“守正创新”：“美学大讨论”与弘扬中华美学精神

唐善林

在中国马克思主义美学现代建构的历程中，“美学大讨论”（1956—1964年）①关于“美学大讨论”的起止时间，学界一致认为1956年朱光潜发表的《我的文艺思想反动性》一文是大讨论的起点，而对于止点，因划分标准不一而出现了分歧。朱光潜和李泽厚认为，自1962年后国内鲜有关于美学问题讨论的文章，因此，1962年可看作大讨论的止点。作家出版社将1956—1962年的美学问题讨论文章进行了系统编撰，并于1964年出版了《美学问题讨论集》全集，所以赵士林、薛富兴、陈望衡等人将1956—1962年界定为大讨论的起止时间；后来范玉刚认为，参与大讨论的学者于1964 年还对周谷城的“时代精神论”展开了广泛探讨，故将1964 年视作大讨论的止点。据上，我们着眼于更广的时间范畴，将1956—1964年视作美学大讨论的起止时间。是马克思主义美学中国化的重要一环，它吸引了朱光潜、吕荧、蔡仪、宗白华、李泽厚、高尔泰、王朝闻、洪毅然、张庚、阿甲等一大批学者，在特定的历史语境下，就美的本质、艺术实践等问题展开了热烈讨论。进入新世纪以来，国内学者就大讨论的历史分期、主要观点、社会价值、历史局限等问题进行了深入梳理与研究，并取得了丰硕成果。但在弘扬中华美学精神的新时代语境下，引发笔者思考的是，“美学大讨论”与中华美学精神是否存在关联？存在怎样的关联？在马克思主义美学思想的指导下，它又呈现出怎样的文化特征？推动其不断发展的现实动力何在？欲厘清这些问题，我们应全面深入地把握中华美学精神的思想内涵与品质特征，并在爬梳“美学大讨论”发展历程的基础上，概括其主要美学问题与致思理路，从而揭示其蕴含的中华美学精神及其传承的动力因素，以期为中国马克思主义美学的当下建设和弘扬中华美学精神带来一定的启示价值。

一、“美学大讨论”的历史发展、基本问题与致思理路

“中华美学精神”是习近平总书记于2014年10月15 日在文艺座谈会上提出的一个重要命题，它对促进中国美学和文艺的健康发展发挥了积极而重要的指导作用。习近平总书记在讲话中指出：“中华优秀传统文化中很多思想理念和道德规范，不论过去还是现在，都有其永不褪色的价值。我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。中华美学讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备、意境深远，强调知、情、意、行相统一。我们要坚守中华文化立场、传承中华文化基因，展现中华审美风范。”〔1〕此命题一经提出，便引起了学界的广泛关注与深入讨论。从命题生成的文化渊源上来说，中华美学精神是中华民族在漫长的生活实践中积淀而成的文化审美精神，因此，它的生成离不开中华民族广博深厚的文化土壤。从命题话语体系和民族特性上来说，中华美学精神这一命题并非单一而空泛的概念，它具有理论的系统性和民族性。从命题历史传承和发展上来说，中华美学精神不是一个静止而封闭的概念，而是一个随时空变化而在传承中不断发展开放的命题，因此，需要我们在传承中不断拓展落实其文化审美内涵和现实意义。从命题审美实践上来说，中华美学精神是“中和”“虚实相生”“意象”“意境”等概念范畴在艺术创造和鉴赏领域中的呈现。①参见王柯平：《活力因相说——重思中华美学精神的绵延机能》，《哲学研究》2015年第5期；张晶：《三个“讲求”：中华美学精神的精髓》，《文学评论》2016 年第3 期；孙书文：《以中华美学精神为文艺固基铸魂》，《百家评论》2016 年第1 期等。学界对“中华美学精神”命题的把握尽管有所侧重，但总体上对其所包蕴的审美内涵和逻辑理路表现出较为普遍的认同，即以“天人合一”为基本哲学观念，以“心物相应”为感兴方式，通过“形神兼备”“情景交融”的意象或意境表现，最终实现“美善合一”的价值旨归和人文情怀。而且，通过对中华美学精神审美内涵和逻辑理路的探讨可知，中华美学精神是一种由抽象理论范畴到具体艺术实践的往复系统，学以致用、知行合一、体用不二的原则贯穿其发展之中，从而彰显了其鲜明的实践性品格。

由上可知，“中华美学精神”是一个内涵丰富的理论命题，具有鲜明的实践品格，它在建设具有中国特色的马克思主义美学方面也有重要意义。而在中国马克思主义美学现代建构的历程中，“美学大讨论”是不可忽视的重要一环，具有重大的学术思想史价值，如陈望衡所指出：“它的最大的成果是马克思主义在中国美学领域的指导地位得到确认。”〔2〕可见，参与大讨论的学者们一方面传承弘扬了中国古典美学思想，另一方面又广泛学习了马克思主义理论思想。所以，在此基础上我们需要进一步追问的是，深受中华美学精神影响的“美学大讨论”大致经历了一个怎样的发展过程？参与讨论的学者又涉及哪些基本美学问题？而这些基本美学问题的探讨又呈现怎样的致思理路？

