科幻电影美学的理论建构（中国篇）

黄鸣奋

一、引言

“科幻电影美学研究”至少包含三种可能的取向：一是从科幻的角度进行电影美学研究（读为“科幻+电影美学研究”），关注创意与表达；二是从科幻电影的角度进行美学研究（读为“科幻电影+美学研究”），关注科幻电影视野下的美、艺术与审美；〔1〕三是将“科幻电影美学”作为一门学科开展研究（读为“科幻电影美学+研究”），关注它与其他学科的关系。本文的重点在于第三种取向。

作为哲学的分支学科，美学主要研究美的本质、艺术属性、审美经验和审美心理等问题，其运思方式有逻辑研究、历史研究、实证研究、跨学科研究等基本类型。美学在向艺术领域扩展的过程中产生分化，形成了小说美学、诗歌美学、音乐美学、绘画美学、戏剧美学、电影美学等分支。科幻电影美学是美学进一步分化的产物，它的首要任务是运用美学运思方式为科幻电影正名。科幻电影从逻辑角度看是指以科技为参照系放飞想象的视听艺术；从历史角度看是文化生产被纳入工业轨道之后形成的一种类型电影；从实证角度看是由科幻大片、科幻微电影、科幻短视频等样式构成的复杂系统；从跨学科研究角度看可以是美学、艺术学、社会学、传播学、产业经济学等学科的研究对象。

在跨学科视野中，援引既有美学观念考察科幻电影所呈现的美（如科技美、伦理美、精神美等），构成了美学研究；运用既有工业观念考察科幻电影作为文化产品的特点（如制作技术、票房价值、衍生产品等），构成了工业研究；运用既有艺术观念考察科幻电影作为视听艺术的特点（如艺术风格、艺术手法、艺术流派等），构成了艺术研究；运用既有社会观念考察科幻电影作为意识形态的特点（如政治倾向、文化身份、社会功能等），构成了社会学研究。以此类推，不一而足。

在开展科幻电影美学研究时，不能不注意所可援引的美学观念的多样性、所作分析的科幻电影的系统性。为寻找美学观念和科幻电影的对应关系，笔者引入自己在《传播心理学》等著作中提出的传播要素原理，将与美学观念、科幻电影相关的各种要素理解为由属人的社会层面、属物的产品层面和属事的运营层面构成的复杂系统，由此出发，阐述笔者所提出的科幻电影美学理论框架，并勾勒出我国当下相关研究成果的概貌。

二、科幻电影社会层面的美学研究

在社会层面上，科幻电影是以社会分工为依托，在一定的社会关系中进行生产、流通与消费的。就传播而言，如果我们将科幻电影的主创人员（特别是导演）视为主体的话，那么，观众便是接受信息、消费相关作品的对象。二者以相关人员为纽带进行互动并彼此转化，形成基于中介的共同体，实现电影的工业目标与美学目标。科幻电影美学建构因此形成了以创作美学或导演美学为代表的主体倾向，以接受美学或观众美学为代表的对象倾向，以共同体美学和电影工业美学为代表的中介倾向。

（一）主体取向：创作美学、导演美学

科幻电影源于创意。在这一意义上，科幻电影美学建构始于从创作美学的角度对具体影片或相关亚类型的考察、阐述或评价。从主体角度对科幻电影进行美学研究，前提是肯定作品的美学特征和作者的美学观念存在一致性，进而肯定它们渊源有自。基于上述思路，本着知人论世的精神，用特定电影工作者（首先是导演）的生活经历、专业训练、人格特征、艺术理想等主客观条件诠释其审美诉求，这是创作美学或导演美学的思路。例如，王青等认为英国琼斯（Duncan Jones）所执导的科幻片有情节把控和主题设置的深邃之美，这种美学风格源于琼斯的学术背景（他毕业于哲学系）。〔2〕还应当看到人生道路是漫长的，电影工作者的身份完全可能发生变化。如美国的辛格（Bryan Singer）经历了从独立电影制片人到好莱坞商业巨片导演的转变。王思懿据此从发展的角度分析其美学风格，一方面看到其前后的不同，从尝试黑色风格、游走于现实与幻想到在商业包装下流露人文内涵，另一方面指出其贯穿主脉，即对人性各种阴暗、困顿、卑微一面的挖掘。〔3〕

