花瓷迅速地崛起，并且高度成熟，脱颖而出，大放异彩，这实在是耐人寻味的。青花瓷最引人注意的是它的青色，这是一种相当鲜亮艳丽的宝蓝色，在洁白的底色衬托下显得格外的醒目。为什么这种色彩会在元代受到如此的推崇呢？对此，瓷学界认为，主要原因在于中亚市场对它的喜爱和需求。据古陶瓷专家冯先铭先生的《中国陶瓷》一书：“隨着元朝政府对外交往的发展，又重新唤起了中东国家对中国青花瓷器的需求（唐代已唤起过一次），而浮梁瓷局所在地的景德镇，在枢府瓷胎釉制作具有完善条件的基础上，利用从中东地区进口的钴土矿，大批生产出口所需青花瓷器，在当时是水到渠成的事。这种开始为外销而生产的商品，也必然转而为国内市场所需要，这就是元代景德镇青花瓷器大发展的背景。”

根据目前的收藏情况来看，国外的元青花数量要大于国内，而且波斯等中东地区在9至10世纪就已生产出仿唐代青花的陶瓷制品，看来中、西亚地区对青花瓷确有一种特殊的爱好。但是这样一来，就把青花瓷的诞生完全归之于外来文化的影响了，难道青花在当时受欢迎就仅仅出于人们对异国情调的欣赏吗？尤其当我们考虑到青花瓷在此后70 0年里成为中国瓷器主流的现实，这种说法就更不能令人满意了。任何一种艺术如果不能使人们从中感受到自己的生活，感受到某种与之相融通的意趣，那么它就不会成为一种风尚，成为时代的潮流。青花瓷最早产生于中国，其成熟和达到顶峰也在中国，它与中国人的审美观念之间一定具有某种内在的关联。

青花花卉纹鼎 元 高11cm 口径10.1cm 足距7.7cm 故宫博物院藏

青花花草蕉叶纹瓶 元

青花凤穿牡丹纹执壶 元 高23.5cm 口径4.7cm 足径7.3cm 故宫博物院藏

鲜明、亮丽的宝蓝色是一种非常耐人寻味的色彩，它优雅、沉静，同时又艳丽、热烈，这一点与唐宋时代流行的青瓷不同。青瓷主要是追求玉的美感，虽然韵味十足，但色调偏于单调，不具备对立的兼容；而宝蓝色却给人以宽广的联想，它容易使人想起那无限辽阔的湛蓝的天空，或者宁静幽深的湖泊，这是任何地区都能看到的自然景色，而犹以大漠草原感受更为真切，更为强烈。“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”（《敕勒歌》），“镶着银边的朵斯库勒湖，湖水中映照着宝蓝的天”（李季《柴达木小唱》）。青天白云与青花白瓷之间似有一种潜在的对应。元代是草原民族大量进入中原的时期，青花瓷在当时受到广泛欢迎一定与此有关。而中东地区就地貌来说与中国的西域及内蒙古地区也十分近似。宝蓝色对这一地区的人们来说要比绿色更受欢迎，更有亲切感，这也是完全可以理解的。

与卵白瓷相比，青花瓷的美更具象征性，因而也更普遍。对草原民族来说，它象征着安详而深邃的天空，象征着人们对生活的某种品味和憧憬；而对农耕民族来说，它又是一种素洁、宁静和永恒的表征，一种略带含蓄的生命意志的表达。实际上白色与蓝色的搭配迎合了整个东方民族的审美爱好，它以安详、沉静为主，却又洋溢着生气；它以素雅为主，却同时透露出热烈；它并不和某一具体的生活内容发生关系，却又无处不与人们某种稳定、恒久的心理态势发生呼应。蓝白相间的色彩构成就这样契合了东方民族普遍的审美心理，成为一种既具个性又具共性，既有时代特点又超出时代局限的普遍而又恒久的审美典范。如果说，唐代的审美倾向是热烈而绚烂，宋代的审美倾向是淡雅而内敛，那么元代就是对它们的综合。只有综合才可能成为典型，只有综合才能恒久。