“美学大讨论”作为一个历史事件，整体上呈现出酝酿、开始、高潮、结束的一般发展历程。新中国成立之初，为确立马克思主义唯物论思想的指导地位，有关组织部门以《文艺报》为主要阵地，以读者来信为话题索引，先后组织了蔡仪对朱光潜“旧美学”及吕荧对蔡仪“新美学”的批评。这两次美学批评虽在规模及社会影响力上还略显薄弱，但在马克思主义理论资源的运用及讨论问题上，为紧随而至的“美学大讨论”储备了经验、埋下了火种，因此，可将其看作是“美学大讨论”的酝酿。经过初期的预演，1956年6月《文艺报》又组织刊发了朱光潜的《我的文艺思想的反动性》一文，这标志着“美学大讨论”的正式开始。朱光潜在文中交代了他反动文艺思想的形成过程和错误的唯心美学思想。此文一出，便引发了学界热烈的讨论，贺麟、黄药眠、曹景元、敏泽等人对此唯心思想进行了全面批判。不过，此时学界的讨论意在对知识分子唯心反动思想的清理，学术话语须与国家意识形态保持一致，这就导致了讨论主要停留在思想政治层面上的改造。1957 年初，为了营造“百花齐放，百家争鸣”的学术氛围，“美学大讨论”开启了以学术批评为主的转型。《文艺报》《人民日报》及《新建设》等报刊就美学中“美的本质”“自然美”等问题展开讨论，相继发表多篇观点对峙的批评文章，促成了前所未有的讨论高潮局面。随着参与美学大讨论的一些学者沦为“右派”，《文艺报》的美学小组解散，前期的美学大讨论在历经高潮后不得不暂告一段落。“反右”运动结束后，1959 年7 月，《新建设》编委会召开的座谈会标志着“美学大讨论”再度兴发高潮。此次会议提出了今后开展讨论的意见，“今后的美学讨论，应当避免从概念出发，而更多地从丰富多采（彩）的艺术实践和现实生活出发，来探讨美学问题”〔3〕。这为此后的美学大讨论跳出形而上的哲学本质论域，落实到人的社会生活、艺术实践问题上指明了方向。宗白华、张庚、王朝闻、阿甲等学者积极地参与了对艺术实践及现实生活的阐发，促使大讨论进入到了全面发展时期。然而，时至20 世纪60 年代，中国的政治生态日益复杂，政治文化批判也愈演愈烈，“美学大讨论”不得不走向了终结。

历时性的梳理固然有助于我们对“美学大讨论”的历史发展进行宏观把握，但不能替代我们对其基本问题和致思理路的深入探讨。因此，我们有必要通过分期来对此进行概括和阐释。简言之，即以1959 年7 月《新建设》召开的座谈会为界，将“美学大讨论”分为前、后两个不同时期。前期对“美的本质”“自然美”等美学理论问题展开深入研究，而后期则对“艺术意境”“审美意象”等艺术实践问题进行具体探讨。有意思的是，这一前后分期又与中华美学精神在因体致用的逻辑理路上表现出高度契合。

在“美学大讨论”前期，众多学者针对“美是什么”的本质问题展开了热烈讨论。吕荧率先提出：“美是人的一种观念。”〔4〕高尔泰对此持赞同态度，并强调：“‘美’是人对事物自发的评价。离开了人，离开了人的主观，就没有美。”〔5〕可见，吕荧和高尔泰否认了美的客观物质性，坚持“美在主观”。然而，这一观念遭到了蔡仪的严厉批判，他站在唯物主义哲学立场明确主张：“客观事物的美是美的观念的根源。”〔6〕即“美在客观”。对此，朱光潜和李泽厚批评它忽视了人类主体因素和社会实践因素，是一种机械唯物主义理论观念。朱光潜提倡：“美既有客观性，也有主观性；既有自然性，也有社会性；不过这里客观性与主观性是统一的，自然性与社会性也是统一的。”〔7〕即美在主客观的统一。而李泽厚指出：“美的社会性却并不是美的主观性，而恰恰正是美的客观性……所以，美的社会性与客观性不但不矛盾，而且是根本不可分割地统一着的。”〔8〕认为美是在实践基础上的“社会性与客观性的统一”，即美在客观社会性。可见，关于美的本质问题，美学大讨论难以得出一致的结论。但是，随着学者们对马克思辩证唯物主义的深入学习，单纯讲“美在主观”的唯心主义和“美在客观”的机械唯物主义逐渐淡出讨论的视野。