科幻电影导演的审美诉求主要表现在哪些方面呢？更具体地说，如何概括他们的美学风格呢？常见的做法主要有三种。一是沿用既有美学范畴。如王思懿从疏离美学、矛盾美学、讽喻美学评析美国导演吉列姆（Terry Gilliam）的美学风格。〔4〕二是根据影片加以提炼。如赵阳从加拿大导演卡梅隆（James Cameron）所执导的《终结者》《终结者2》《阿凡达》等科幻电影概括出他探索人类情感世界、挖掘生命的价值、追寻超越性的存在、融合科技与艺术等特点。〔5〕三是将上述两种做法结合起来。如张博在分析押井守动画电影美学时，结合《攻壳机动队》及其续集阐析了三个支点，即侧重于哲理性（科幻现实美学）、反思性（身体美学）和批判性（虚拟美学）。〔6〕

科幻电影是综合性艺术，从外部形态到内部意蕴都是很复杂的。科幻电影主体取向的美学研究不仅关注导演，而且关注其他主创人员。在解析他们的美学观念与作品特征的契合点时，可以选取的角度相当多，如艺术创意、视觉表现、人物形象等。

（二）对象取向：接受美学、观众美学

如果将创作美学作为主体取向研究的代表的话，那么，与之相对应的对象取向研究的代表应当是鉴赏美学，正如电影领域导演美学与观众美学相辅相成一样。不过，20 世纪60 年代接受美学在德国兴起之后，鉴赏美学的提法就不怎么流行了。接受美学有自己的一套术语，如“期待视野”“召唤结构”等。它从文学理论领域向电影学领域延伸，催生了电影接受美学，与观众美学相辅相成。

接受美学的要旨是肯定接受者的能动作用，肯定读者或观众从艺术作品的奉献对象向鉴赏主体转变的重要性，肯定他们的反馈对于创作者的影响。由上述观念出发，李静将《星际迷航》作为美国科幻片的扛鼎之作，从期待视野下怀旧感的营造、召唤结构中人物的设定、消费时代的特技运用三方面阐述了该系列影片和观众之间的历史互动。〔7〕

电影观众既是电影编导的奉献对象，同时又是电影接受的能动主体。和文学读者一样，电影观众感兴趣的往往是那些超出自己期待视野，而非自己期待视野之内的内容。超出观众期待视野的作品能够给人以审美的新鲜感，甚至能够拓展出新的审美标准。李鑫将上述观念作为分析框架，从期待视界的满足、期待视界的突破、期待视界的再建立评价了英国斯科特（Ridley Scott）执导的《火星救援》。〔8〕马广洲考察了李安执导的《双子杀手》出现的观众审美期待失衡现象，指出了创作题材过时、创作技法、观众审美错位等原因。他将观众审美期待细化为类型期待、娱乐期待、形象期待、意蕴期待、技术期待。〔9〕事实上，科幻电影美学研究的对象取向不仅应用接受美学所提供的术语、观念和构架，而且以对新现象的考察丰富了电影接受美学的内容。

（三）中介取向：共同体美学、电影工业美学

所谓“中介”主要是指主体与对象相互联系的纽带。如果从交往的角度理解艺术功能的话，那么，我国古代诗论中的“兴观群怨”说便是中介取向的早期主张，它强调艺术活动在社会生活中的重要作用。近年来，由于主流意识形态倡导“人类命运共同体”等原因，共同体美学在电影理论与批评领域兴起。由于将电影生产视为工业化艺术实践，也由于亟须缩小这方面与西方发达国家的差距等原因，电影工业美学在我国大行其道。

饶曙光等倡导构建共同体美学，背景是电影语言、电影理论现代化与再现代化。〔10〕在根据共同体美学建构中国电影评论体系的过程中，科幻电影备受关注。如范志忠、张明浩从传递中华民族精神、表达人类命运共同体价值观念阐明科幻作为媒介的重要性，认为创作者需要不断探索科幻表达的中国话语。〔11〕

2017 年，“电影工业美学”成为第26 届金鸡百花电影节各个论坛的重要主题之一。经过陈旭光的论证、阐发与倡导，“电影工业美学”以及由此派生出的“想象力消费”已经成为富有影响力的范畴。陈旭光等认为电影工业美学原则是科幻电影的内在要求，形成健康合理的科幻工业体系的首要需求是重工业美学与中度工业美学的分型。〔12〕

若说电影工业美学注重电影制作的规模化、专业化和标准化的话，那么，后电影工业美学相对强调电影制作的个性化、独立化和多元化。前者将电影制作视为一种工业生产过程，注重效率和经济效益，追求大众化的审美。后者将电影制作视为一种艺术创作过程，关注电影制作过程中人的情感、思想和艺术风格的体现，强调电影的独特性和创造性。康文钟指出，工业美学以现实作为取材来源，以胶片、电力、模拟信号为制作工具，影像生产具有现实主义效力。相比之下，后工业美学强调“去引得”（deindexical），不再单纯对现实进行描摹。〔13〕