霁蓝釉白龙纹梅瓶 元 高43.5cm 扬州博物馆藏

青花海水龙纹八方梅瓶 元 高46.1cm 故宫博物院藏

从多元对立走向融通浑一

青花缠枝牡丹纹罐 元 高27.5cm 口径20.4cm 足径19cm 故宫博物院藏

青地白花杂宝花卉纹大盘 元 震旦博物馆藏

青花瓷以前的瓷器装饰，多取刻花、印花或贴花的形式，所以装饰图案显得简略。成熟的青花瓷却将装饰的重点放在细致的描绘方面，这样就使得元青花的图像真实、精细，更加贴近生活，具有高度的写实性。比如花卉中的牡丹，它是元青花最多见的图案。唐宋器皿上的牡丹仅仅是粗略勾勒，其姿势也多是正面和侧面两种。元代青花上的牡丹却是千姿百态，有仰有俯，有正有背，有静穆状，有翻舞状，有含苞未放者，有渐次舒展者，更有迎风怒放者。其花瓣的刻画从瓣尖至瓣心，浓淡、纹路、层次各不相同。同一朵牡丹，自内到外，几十片花瓣儿各具情态，尤其是外瓣，舒张、半卷、内翻、外仰，极尽自然界之神状，令人叹为观止。龙、凤等动物的绘画也复如此，凡属主题图形，龙的角、须、鳞、爪，凤的冠、翎、羽、绒，件件齐备，而且姿势灵动，栩栩如生。它们突破了图案画的规范和呆板，具有明显的即兴创造的艺术效果。

元代青花瓷的装饰题材也要比前代广泛得多。植物方面，除了以前常见的牡丹、荷花、菊花、牵牛、忍冬、萱草，还增加了松、竹、梅、灵芝、蕉叶、枣花、山茶、栀子花、月季、浮萍、葡萄、蔷薇、西瓜等；动物方面，除了鱼、雁、鹅、鸳鸯、龙、凤，还出现了孔雀、白鹤、鹭鸶、麒麟、天马、狮子、海马、蟋蟀、螳螂等。其中最突出的是带有江南水乡情调的池荷、芭蕉，以及表现西域风情的葡萄和西瓜，它们表现出了强烈的地方色彩。

青花萧何月下追韩信图梅瓶 元 高44.1cm 南京市博物馆藏

青花四愛图梅瓶之“陶渊明爱菊” 元 高38.7cm 湖北省博物馆藏

景德镇窑青花缠枝牡丹纹瓶 元 高42.1cm 口径5.5cm 足径14cm 上海博物馆藏

青花鸳鸯莲池纹菱花口盘 元

此外，在元青花的装饰中还融进了多民族的文化色调，比如前代不见的串珠纹、垂云纹和“八宝”图形（吉祥结、珊瑚、宝伞、犀角、海螺、法轮、胜利幢、宝瓶、双鱼等，元代时尚未定型，故又称“杂宝”）等，显然是受到藏传佛教文化的影响。又如青花瓷使用最多的缠枝花叶，其讲究对称工整和富有装饰意味的“S”形纹路，明显地带有阿拉伯文化的色彩。特别值得一提的是取材于元代戏剧的人物故事图像，现在见到的有“周亚夫细柳营”“桃园三结义”“三顾茅庐”“萧何月下追韩信”等。这些图像往往绘制在梅瓶、玉壶春瓶等大型的器物上，且占据着主题图案的位置，人物形态逼真，彼此呼应，周围还配有山川花木作为环境渲染，极富戏剧效果。元代戏剧在当时人们的生活中所占有的重要位置，至此也可得到印证。总之，丰富多彩的题材和绘制手法，使元青花的图饰呈现出一种综合、融通的美。

青花云龙纹罐 元 高27.9cm 中国国家博物馆藏

与唐、宋、明、清相比，元青花瓷的图案布局也很有意思，绝大多数器物层次繁多，一般都有五六层，最多者可达十余层，致使蓝彩纹饰布满全身。例如这件青花缠枝牡丹纹瓶，上肩部为杂宝图案，下肩部为缠枝莲纹，腹部主题纹样是缠枝牡丹，其下还有一周纤巧的卷枝纹，胫部为变形莲瓣纹，全器共有五层纹饰。而这件青花鸳鸯莲纹盘沿口一周为菱形锦纹，盘壁为六朵缠枝莲花，盘心绘有五组莲花，构成主题纹饰，莲池中两只鸳鸯顾盼追逐，穿行在莲花之间。虽然全器只有三层图案，但依然占满了整个盘面。密布型的图案装饰与中亚、西亚地区人们的审美习惯较为贴合，他们的建筑物乃至陶瓷器皿上多是这种密集型的装饰。由此可见，此种风格与出口需要有关。另一方面，繁盛的图案装饰也迎合了民间喜好花团锦簇的普遍心理。我们必须指出，与唐、宋时代相比，元代的文化气氛是更加趋向于世俗化的，雅文化退居到较为狭小的地区，而俗文化却在大张旗鼓地发展，这不仅体现在瓷器的纹饰上，也体现在戏曲艺术的普及等各种文化现象上。此种趋势与元代商业的发达有关，与都市的扩张有关，也与特殊的时代背景有关。