“自然美”是美学大讨论前期的另一基本问题，而且对此问题的思考往往能鲜明地揭示出各派理论的美本质观。如高尔泰以自然界中的梅花、星星为例，认为自然界不存在纯客观的美，自然美是人的心灵美的反映，这充分地表明了他“美在主观”的美本质观。与此相对，蔡仪认为：“自然事物之所以美，就在于自然事物以具体的现象充分客观地体现了它的本质。所谓美原是事物的本质真理的具体的显现，自然美也就是自然事物的本质真理的具体的显现。”〔9〕明确地表达了他“美在客观”的美本质观。而朱光潜认为美不纯在客观，也不纯在主观，而在主（心）客（物）的统一，自然美也是如此，他指出：“自然美就是一种雏形的起始阶段的艺术美，也还是自然性与社会性的统一、客观与主观的统一。”〔10〕也就是说，自然美与艺术美一样，也在于主客观的统一。不同于前三者，李泽厚则认为自然美是人的本质力量对象化或者说“自然人化”的结果，所以他主张：“自然本身并不是美，美的自然是社会化的结果，也就是人的本质对象化（异化）的结果。自然的社会性是美的根源。”〔11〕即自然美作为美的一种形态其本质也在于客观社会性。

尽管美学大讨论前期的美学基本问题奠定了新中国成立后当代美学的基本理论格局，但在论辩方式上仍局限于抽象概念思辨，因此存在“以抽象批评抽象、从概念到概念”〔12〕的弊病。在《新建设》编辑部组织的座谈会上，宗白华认为：“我们搞美学的人，应该向戏剧家、音乐家、舞蹈家和作家们学习，了解他们在艺术实践中的情况和问题，便于联系实际，进行美学研究。”〔13〕正是出于这一考虑，在美学大讨论后期，学者们由对形而上问题的探讨逐渐转向了对具体艺术实践问题的思考。

在对艺术实践问题的思考上，王朝闻、阿甲、李可染等学者积极倡导美学与艺术实践的有机结合。他们对戏剧、电影、绘画中的“审美意象”（艺术形象）问题展开了深入探究。如王朝闻通过对电影戏剧作品的批评，表明了他对于艺术反映美方式问题的深层次理解。在他看来，艺术可以有多样化的表达方式，丑陋的外在形象同样可以创造出艺术美的效果，因此不能拘泥于美的艺术只能表现美的对象的狭隘认识。阿甲也对戏曲中的艺术形象及其表现形式问题展开了积极探讨，他在《戏剧艺术的真和美》一文中提到：“忽视每种艺术形式的特点以及由于这种特点对反映生活的局限性也是不对的。”〔14〕关于艺术形式与形象表达的矛盾，在他看来，可以用虚实结合、神形兼备、以少胜多的艺术技法来解决。李可染则围绕山水画的“艺术意境”问题展开具体探讨，一方面他对山水画“情景交融”的意境特征及其审美主体因素予以重点强调，凸显了审美主体情感在山水画意境营构中的重要作用；另一方面他认为艺术意境的创造需要高超的意匠加工手段。他指出：“意境产生于全面深入的认识对象和作者强烈真挚的思想感情。要表达意境，就必须千方百计地进行意匠加工，只有有了高强的意匠，才能充分地以自己的思想感情感染别人。”〔15〕由上可见，此时的美学大讨论已经不再局限于前期形而上的哲学思考，而是更多地结合具体艺术实践，对审美意象（艺术形象）与艺术意境等问题进行了深入思考。

而且随着后期美学大讨论的进一步推进，艺术实践何以发生发展的问题越发引起了美学界的重视，洪毅然在《发展密切联系人民生活的美学》一文中就曾指出：“美学之所以不致成为空中楼阁，不仅因为它能与艺术学及艺术实践（指狭义的）保持如上所述的一定联系，同时还因为它将是密切联系人民生活、密切联系人民生活中一切有关美的存在、以及人的美感等审美意识诸方面实际问题的原故。”〔16〕那么，如何才能实现美学与现实生活的真正结合？宗白华、王朝闻、阿甲等学者则作出了典范。宗白华通过援引大量中外文学实例，揭示了美的踪迹要到自然、人生、社会的具体形象里去找，即从生活中寻找美。王朝闻在谈到艺术想象与生活的关系时指出：“没有想象就没有艺术，而构成想象的基础，是现实生活。”〔17〕认为艺术表现对象的方式是丰富复杂的，同一对象通过艺术家的不同想象可以塑造出不同的艺术形态和风格来，但这不同艺术形态和风格的塑造都建基于艺术家对社会生活的不同体验、评价和反映。此外，阿甲在理解戏曲表现形式与现实生活的关系时也谈道：“接受传统形式，首先是从具体生活出发，是生活的特点决定艺术的特点，同时也必须承认每种艺术形式又总是限制在自己的特殊手段去反映生活的。”〔18〕可见，社会生活不仅是艺术实践的源泉，而且在一定程度上还影响艺术实践的方式和手段。