如果从供给侧看问题的话，那么，电影创作者可视为主体，电影鉴赏者可视为对象。电影价值的实现是电影创作者通过电影鉴赏者实现其审美目标的过程。相比之下，倘若从消费侧看问题，那么，电影鉴赏者可视为主体，电影创作者可视为对象，电影价值的实现是电影鉴赏者的审美需要通过电影创作者得以满足的过程。不论在哪种意义上，兼主体/对象身份者以及相关人员可视为中介，他们所进行的再创作、再评论以及把关、筛选等活动有助于形成完整的科幻电影生态，并丰富科幻电影美学的内容。

三、科幻电影产品层面的美学研究

在产品层面上，科幻电影是相关艺术手段、艺术内容和艺术本体的统一。凡是电影所能使用的艺术手段，科幻片都能使用，不只是声光电化等技术，视媒、听媒（特种电影兼及触媒、嗅媒）等信号，蒙太奇、长镜头等镜语，还有电视、卫星、移动互联网等平台。如果说科幻片在艺术手段运用方面有什么特点的话，那或许是更多地使用特效、黑科技与相关语言。凡是电影所能容纳的艺术内容，科幻片都能容纳，不只是多样化的题材、人物，还包括深奥的哲理、热烈的情感、由衷的吁求等。如果说科幻片在艺术内容创造方面有什么特点的话，那应当是以科技为参照系，既肯定科技的重要作用，又展示科技的巨大风险，既与科普、科教相交织，又和科技史、科技哲学相呼应。凡是电影所能具备的艺术本体，科幻片都能具备，其形态不只是风格化的艺术样式、宛如有机体的艺术作品，还包括由众多子类组成的艺术系统、体现互文性或超文本性的艺术网络等。如果说科幻片在艺术本体构建方面有什么特点的话，那可能是它经常标榜吸引大资金、汇聚大手笔、赢得大票房、可以成为电影工业成果之代表（甚至象征国家实力）的大片。从上述认识出发考察科幻电影的美学研究，我们发现了三种主要取向，即以媒体美学、技术美学为代表的手段取向，以再现美学、表现美学为代表的内容取向，以类型美学、作品美学为代表的本体取向。

（一）手段取向：媒体美学、技术美学

科幻电影是以科技为参照系放飞想象的视听艺术。因此，视觉审美与听觉审美可以成为建构科幻电影美学的重要切入点。就视觉审美而论，赵艳将美国科幻电影的特征概括为奇观性、日常性与包装性，其含义分别是指呈现新鲜异常的事物、贴近现代社会实际、通过各种传播手段最大限度地吸引潜在观众的注意力。〔14〕就听觉审美而言，张芳不仅指出美国电影将音画巧妙地融为一体的特点，而且分门别类对科幻片、灾难片、恐怖片、爱情片、战争片的配乐加以分析，指出科幻片经历过以交响乐代替特雷门琴的转变。〔15〕

电影从总体上说是一门“技术的艺术”，依靠媒体技术来增强艺术魅力。在某种意义上，电影工作者对于器材的巧妙运用也是一种艺术，应当成为科幻电影美学建构的题中应有之义。如李攀江等不仅分析了历史上手持摄影的由来和美学特点，而且以《第九区》为例说明它在科幻片制作中的应用。〔16〕如姜珊、陈乐所言，科技美学以现代科学技术为基础，兼具未来性与现实性。它体现在科幻电影中，发挥培养人、塑造人的作用，作为连接现实与未来的纽带指引科技发展。〔17〕李朝阳指出，技术美学以最新的审美形象延伸了人类既有的审美经验，像《黑客帝国》中的“子弹时间”、动作捕捉与虚拟拍摄技术就是如此。〔18〕数字技术是科幻电影美学自我更新的契机。丁勇指出，数字技术是科幻电影创作的工具和有力推手，它能够达到的技术高度决定了科幻电影的美学高度。片面追求视觉的奇观性已经成为过去，沉浸式的真实性视觉体验是当下的主流。〔19〕