青花龙纹食盒 元 河北博物院藏

总之，元青花的图饰方式是跟时代总的文化氛围相一致的。但是这种俗的趋势中又掺有雅的成分。比如具有典型意义的松、竹、梅形象，它们象征着气节、脱俗和潇洒，属于文人雅士的钟爱之物，元青花采用这类图形便有一种融雅入俗的意味。青花瓷白底蓝花的搭配更是雅中有俗、俗中有雅。元代人对审美的看法是“质实而不窳（粗劣），藻丽而不华”（马祖常《卧雪斋文集序》），这本身就是一种雅俗兼容的观念。后代有人批评元青花“俗甚”，却没有看到它雅俗交融、俗中见雅的特色。在中国古代文化由雅向俗大规模转化的过程中，元代是一个重要的转折期，青花瓷恰恰典型地体现了这种转折，它不仅是草原民族与农耕民族交融的代表，也是雅文化与俗文化融合的代表，对此我们应该给予充分的肯定。

元代生产青花瓷的历史并不长，所以流传至今的器物也较为少见，目前国内外收藏的元青花总数尚不足300件，且大部分在国外。虽然数量不多，作为一代工艺品，其造型特征还是十分鲜明的。与宋代相比，一方面元青花的胎壁明显增厚，另一方面形体陡然增高变大，给人魁伟、丰满的感觉。元青花最常见的器物有盘、罐、梅瓶、玉壶春瓶、葫芦瓶、扁瓶、执壶、钵、高足碗、匜等。盘是最多见的，大罐也是传世较多的品种，梅瓶则在国内较为多见。宋代的梅瓶偏瘦，给人亭亭玉立之感，元青花梅瓶则不但高，而且丰满，颇具伟岸之姿。至于扁瓶、葫芦瓶、八棱执壶、匜等，显然带有西域乃至中东阿拉伯地区的文化色彩，体形也偏向于丰满、硕大。

青花双狮戏球纹八棱玉壶春瓶 元 河北博物院藏

青花凤鸟纹四系扁壶 元 震旦博物馆藏

青花凤首扁壶 元 高18.7cm 首都博物馆藏

釉里红地白花暗刻云龙纹四系扁壶 元 高34cm 故宫博物院藏

元青花的器形与其图案一样呈现出多元文化的融合，它虽由于大量出口，迎合外域的口味和风情，但中国自己的民族特点也是十分明显的。例如传统的梅瓶和玉壶春瓶，又如大罐往往采用的荷叶状盖，以及菱形盘口等。实际上，偏好壮伟、硕大的造型倾向也是元代审美风尚的一种表现。

如果说唐代瓷器的风格是雍容华贵，宋代瓷器的风格是精巧秀丽，那么元青花从色彩、图案到造型构成的整体风格就是一种多元对立的综合美。它既雄浑壮伟，又妩媚艳丽；既具异域情调，又有鲜明的本土特征；既显北方的气概豪迈，又呈江南的柔和清秀；既庄重又活泼，既繁茂又有序；既雅致又世俗，这种综合性的多元对立、兼容的美，正是元代社会主体文化特征的体现。元青花完成了瓷器制作史上的一大转折，從此景德镇的青花瓷成为中国瓷器生产的主流，而景德镇也因此成为中国的瓷都。从文化史的意义上说，元青花也完成了另一转折，这个转折是它与元代戏曲以及其他艺术种类共同完成的，那就是由雅到俗、雅俗交融的转折。元代文化的光彩其实就是二者碰撞、融合之后产生出来的，这种融合是中国从古代社会迈向近代社会的一个总趋势，而在元代迈出了重要的第一步。元青花瓷生产的时间并不长，它也不是青花瓷制作的顶峰，然而其文化意义却异常深远，耐人寻味。

景德镇窑釉里红转把杯 元 高10cm 故宫博物院藏

元代具有代表性的瓷种除了卵白瓷、青花瓷，还有一种釉里红。釉里红的制作方法与青花瓷相似，不同之处在于用氧化铜做着色剂，烧制出来的纹饰不呈青色而呈红色。它也是由景德镇窑烧制成功的，釉里红在元代多取色块装饰，尚属探索阶段，远不如青花达到的精美细致之境界，但它开拓了一种新的方向，尤其是青花釉里红，将青色与红色同绘于一器，已经表现出走向艳彩的趋势，这就为明清五彩瓷的出现打下了基础。

有元一代在中国文化史上是一个特殊的时代，这个时代给我们留下了许多痛苦的记忆，也留下了众多耐人寻味的东西。美在这里经受着考验和磨难，同时闪耀着夺目的光彩。古老的中国文明在酝酿着新的蜕变，这场深刻的蜕变就是由元代开启的。

（文章摘自上海古籍出版社“大美中国”丛书《姹紫嫣红开遍：元明卷》，陈炎主编，王小舒著，2017年11月出版）

景德镇窑釉里红云龙纹环耳瓶元 高45.5cm 上海博物馆藏

景德镇窑釉里红划花兔纹玉壶春瓶 元 高20.5cm 故宫博物院藏