通过对“美学大讨论”历史发展和基本问题的探讨可知，在讨论价值旨归上，它由最初清理资产阶级反动唯心思想走向了构建符合社会主义的新体制；在研究思维理路上，由二元对立走向了辩证统一、抽象哲思走向了艺术生活实践。也就是说，在此讨论过程中，中国马克思主义美学的现代建构不断走向了深化。

二、“美学大讨论”对中华美学思想的继承、弘扬和丰富

时经八年的美学大讨论相对于中国马克思主义百年现代建构历史来说是极为短暂的，但就是在这思想改造和“双百方针”两股政策力量交织发展的八年中，众多学者通过美学基本问题的论争，不仅加强了自己对马克思主义理论的认识，也进一步巩固了中国马克思主义美学在审美意识领域的主流地位。如在朱光潜看来，“美学大辩论对我个人最大的收获，就是促使我认真学习马克思主义”〔19〕。那么，“美学大讨论”对马克思主义指导思想地位的巩固，是否意味着现代中国美学与传统中华美学思想的断裂呢？答案当然是否定的。李泽厚在《新建设》编辑部组织的座谈会中曾提倡：“中国民族是很懂得美的。传统的诗歌、绘画、戏曲以及艺术品鉴等等都说明，中国人早就了解和掌握了许多很深刻很根本的美学规律，形成了一套颇具特色的美学思想。如何来发掘、整理、继承和发扬它们，是一件要紧的大事。”〔20〕戴阿宝在梳理20世纪美学问题史时也指出：“从承继的关系来看，中国现代美学对中国古典美学思想中的若干精神有所反思和张扬……需要特别指出的是，中国现代美学的发轫与中国古典美学思想的审美伦理性质或审美道德性质没有发生根本性冲突。”〔21〕可见，美学大讨论在巩固发展马克思主义美学的同时，也对中华美学思想的继承与弘扬给予了充分认可。

既然如此，美学大讨论是如何彰显中华美学精神的呢？可以通过美学基本问题和艺术审美实践的探讨建立起美学大讨论与中华美学精神的深度链接。“美学大讨论”不但在前期“美的本质”“自然美”的问题探讨上，借鉴融合了中华美学中“天人合一”“心物感应”的思想；而且在后期艺术审美实践的问题上，也通过中国传统美学中“形神兼备”的意象和“情景交融”的意境概念，彰显了中华美学精神“美善合一”的价值理念和“以人为本”的人文情怀。

首先，“天人合一”作为中国哲学的一种根本宇宙观，也是中国人的一种审美生存理想，它企望人与自然能达及浑然共处的和谐境界。如道家在“道法自然”的哲学命题中建立起了天道与人道之间的密切关联，要求人应尊重自然的内在规律，实现其与自然和谐相处的目标。在此哲学观念的影响下，中国人在审美活动中生成了一种“感兴”的审美意识或观念。所谓“感兴”就是人在外物触发下而兴起的一种审美情感，在此审美情感中，人与自然相互感通，从而达到一种共生的审美境界。那么，美学大讨论在“自然美”的阐发中又是如何吸收“天人合一”的中华美学精神的呢？一方面，在“自然美”的本质问题上，随着学界对马克思主义辩证法认识的不断深入，美在主观人心或美在客观自然的片面观点逐渐淡出大讨论的视野，李泽厚、朱光潜、蒋孔阳、周来祥等众多学者认识到，客观的自然物并不天然就是美的自然，它只是生成自然美的客观前提条件，自然美虽不是人随意认为它美就是美的，但自然美的生成在根本上是源于自然与人结成的某种社会关系。李泽厚认为，自然本无所谓美，但自然与人在漫长的历史生活中结成了某些客观存在的社会关系，从而使得自然成为人自我观照或认同的审美对象，即从社会性的角度，强调自然美是自然与人及其社会生活共生共融的结果。如果说李泽厚关于自然美的看法对“天人合一”中华美学精神的传承有所曲折隐晦的话，那么朱光潜关于自然美的思考对“天人合一”中华美学精神的传承则显得更为直接鲜明，他指出：“我们觉得某个自然物美时，那个客观方面对象必定有某些属性投合了主观方面的意识形态总和。这两方面的霎时契合，结成一体，就是自然所呈现的具体形象（物乙）。”〔22〕