（二）内容取向：再现美学、表现美学

内容取向的美学研究主要关注艺术的本源问题。依据反映论的观点，艺术能动地反映现实，既再现客观生活，又表现主观情思。在历史上，由于所强调的重点不同，产生了再现美学与表现美学的分化。随着以计算机为标志的信息革命的深入发展，又出现了虚拟美学，它以数字化电影为基础，被认为是“超真实”的表达。现代电影美学因此形成了新的格局，银幕空间所呈现的社会生活也深受虚拟化影响。伴随信息技术及其产品成长起来的年轻一代已经习惯于虚幻世界与真实世界的混杂。与此相应，薛峰认为传统商业电影所奉行的现实主义美学原则正为新兴的“幻真电影”所奉行的“虚实主义”所取代。〔20〕这样的观念转变无疑与虚拟现实技术的应用相关。“虚拟的”居然可以是“现实的”（因为可以产生类似的影响，或者具备类似的功能），“现实的”也都可以通过技术手段变成“虚拟的”。就美学建构而言，幻想与现实之间的界限再也不像从前那么重要了。

类型电影对现实的反映有其特殊性，即为体现类型特征的规则和模式所左右。对科幻电影而言，上述规则和模式首先意味着以科技为参照系，将科技观念与艺术想象熔于一炉。从上述认识出发，科幻电影的审美建构主要从王萍所说的四个角度进行，即现实危机的心理转移、社会恐惧的深层折射、科技文明的深刻反思和现实情况的超现实讲述。〔21〕不过，对具体影片而言，主创人员既有可能因为重视放飞想象而忽略遵循科技原理的要求，仅仅是利用科技设定作为引子来编故事，也有可能因为重视科技观念而将“幻”的成分压缩到最低限度。正如邢艳春所言，某些科幻片将对人的观照作为叙事核心，因此，在场景设计、情节安排等层面注意真实化，《火星救援》就是如此。〔22〕这部影片被某些观众认为是火星版的《鲁滨逊漂流记》。因为提供了某些具备可行性的解决方案，它甚至被看成“可以实现的技术指导手册”〔23〕。

科幻电影不仅在创作层面以科技为参照系放飞想象，而且在鉴赏层面引导观众也这样做，从而引导他们改变感知艺术和感知世界的方式。与其他幻想电影不同，科幻电影所预示的某些发明真的可能实现、某些技术真的可能应用、某些冲突真的可能发生。因此，对它来说，真实性不仅以和现实生活的一致性来评估，而且是以和未来预测的一致性来衡量。这种预测其实带有相当强烈的主观性，体现在乌托邦与恶托邦的分化上。具有乌托邦倾向的作品力求使观众对未来持乐观态度，具有恶托邦倾向的作品力求在观众心头唤起强烈的危机意识。

在表现美学的意义上，科幻电影同其他艺术作品一样是创作者的情思表达，尽管由于其创意可能因为出自集体构思而淡化了个人色彩、其制作和发行可能被纳入工业化轨道而限制了想象的自由。因此，魏晨捷说“科幻电影中外星人的想象性创造其实是电影人社会态度与传统经验的某种延伸”〔24〕。

如果说再现美学相对关注艺术内容与客观生活的关系的话，那么表现美学相对关注艺术内容与主观情思的关系。倘若将原型人物的主观情思当成客观生活一部分的话，那么，表现美学就向再现美学转化。相反，倘若将观众心理反应当成主观情思一部分的话，那么，再现美学就向表现美学转化。正是在后一意义上，贺小凡、张丽军说科幻设想千千万万种可能，却指向唯一答案——“坚守人性，坚守属于人类爱与美的灵魂”〔25〕。

（三）本体取向：类型美学、作品美学

本体取向的美学研究主要关注艺术以什么样的形态存在。科幻电影至少有两种存在形态，即作为集合的类型电影、作为个案的具体作品。与此相应，科幻电影美学研究的本体取向具体化为类型美学、作品美学以及二者的混合。

顾名思义，类型美学是从分类、式样和楷模的角度研究美、艺术和审美的知识体系。在电影领域，类型美学以电影类型和类型电影为主要研究对象。从类型美学的角度分析科幻电影，至少有三种可能的做法。其一，在类型电影的总体格局下定位科幻电影。如李倩等认为科幻电影具备技术美，即根据人的目的物化了的美，技术美是人类活动的精神结晶。〔26〕其二，在科幻电影的基本格局下定位各种亚类型。多姿多彩的亚类型并非源于某个天才电影人严密的逻辑划分，而是在整个行业的制片实践中先后涌现的。因此，围绕亚类型定位所进行的美学建构并无一定之规。大致而言，已有的研究成果包括如下分类：关注根据地理定位的亚类型，如相对于陆地科幻片而言的太空科幻片、海洋科幻片等；关注根据样式定位的亚类型，如科幻动画片（相对于科幻真人电影而言）等；关注根据题材定位的亚类型，如聚焦灾后幸存文明的废土电影等；关注根据情效定位的亚类型，如科幻恐怖片、科幻悬疑片、科幻惊悚片等；关注根据文化定位的亚类型，如蒸汽朋克电影、赛博朋克电影等。其三，在各种门类、类型或亚类型互动、流衍、交融的背景下定位具体作品。孙维林分析了英国日裔作家石黑一雄小说《别让我走》被改编成同名英美合拍片的过程，认为这部电影极尽物哀之美，文艺范十足。“物哀”并非只是悲伤和哀愁，兼有感动、同情、壮美的寓意。〔27〕