另一方面，在自然美欣赏和艺术创造问题上，美学大讨论吸纳了建基于“天人合一”之上的“感兴”（心物感应）审美观念。张庚在对桂林山水的欣赏中，不仅阐发了客观物之形态对主体感兴的重要性，还强调了感兴主体对自然美生成的重要性，他指出：“这简直很难想像：没有人，或者更正确些说，没有人类社会所产生的文化，会有所谓纯自然的美！”〔23〕认为自然美是审美主体与客观自然因“感兴”而产生的结果。在自然山水花鸟美的艺术创造上，李泽厚提倡：“艺术家要很好地做到‘情景交融’‘以景写意’，就要注意使自己的情感和想像符合于客观对象的生活内容和自然形象的某一个性质或方面，使自己艺术中的‘自然的人化’符合于客观现实中的‘自然的人化’的某一特征。”〔24〕可见，在自然美的艺术创造上，李泽厚也主张审美主体的情感和想象应立足于人与自然结成的和谐美好的生活关系上，即在“天人合一”的“感兴”审美关系上。在此“天人合一”的哲学理念下，中国人在物我关系的认识上，强调物我一体的融合之境，主张“外师造化，中得心源”审美理想。受此影响，朱光潜提出了著名的“物甲物乙说”：“物甲是自然物，物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的，所以已经不纯是自然物，而是夹杂着人的主观成分的物，换句话说，已经是社会的物了。美感的对象不是自然物而是作为物的形象的社会的物。”〔25〕也就是说，当自然“物甲”与人的主观精神相结合时，才能形成“物乙”，而“物乙”才是美感的直接对象。进而言之，朱光潜在坚持马克思唯物主义的前提下，既承认了自然物质因素在审美活动中的客观前提价值，也肯定了人的心灵因素在审美活动中的主观能动意义，从而使得审美活动超越了主客体因素单方面的局限，在主客体因素共生共融的表象中达到美的极境。正如劳承万所言：“当物甲/物乙说登上论坛之后，机械唯物论美学的内在危机便明显地呈现出来了。物乙的出现，造成了人与物之间的一个巨大的突破口，铁板一块的混沌的‘物’，与铁板一块的混沌的‘人’，都难以立足了。”〔26〕可见，在有关自然美的探讨中，“物甲物乙说”有效地继承了中国传统美学中的“心物感应”思想，并在当时学界产生了广泛而持久的影响。

其次，中华美学精神包含的“以形传神”的审美意象（艺术形象）和“情景交融”的艺术意境内涵，对大讨论中有关艺术审美实践问题的思考产生了重要影响。在“以形传神”的审美意象上，李泽厚明确指出：“只有‘形’中见‘神’，以‘形’写‘神’才成为美（这是我们民族美学的主要精神之一），因此形象就应该是高度的精炼集中，任何多余或重复就与此相违背……”〔27〕这不正是顾恺之“以形写神”（《论画》）和宗炳“山水以形媚道”（《画山水序》）绘画美学精神的当代传承。但是艺术创作如何在有限的形象中表现无限的审美意蕴呢？这除了要求艺术家注重创作的虚实相生从而为审美鉴赏者留有充足的想象空间外，还要求艺术家创作出富有典型性的艺术形象，以高度凝练的艺术形象来传达咀嚼不尽的社会历史文化意蕴。为此，在美学大讨论后期，宗白华、阿甲、王朝闻等人对艺术审美实践问题进行了重点阐发。如关于艺术的虚实表现问题，宗白华通过对中国传统诗歌、戏剧、舞蹈、绘画、书法、建筑等艺术理论和实践的考察，认为艺术创作唯有做到虚和实的辩证统一，才能突破西方艺术自然主义与形式主义的片面性，创造出富有中华民族风格的美的艺术。他以中国传统舞蹈为切入点，明确指出：“中国艺术上这种善于运用舞蹈形式，辩证地结合着虚和实，这种独特的创造手法也贯穿在各种艺术里面。大而至于建筑，小而至于印章，都是运用虚实相生的审美原则来处理，而表现出飞舞生动的气韵。”〔28〕戏曲理论家阿甲认为，戏曲艺术是演员通过对剧本角色的体验和表现，以唤起观众对舞台表演真与美的感受，它既需要演员对角色情感最真实的体验，又需要演员对角色情感最美的表现，也就是说，戏曲艺术是真与美的统一，真里有美，美里有真；而要想实现戏曲艺术这一真美交融的审美效果，就需要演员在尊重艺术物质表达手段和观众的美感经验的前提下，充分调动表演的虚拟程式和观众的丰富联想，力求塑造虚实相生、简繁适宜的艺术形象。阿甲说道：“中国戏曲的虚拟手法，如在丈把宽阔的舞台空间，能表现生活中无限广阔的情境和各种形式的斗争，这是中国人民反映在戏曲创造上的一种很高的智慧。中国戏曲的表演，讲究省略处不嫌其简，着重点不嫌其繁。”〔29〕

“情景交融”的艺术意境是一种主体情思与客观物象相互交融所生发的充满无限韵味的审美体验，而艺术作品是否具有意境之美往往是评价中国艺术价值的最高标准，因此在美学大讨论的后期，这一中华美学精神也得到了学者们的传承和彰显。李可染认为，没有传统就没有创造，传统“意境”是山水画的灵魂，他说：“意境就是景与情的结合；写景就是写情。”〔30〕在意境的表达层面，他特别强调了剪裁、夸张及组织的经营，认为只有经过高超的意匠加工，才能更好地传达意境。李泽厚创造性地传承了“意境”理论，并以之阐释恩格斯的艺术典型论原理，进而实现了马克思主义美学理论与中华美学精神的有效结合。他说道：“中国古代讲‘意境’，在抒情诗里，便总是强调‘情景交溶’，并指出其中是‘情为主，景为从’，是‘以意为帅’的。在山水画里，也总是强调‘画虽状形主乎意’，强调‘山川与予神遇而迹化’的……所以，在各种不同艺术（如音乐、建筑、诗、画）中的‘意境’里，尽管没有故事、没有情节、没有人物性格，却仍然可以反映一定的社会生活的本质必然，仍然可以具有典型性质和典型意义。”〔31〕在李泽厚看来，“情景交融”的意境也是一种艺术典型，艺术家的情感创造促成了“意”，生活形象的客观反映则构成了“境”，而所谓的“意境”就是“意”与“境”有机统一后所呈现出来的客观生活的本质必然。

最后，大讨论的学者们在具体艺术实践问题上，传承丰富了中华美学精神“美善合一”的价值理念和“以人为本”的文化情怀，并赋予其人民大众性的时代精神。中国传统的儒家审美观念往往将审美与道德规范关联起来，充分重视文学艺术所承载的社会道德教化功能，因此“美善合一”成为中国美学的基本价值理念之一。然而，中国传统儒家文化的道德规范以满足封建社会上层统治的“礼”为主要标准，所以传统“美善合一”价值理念带有鲜明的封建阶级属性。譬如：“孔子谓季氏：‘八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也？’”（《论语·八佾》）新中国人民当家作主，逐渐摆脱了传统腐朽的道德禁锢，一套适应于新社会的道德规范随之形成，并亟待文学艺术对之发扬光大。在此情形下，大讨论的学者们在论述具体艺术实践时，对传统的“美善合一”思想内涵进行了改造与丰富，使之具有了符合新社会发展的“美善合一性”，从而为社会主义建设发挥了积极作用。如阿甲以戏剧艺术为例，提出对传统文化艺术进行推陈出新的改造，以令其更好地为以人民为中心的社会主义建设服务。他说：“长期以来，那些寄生阶级为了满足低级趣味的消遣作噱、戏谑寻欢，已经弄脏了人民的遗产，因而，必须剔除糟粕，汲取精华，将这蒙了尘垢的珍宝刮垢磨光，使它放出珠光宝彩，为社会主义服务。”〔32〕在20世纪五六十年代的中国，热爱集体劳动、发扬革命精神以及赞美繁荣发展被认为是艺术形式应反映的主要内容，能够使广大人民群众过上好生活的艺术就是美的艺术。对此杨辛指出：“社会生活中的美和善是统一的，善就是社会生活中美的主要内容。而体现这种优良品质的外部风貌的主要特征就是美的形式。”〔33〕所以，王子野在批评朱光潜“为艺术而艺术”的形式主义艺术观时说道：“形式主义是一条死胡同，只有现实主义才是艺术发展唯一正确的康庄大道。我们要使艺术为政治服务，为革命阶级服务，为人民大众服务，为创造美好的未来服务，我们主张战斗的艺术。”〔34〕

中国传统美学固然以“人”为出发点，关注“人”的情感、想象、修养诸问题，但受时代历史和阶级身份的局限，还尚未对其有更深入全面的认识。随着新中国的成立，马克思列宁主义和毛泽东思想有力地指导了我国的文化建设，其对人民群众的强调极大地拓宽了我国文艺创作的题材与内容，也极大地增进了对人的认识和塑造。在文艺创作实践上，马克思曾认为：“人民历来就是作家‘够资格’和‘不够资格’的唯一判断者。”〔35〕列宁也曾指出：“艺术是属于人民的。它必须在广大劳动群众的底层有其最深厚的根基。它必须为这些群众所了解和爱好。”〔36〕受此影响，毛泽东也充分注意到了人民群众的重要性，明确表示了文艺的创作应普及且提高大众，以满足人民群众的文艺需求。那么，在这种广泛学习马克思列宁主义和毛泽东思想的文化语境下，美学大讨论中的学者又是如何传承中华美学“以人为本”的思想并赋予其时代精神的呢？在美学大讨论之初，迫于政治形势的压力，部分学者对朱光潜新中国成立前的美学思想作出过于严厉甚至有所失真的批评，但随着讨论的深入，学者们更多地把目光投注于审美艺术及其与社会生活的本体关联上，进一步思考新社会语境下文艺与人民大众相结合的根本问题。正如李泽厚所言：“历史地、形象具体地反映一定先进阶级、阶层的利益要求思想情感的美好的艺术作品，也就一定具有人民性，因为一个先进阶级的利益和理想，实质上正是一定时代生活本质要求的具体的反映和表现，从而它也就是符合着当时其他阶级的广大人民的利益和要求的。它本身即代表着广大的人民群众，这样也就当然激动着广大人民的心灵。”〔37〕在李泽厚看来，代表着广大人民大众利益的无产阶级是新中国的先进阶级或阶层，文学艺术对其充满喜怒哀乐的情感生活进行历史的形象的反映和表现，是一种具有时代性和人民大众性的审美实践。无独有偶，蒋孔阳认为美是一种社会现象，人民生活是决定审美标准是否先进和真实的最高标准，他指出：“对人民的生活的健康发展是有帮助的，对人民的精神培养是有补益的，都应该是真正的美的。对待我们今天生活中的美的事物，应当这样来评价；对待过去的文学艺术遗产，以及人类所创造的一切美的遗产，也应当这样来评价。”〔38〕可见，学者们在文艺审美问题上，充分注意到了人民群众的重要位置，主张文艺审美要为人民大众服务，以充满丰富情感的人民生活实践作为创作的源泉和标准，从而彰显了人民大众性的时代特征。