在作品美学的意义上，电影本体可能呈现为文本、互文本或超文本的形态，有时见于“影视”“影游”等并称中。因此，电影美学与“文本美学”“影视美学”等观念是相通的。从作品美学的角度研究科幻电影，已经有众多成果问世。对科幻电影美学建构而言，作品即影片是相关情境要素彼此互动的枢纽，因此，可以在不同视域下加以考察，如影片与导演、制片人的关系，影片与发行人、影院经理的关系，影片与语言、媒介平台的关系，等等。在本体的意义上，作品是艺术手段与艺术内容的统一体。因此，下述研究角度显得比较重要。（1）具体影片所运用的艺术手段之美。如萱将《降临》之美区分为由隐性视觉特效映射现实所显示的写实美、由显性视觉特效所形成的形式美与意境美。〔28〕（2）具体影片所包含的艺术内容之美。李丹从虚幻之美、科技之美、人性之美探究《星球大战》系列片的美学呈现。〔29〕（3）具体影片在艺术类别中的定位。例如，吴卓等从知觉层面、思想层面对《流浪地球》进行美学分析，认为它是体现“灾难与科幻并存”的复合型戏剧电影。〔30〕实际上，这就是科幻灾难片。

在对具体影片进行类型定位时，下述因素是重要依据。（1）科幻电影的一般特点。由此可以定位具体影片的创新之处。李曼肯定《阿丽塔：战斗天使》具备好莱坞科幻电影的常见元素，即模式化的叙事方式、典型化的人物形象、感官化的视听语言以及人文化的内涵呈现，又拥有审美趣味的特色，即日系苍凉美学对美式英雄主义的中和、快餐娱乐文化与精英反思文化的结合。〔31〕（2）科幻美学的常见范畴。由此可以概括具体影片作为科幻作品的大致风格。丁楠从反乌托邦科幻美学、冷科幻的距离美学、矛盾冲突美学三个角度对《掠食城市》进行美学解析。〔32〕（3）民族文化的主要特征。芦鑫将《流浪地球》的审美特征概括为基于农耕文明的家园情怀、忠于家庭和社会的价值观、集体主义精神和“人类命运共同体”观念。〔33〕上述概括明显是从对民族文化主要特征的认识出发的。（4）媒体技术的关键作用。张珂在对《湮灭》进行美学探源时肯定先进的数字技术成为解构小说文本内容、重塑原作描述的视觉意象的利器。〔34〕

兼综类型美学与作品美学以评价某种审美对象，一般的做法是指出该对象除具备类型电影（或亚类型）的基本特点之外，还有自身的某种特色。刘佳认为《创：战纪》采用LED 灯管作为主要装饰元素、创立荧光风格的“光电美学”，使用简洁的颜色（数量不超过五种）营造科幻世界，显示出与其他赛博朋克电影的差异。〔35〕

值得一提的是，元科幻可以作为贯穿上述手段取向、内容取向、本体取向的意脉。此处所谓“元科幻”是指以科幻（特别是科幻电影）本身为题材的科幻片。以元科幻为创作实践的基础，在理论上有可能形成以反思科幻定义、勾勒科幻范围、展示科幻功能和批判科幻局限为使命的“元美学”。其意义不只是相对于科幻电影而言，还包括其他科幻文艺，甚至整个科幻产业。

四、科幻电影运营层面的美学研究

科幻电影美学研究的社会层面将人作为重点，产品层面将物作为重点。运营层面是社会层面和产品层面的结合，将事作为重点。此处所谓“事”主要是指如何采用恰当方式、适应环境需要并发挥能动作用，实现与时俱进、行稳致远的目标。从上述理解出发，科幻电影美学研究在运营层面主要有三种取向，即方式取向（既有成果集中在叙事美学和设计美学）、环境取向（既有成果集中在时空美学和国别美学）和机制取向（既有成果集中在身体美学和后人类美学）。

（一）方式取向：叙事美学、设计美学

从方式的角度开展电影运营研究，涉及电影市场竞争、电影营销策略、电影数据分析、电影产业链分析等经济方面的议题，以及电影叙事、电影设计等艺术方面的议题。叙事与设计都是电影运营的重要环节。与此相应，叙事美学和设计美学都可以为电影美学提供参照系。对电影而言，叙事美学主要研究叙事结构和故事叙述技巧，关注如何通过情节、角色、语言等手段来传达电影的主题和情感。设计美学主要研究电影的画面、声音、色彩、造型等视觉和听觉元素的设计和运用，关注如何通过特殊的视觉和听觉效果来营造电影的氛围和情感。它们都关系到电影艺术风格的创造，只是侧重点有所不同。

通常所说的科幻电影是指故事片，因此相关理论研究不能不重视叙事美学。在发生学的意义上，叙事是与祈使、说明、抒情、描写、议论并列的社会交流方式，用以满足人类的交往需要。它必须巧妙运用语言，提高沟通效果，使人乐于倾听并信服，因此成为美学的研究课题。叙事美学最先在小说领域获得发展，然后其影响扩展到戏剧、影视等领域。在科幻电影领域，好莱坞以其诸多作品为叙事美学提供了成功的个案。王博将好莱坞科幻电影的审美特质归纳为真实与虚构的多维度交融、科学与艺术的互补、意识形态与娱乐化的和解，并提炼出好莱坞科幻叙事三个艺术审美范畴，即未知世界的崇高美、末日降临的悲剧美、超级英雄的刚性美。〔36〕吕冰从反好莱坞美学的角度论述国产科幻电影的叙事特点，所取的角度是暴力美学与灾难美学的中西差异、本土救亡美学中的醉文化与饱和式救援、中国式个体主义和西方主体性文化的碰撞与共同体融合。〔37〕

设计美学的定位是运用美学理论指导设计活动，同时以设计活动的实践经验丰富美学理论。在设计美学的意义上开展科幻电影研究，常见的重点主要有三个。一是概念设计，属于工业设计方向。孙玮宁、赵志红以好莱坞大片《终结者：创世纪》为例，说明了概念图对影片科技风格的影响。〔38〕二是美术设计，属于艺术设计方向。侯瑞、杨莉强调美术设计风格必须符合故事情节的需求，并列举实例，从中西文化结合、解构主义变异式、虚拟结构式、波普风格拼贴式、舞台式等角度探讨国内科幻类型电影的美术设计风格及审美形态。〔39〕三是以上两类设计的混合。曲维元、李新新聚焦科幻类型，探讨了电影美术中概念设计的合理性问题。〔40〕对科幻电影美学建构而言，必须重视如何将科幻美学与前沿设计结合起来的问题。全荣哲结合透析《独行月球》的创作经历加以论述。他强调思想的前沿性和科学技术的前沿性，将该片的视觉风格概括为复古加浪漫，从视觉量化、金属美学呈现、色彩美学分层、逆向美学思维、反现实设计等角度阐析了科幻美学的实践路径。〔41〕

在消费社会中开展方式取向的科幻电影美学研究，除上述叙事美学、设计美学之外，不能不关注相关影片的商业背景和营销策略。田宜彩在探讨好莱坞科幻电影平面宣传的视觉审美特征时，将“包装性”作为重要议题，并以《地心引力》的海报设计为例进行说明。〔42〕耿霞阐述《黑豹》的商业电影美学，指出它的成功之处在于把握商业化感官刺激与政治意图诉求的平衡，既以浅层次的视觉形象满足观众基本审美需求，又在深层次上传播了非洲文化和关于黑人种族的存在主义观点（指寻找应有位置，探索存在意义）。〔43〕

（二）环境取向：时空美学、国别美学

“环境”在日常交流中是指人类生存的时空以及其中可以直接或间接影响人类生活和发展的各种因素，在科幻语境中其主体定位从人类扩展到各种智慧生命。从环境取向建构科幻电影美学，所关注的议题包括自然环境、社会环境、心理环境等。现阶段国内学术界的相关研究成果集中在时空美学、国别美学领域。

时间与空间都是哲学的基本范畴。美学是从哲学中分化出来的。作为其分支，时空美学聚焦于人类各种创造性活动（特别是艺术创造）与时空的关系。它既关注审美的时间性与时间的审美化（由此建构时间美学），又关注人类对空间环境进行审美体验的方式（由此建构空间美学）。

王悦指出，电影借助镜头语言等手段展现世界和人类精神的本真。这是电影时空美学的逻辑起点。〔44〕对于纪录片而言，标明时间是记录者处于真实事件中的有力证据。对于故事片而言，标明时间有助于说明叙事情境是基于现实或纯属虚拟。有关穿越的构思常见于科幻电影中。就具体表现手法而言，科幻电影可以通过镜头剪辑制造时间顺逆交错的效果。就创意来说，时间是科幻电影历久弥新的话题之一。范志忠、张明浩从时间的角度分析《流浪地球2》的特色，指出它采用“限时叙事”“计时叙事”的方式推进情节、搭建悬念，基于“未来时间想象”呈现景观，传递了“时间焦虑”，展现拯救末日危机的中国方案。〔45〕