三、“美学大讨论”传承中华美学精神的现实动因与新时代意义

由上可知，中华美学精神的传承与丰富为“美学大讨论”的深入发展提供了文化资源和动力，但需要进一步思考的是，学者们为何能在美学问题讨论中彰显中华美学精神？又为何要对其加以丰富与充实？其背后的助推力是什么？在新时代社会历史语境下，又具有怎样的价值与意义？只有厘清这些问题，我们才能对大讨论中所彰显的中华美学精神问题有一个更为深入的了解。一般来说，任何文化现象或学术思潮的产生都离不开特定历史语境和现实生活的需要，“美学大讨论”也是如此；而美学大讨论对中华美学精神的弘扬与充实，则出于构建以马克思列宁主义和毛泽东思想为指导的国家主流意识形态的现实需要。换言之，巩固新生的无产阶级政权、实现马克思列宁主义的中国化，是传承和丰富中华美学精神的现实动力和价值旨归。

随着新中国的成立，党和国家在带领人民群众加快政治、经济建设的同时，也加紧了对与新的政治、经济制度相适应的国家意识形态的建构。在新中国成立初期，大部分中国知识分子的头脑中仍存有大量的资产阶级思想意识，而对于马克思主义知之甚少，这对于构建新的国家意识形态及巩固新生无产阶级政权无疑会产生极大的消极影响。在《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》一文中，毛泽东认为新中国正处于一个推翻旧的社会制度、建立新的社会主义制度的社会大变动时期，虽然这一时期的基本情况是健康的，但还需要在政治、经济和思想战线上进行艰苦的社会主义革命来巩固新生政权。这就要求党和国家有效领导近500万的知识分子，调动他们的积极性，发挥他们的创造力，全身心投入到伟大的社会主义建设中来。然而现实情况是，绝大部分知识分子因对马克思主义缺乏应有了解和熟悉，从而影响了他们对社会主义建设的坚定性和有效性。所以，毛泽东进而认为，在这一大变动时期，党和国家应加强对知识分子的教育和改造，号召他们到工厂和农村中去，切实做到与工农群众相结合。毛泽东指出：“我们现在的大多数的知识分子，是从旧社会过来的，是从非劳动人民家庭出身的。有些人即使是出身于工人农民的家庭，但是在解放以前受的是资产阶级教育，世界观基本上是资产阶级的，他们还是属于资产阶级的知识分子。这些人，如果不把过去的一套去掉，换一个无产阶级的世界观，就和工人农民的观点不同，立场不同，感情不同，就会同工人农民格格不入，工人农民也不会把心里的话向他们讲。知识分子如果同工农群众结合，和他们做了朋友，就可以把他们从书本上学来的马克思主义变成自己的东西。”〔39〕可见，要想巩固新生政权，推进社会主义制度建设，实现党和国家在意识形态领域的文化领导权，首先要清理知识分子头脑中的资产阶级思想，树立无产阶级世界观。

那么，在文艺审美领域如何进行清理呢？一方面，我们要在文艺审美领域打破资产阶级唯心思想的虚幻神话，对存有唯心主义思想倾向的作品展开猛烈地批判；另一方面，还需在文艺审美方面加强对马克思主义思想的宣传与引导。在知识分子的思想改造活动中，真正确立马克思主义理论为我国的指导思想，在“古为今用，洋为中用”的历史语境中实现马克思主义的中国化。而20 世纪五六十年代兴起的“美学大讨论”就是在此语境下得以展开，并产生了积极的效应。如在资产阶级唯心思想的清理方面，朱光潜在《我的文艺思想的反动性》一文中，以自我批评的方式对自己资产阶级唯心主义美学思想的来龙去脉作了清理，并得到了敏泽、黄药眠、蔡仪、李泽厚等学者的积极响应，纷纷发文对其唯心主义美学思想展开批判与讨论，从而引发了前后持续近八年的美学大讨论。此外，在巩固马克思主义思想指导地位方面，美学大讨论也发挥了重要作用。参与大讨论的学者在相互批评的过程中，大都力争以马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义为思想武器，通过对美学基本问题的探讨，极大地促进了马克思主义思想的指导地位在美学界的确立。戴阿宝曾对美学大讨论的实质及价值意义作了较为中肯的总结，他说：“20 世纪中叶中国美学界所出现的大讨论就是对旧有的资产阶级美学思想的一场批判，是探索社会主义制度下新的美学观念的一次努力。这次大讨论是新社会体制下意识形态革命的一部分，也是新中国成立后建设与之相适应的社会主义新文化的一种尝试。”〔40〕