空间美学比时间美学更受科幻电影研究者的青睐。从研究方法看，相关研究成果大致可以区分为如下类别。一是展望未来电影时肯定科幻电影在空间想象方面的贡献。方树林在谈到未来电影趋势时指出，立体技术、科幻画面将成为很多大片的发展方向，空间构建将更加天马行空、希望能突破自然的约束。〔46〕二是从空间审美的角度概括科幻电影的总体特点。杨君认为空间美学在科幻电影中展现有关“太空”“未来世界”等内容，并从虚拟性、宏大风格、真实性、神秘性等角度分析了它的特征。〔47〕三是从空间审美的角度概括与科幻电影相关的亚类型的主要特点。陈琳娜指出，赛博朋克电影通常以近未来的网络或高科技为背景展开对虚拟世界空间意象的构造与表达，通过对赛博空间、反乌托邦空间的科技伦理和社会问题的影像陈述表达对高科技的焦虑与反思。〔48〕四是评析具体科幻片在空间审美方面的特点。陈亦水指出，《流浪地球》以其对于宇宙空间的技术美学呈现、中国拯救地球的科技想象、中国土地文明的空间观念与本土科幻观的清晰表达开启了“中国科幻元年”〔49〕。五是将空间美学具体化，分析虚拟空间、宇宙空间等范围内的具体审美问题。范志忠注意到当前元宇宙风生水起，认为它客观上开拓了科幻电影审美方式的可能空间，并举《独行月球》为例加以说明。〔50〕

“环境”作为概念是相当宽泛的，如前所述，除时空外还包括直接或间接影响人类生活和发展的各种因素。这意味着可以从多种参照系出发开展科幻电影研究，如区域美学、社会美学、民族美学、（跨）文化美学、人文美学、国家美学、国别美学等。就中国知网所能搜集到的相关研究成果而言，以国别美学加以概括比较合适。它就范围而论比国家美学宽，不仅仅重视“关于国家的宏大叙事、国家形象、国家命运、国家历史的表现”，也关注各国公民的社会地位、审美心理；就内涵而论也不只强调“国家利益和形象高于一切的价值观”，兼容“以人为本”〔51〕。它虽然也从区域、社会、民族、文化或人文的角度开展美学研究，但明显将取材范围限定在某个国家内部，以此有别于一般意义上的区域美学、社会美学、民族美学、（跨）文化美学、人文美学。

在我国，从国别美学角度开展科幻电影研究的重点至少有如下几方面。（1）跨文化传播过程中发生的语义变异。张卫等认为奇幻和科幻在中国被混淆的现象是因为受Science Fiction 的中文翻译误导。其实它应译为“科学虚构”，而非“科学幻想”〔52〕。（2）中国科幻电影的历史。范志忠回顾中国科幻电影主体性的历史建构，聚焦如何在东方与西方、传统与现代的文化张力中，反思今天人类社会的存在方式、发展理念和审美维度，建构具有民族特色的理想表达与救赎精神。〔53〕（3）中国科幻电影如何讲好中国故事。孙承健认为应当让数字视觉技术直接参与戏剧性建构，而非只将其当成一种辅助叙事的手段。〔54〕（4）中国科幻电影代表作的美学价值。姚康来、赵丽芳从内在理路、审美范式、身份标识、价值传达等方面评析《流浪地球》系列电影，认为它贯彻以“人类命运共同体”为核心理念的新世界主义，成为代表国家形象的一张文化名片。〔55〕

从国别美学的角度开展科幻电影研究，不仅将本国相关作品与理论当成议题，而且关注其他国家科幻电影的审美经验。李点点将欧美科幻惊悚片因数字化形成的审美特征概括为充分展现惊悚角色的奇观化、拟定超真实影像、带来全新的审美体验。〔56〕张振在“想象力消费”视野下将冷战时期苏俄太空类科幻电影的美学特征概括为四点，即自反镜像式的共产主义政治想象、冷峻理性的国家和民族想象、乐观务实的技术乌托邦想象和宗教救赎的神秘主义想象。〔57〕