尽管马克思主义是一套普适性较强的理论思想，但我们在运用其理论思想的过程中，决不能生搬硬套，食之不化，仍需要立足于中国的具体现实和历史语境，以创发具有中国特色的马克思主义，即实现马克思主义的中国化。毛泽东在中共六届六中全会上首次提出了“马克思主义中国化”的科学命题，他指出：“使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟须解决的问题。”〔41〕中国共产党人以此为指导思想，在文化建设中不断自觉地推进马克思主义中国化，将“马克思主义中国化”思想投射到美学领域，则表现为中国化的马克思主义美学建设。那么，何谓“中国化”的马克思主义美学？范玉刚对此解释道：“严格意义上讲，中国马克思主义美学不是马克思主义美学理论的中国化，而是马克思主义基本理论与中国的审美经验和艺术实践相结合的产物。”〔42〕也就是说，中国化的马克思主义美学实现了马克思主义理论与中国的审美经验和艺术实践的结合。在美学大讨论后期，宗白华、阿甲、王朝闻、李泽厚等人在马克思主义思想指导下对中国艺术实践问题的探讨，均可以看作是他们对马克思美学中国化的具体理论实践。

因此，在马克思主义美学中国化的过程中，中国传统的审美经验和艺术实践及二者所蕴含的中华美学精神，也成了我们不可忽视的传承和发展的维度。如金民卿所言：“马克思主义和中国传统文化的融合是马克思主义中国化的重要向度。”〔43〕具体言之，就是在美学领域实现马克思主义中国化，还应立足于中国美学传统，弘扬中华美学精神。对此，朱光潜曾从诗学角度提出要向传统学习：“中国旧诗在运用语言的形式技巧方面达到了极高度的艺术性。我也读过一些外国诗，各国诗当然各有特长，但是在形象的清新明晰，情致的深微隽永，语言的简炼妥贴，声调的平易响亮各方面，是许多外国诗所不能比美的。”〔44〕而这些语言形式技巧又基于古代群众共同的生活和情感之上，所以，他认为每个新诗人除了应在反映群众现实生活和情感的真实性上向中国旧诗学习外，还应在语言形式技巧上向其学习。李泽厚认为马克思主义美学的中国化“严肃地提出了如何批判地继承和发扬本民族的光辉传统，以创建和发展具有时代特色的中国的马克思主义美学的任务”〔45〕。习近平总书记在2014 年文艺工作座谈会上针对当前的文艺发展状况，也明确指出文艺批评“要以马克思主义文艺理论为指导，继承创新中国古代文艺批评理论优秀遗产，批判借鉴现代西方文艺理论，打磨好批评这把‘利器’，把好文艺批评的方向盘，运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品”〔46〕。总之，党和国家为巩固自身政权并实现其在意识形态领域的文化领导权，积极组织引导美学界以马克思主义思想为指导，根据时代发展需要，对民族优秀文化及中华美学精神予以传承与丰富，从而在20 世纪五六十年代的美学大讨论中创发了具有时代特色的中国式马克思主义美学形态。

在新时代社会历史语境下，美学大讨论及其蕴含的中华美学精神应彰显怎样的现实价值意义呢？习近平总书记指出：“中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基……我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。”〔47〕据此，美学大讨论蕴含的中华美学精神作为中国美学精髓和艺术灵魂，应在弘扬中华优秀传统文化和引导当下健康文艺建设方面作出重要的贡献。

一方面，中华美学精神对弘扬中华美学传统和建设有中国特色的马克思主义美学具有重要意义。新中国成立以来，马克思主义被确立为我国的指导思想，建设有中国特色的马克思主义和具有鲜明民族特征的马克思主义美学就成为当下文化建设的重要任务。而中华美学精神所包蕴的“天人合一”“美善合一”“形神兼备”“情景交融”等具有鲜明民族文化特征的美学思想如何实现有效转化，这对实现马克思主义中国化和建设有中国特色的马克思主义美学具有重要的意义。

另一方面，中华美学精神还应对引领当下文艺健康发展发挥积极作用。随着市场经济飞速发展，消费主义盛行，一些作家、艺术家以市场消费需要为导向，创作出了一系列粗制滥造、无思想深度，甚至严重脱离现实、脱离人民大众的作品。而且当下文艺批评界也缺乏严谨的艺术批评标准，存在批评家用简单的商业标准取代艺术标准的不良文艺现象。有效改善当下不良文艺现状，促进其健康发展，也必须充分发挥中华美学精神的引领作用。中华美学精神所具备的美善合一的价值旨归、情志统一的人文情怀，对当下文艺理想的建构和艺术标准的确立都具有重要意义。