上文所说的时空美学和国别美学可以在充当科研电影研究参照系的意义上相互融合。循着这一思路，产生了大量具有时间标识的国别性科幻电影研究成果。例如，周蓉将新时期（1978—1999 年）中国科幻电影的审美特征概括为现实性（缺少对异世界的想象）、非技术至上的奇观性（没有抛弃叙事性）、矛盾性（对科技、超自然能力的渴望与恐惧等）。〔58〕

（三）机制取向：身体美学、后人类美学

英语“机制”（mechanism）一词源于希腊语的μηχανις （mekhanikos），意思是“机械制造”或“机械装置”。在汉语中，“机制”最初指机器的构造和运行原理，后来被用于描述自然界（主要是有机体的构造、功能及其相互关系）、人类社会中的各种现象和过程（主要是各种复杂系统内部的运行规律和方式）。在美学领域，“机制”是艺术作品和审美体验在特定社会、文化和历史环境中的表现方式和作用过程，即“方式”和“环境”的统一。例如，艺术作品在不同的社会和文化环境中会呈现出不同的形式和风格，这反映了艺术作品与环境之间的相互作用和影响。同样，审美体验也会受到社会和文化环境的影响，不同的文化背景和社会环境会塑造人们不同的审美标准和偏好。中国知网的检索结果表明，目前这一取向的科幻电影研究主要是从身体美学、后人类美学角度进行的。

在艺术创造与审美体验的过程中，身体发挥着重要的作用，它不仅是感知和情感的生理基础，也是理解和想象的重要媒介。对艺术作品的整体感知是以感官系统为依托形成的，情感反应是以神经系统为依托而萌生的，意动倾向是以躯体活动为依托而表现的。身体美学是一门研究身体感知、身体表现和身体形象的学科，与电影研究存在密切关系，因为身体在当代电影中被赋予了越来越重要的地位。我国学术界已经从身体美学的角度开展科幻电影研究。李冰雁从身体的空间性、跨界存在、数字化角度阐述了科幻电影中的身体美学。〔59〕

后人类美学是20 世纪末期兴起的一种思潮。它关注身体与技术、文化之间的相互作用，以及它们在审美体验和身份认同中所扮演的角色。在后人类美学的视域下，审美体验不再仅仅是对于艺术作品的欣赏和解读，而是涉及身体、技术、文化等多个层面的复杂过程。其主要观点包括：身体具有多重性，不仅是肉体的，也是符号的、社会的和技术的；技术不仅改变了人类的身体形态和功能，也改变了其感知方式和审美体验；不同文化背景会塑造出不同的身体形态和审美体验；身份具有流动性和多元性，为技术、文化和身体的变化所左右。从机制的角度开展后人类美学研究，有助于更好地理解身体、技术和文化等元素在人类发展和审美体验中的作用。

在某种意义上可以说后人类美学是身体美学在科技突飞猛进的历史时代的延伸，以其开阔的视野、新颖的观点为身体美学提供理论支持。刘永亮论证了后人类语境下科幻电影美学的三个批判维度，即媒介意识、拟像表达、人性观照。〔60〕鲍远福将中外科幻电影所展示的后人类生命区分为五类，即他者化的异族人、工具向的机器人、伴生型的类智人、附庸性的仿生人、作为理想模型的超人，并阐明了他们的美学启示。〔61〕

身体美学、后人类美学都和生态美学息息相关。身体美学将身体视为具有感知、情感和意识的有机体，强调身体在审美中的重要性。后人类美学将人类视为与技术、机器和其他生命形式相互交织的存在，重视人为进化取代自然进化主导地位的时代人类身份认同和超越的问题。与身体美学、后人类美学一样，生态美学关注人类与自然之间的互动关系以及人类在当代社会的身份认同和存在方式。它特别强调人类应该尊重和保护自然环境，实现人与自然的和谐共生；强调人类应该超越自身的局限，实现自然、技术与生命的和谐共生。生态美学可以成为科幻电影美学建构的重要切入点。徐璐以中国古典生态美学解读美国科幻电影《阿凡达》，重在天人合一、会通物我的圆融境界，道法自然、逍遥无为的超然思想，以仁为本、良知在心的绝美生灵。〔62〕

根据以上的爬梳整理，可以概括出建构科幻电影美学的9 种基本取向以及至少18 种可资应用的理论资源。科幻电影美学之所以在近年来为我国学术界所重视，原因不只是我国科技和国产科幻电影双双取得可喜进展，而且是实施科普信息化提升工程、增强软实力、建设文化强国的需要。从历史的角度看，科幻电影美学的理论建构既烙有具体国情的印记，又是在全球化的背景下通过文化交流进行的。国外相关研究已经积累了大量可供借鉴的学术成果。对此，笔者将另著《科幻电影美学的理论建构（西方篇）》予以论述。