承前启后的赵冷月

在艺　沃兴华

赵冷月Zhao Lengyue

赵冷月（1915—2002），名亮，堂号缺圆斋，晚号晦翁，浙江嘉兴人。生前系上海市文史研究馆馆员。历任上海书法家协会常务理事、副主席、顾问。赵冷月先生早年师法羲献父子、欧颜唐法，具有深厚的传统功夫。后移居海上，与诸多名家相往还，艺事精进。晚年一变常格，于北碑粗犷豪宕一路独具只眼，取其质朴古拙，参以民间书法率意天真之趣，形成了融碑于帖的独特风格。先生所作，绝去斧凿，随意峻落，触笔成趣，天质森然，再加上将枯湿浓淡的精微墨法融于其中，丰富了碑帖互补、笔墨共济的表现力。其宁拙勿巧、似俗实雅、深会“无意于佳乃佳”之旨的新面貌，既是时代环境的产物，又是书法家特立独行和修成正果的见证。

在艺：沃老师您能否谈谈和赵老师是怎么认识的，以及和他交往的时候有什么记忆特别深刻的故事？

沃兴华：什么时候具体记不清楚了，可能是20世纪80年代中后期。认识的过程实际上也非常自然，因为喜欢赵先生的字，而且这种喜欢近乎到了一种迷恋、一种崇拜。

另外，当时赵先生住在（上海市黄浦区）福州路上，我们学书法都要买资料，要到福州路的各种书店去逛。那个时候有时间，所以顺便就会去拜访赵老师。赵先生非常健谈，想法很多，想法又很新，特别符合像我这种年纪比较轻、自己有一种创新想法的青年学生。不光是我，上海还有一些年轻人都有这种感觉，在这种情况下很自然地就认识了赵先生。

到赵先生家后，感动最深的就是他的一种学习精神，这么大年纪了，每天都在那里写字，而且态度是那么虔诚、敬畏。他经常讲的一句话就是：“活到老学到老，学到老学不了。”他对书法充满了一种敬畏感，每天在那里坚守着，坚持着。这种精神对我们年轻人触动很大。到赵老师家里以后，我第一个感觉就是要好好地再进一步，要更加努力。所以从他家出来以后，街也不逛了。

福州路是一条文化街，书店一个接着一个，你要去找的话，一天很快就过去了。从赵先生家里出来以后，我往往就回去写字，觉得要抓紧时间，这是赵先生的精神对我的触动。我写了60多年的字，尽管现在年纪这么大，也到68岁了，我还是非常用功、投入。而且我对传统充满了敬畏感，还非常重视临摹，不断从传统中寻找一种借鉴。这种学习态度的养成，是受赵先生影响的。后来我也认识了许多书法家乃至名家，但在我印象中最用功的就是赵老师，对我影响最大的也是赵老师。影响最大的，最重要的就是这种精神——敬畏传统、对传统孜孜不倦探索的精神。

在艺：请您谈谈20世纪80年代赵老提出的“松绑艺术观”，他为什么坚持要为书法松绑？

沃兴华：往往提出“松绑”这话的这种人，是对传统下了功夫的，真正理解了传统的好处，同时也认识到传统有它的局限性。所以他会提出要“松绑”，因为他感觉到了传统的某些地方在当代的不适应性。我们知道任何知识也好，传统也好，一方面它会给你许多经验，另一方面它也会给你一定的束缚。这关键是看一个人怎么去理解它了，往往理解深的话，两方面都会感受到。像赵先生，他对传统的理解比别人深，所以对传统负面的一种束缚性，他也比别人要感受得更深切。因此，这个时代他会强调要“松绑”，这是因为他对传统有真正的理解、对传统有真正的热爱。

在艺：他对书法“松绑”的这种观念是不是和当时书坛主流的尚美风潮其实是相反的，而他的行为是一种特立独行？

沃兴华：是的，我们知道任何文化都是对某个时代的反映。因为新中国早期文艺政策相对来讲也是比较压抑的，有各种各样的条条框框；所以像赵先生在这个时候强调自己个人、个性，强调创造，必然会受到各种各样的阻力……包括在创作理念上的各种各样的冲突，这是必然的。正是在这个冲突中，凭借一种实力，以及对传统深刻的把握、理解和表现能力，他敢于提出这样的思想。他的这种呼喊显得特别有力量，尤其是对一些青年学生而言，实际上这些都是一个时代造成的。

在艺：20世纪80年代赵老携上海书协代表团出访日本，和日本的前辈切磋书法的时候，日本之行给他带来哪些感受？

沃兴华：我觉得更重要的是他从传统书法里面走出来，他深刻了解了传统的好处及传统负面的东西，所以他能够发自内心地要求变法，要求松绑，而不是受什么日本书法影响。当然可能有影响，那个时候改革开放，各种西方的，尤其是日本的东西进来，或多或少受到一些影响，那也是正常的。但我觉得主要还在传统，赵先生对传统的理解太深了。

在艺：1984年出访回来以后，赵老在朵云轩办了他的第一次个展，这次个展当时有没有受到质疑？

沃兴华：质疑的声音一直不断，你要搞创新，你要跟人家表达自己的想法，违背了大众的一般审美标准，肯定会受到各种各样的批评。但是我觉得对赵先生来讲好像影响也不大，因为他在书法里全身心地感受到它的快乐，感受到它的一种困惑，甚至一种焦虑、一种表现出来的痛苦，这些都是由书法本身所引发出来的。所以别人对他怎么看，社会对他怎么看，这些都不会太影响他的创作走向。

赵先生是内心极其强大的一个人。内心里，他不太会受外界的影响，非常坚持自己的原则。真正做出一点成就的人，他们的内心一定很强大。他们有的人善于表达，有的人不善于表达，但我们从作品里都可以看出他们都有桀骜不驯的个性。

在艺：赵老在20世纪80年代还探索了关于书法法度的问题，您能具体展开讲一讲吗？

沃兴华：书法的法度，一般我们现在讲是技术层面的东西，当然很重要，最重要的还是人的精神状态。赵先生最可貴的，对我影响最大的也是他的精神状态。至今一想起赵先生，我就觉得在和他交友，和他接触的时候，会感受到一种精神上的力量。这种力量或这种精神，是不能用技法、用各种形式来限制的，而且它也不会随着时间的推移而被人淡忘。相反，随着我自己创作的深入，我对这种精神会越来越理解，越来越感动，对我的影响会也越来越大。

在艺：20世纪90年代赵老办了“八旬书法展”这个展览，当时您参与了吗？

沃兴华：具体操作我都没有参与，但是展览我都看了，而且不止看一遍，印象特别深刻。我和他接触的时候，正好是他变法创新的时期，最典型的表现就是他对少字书的创作，走在全国书法界前列。他的少字书作品风格在当时及后来都是很领先的。这个“领先”在作品中的体现是一种传统文化的精神。他的少字书起步和人家不一样，他不是受什么日本的影响，或者是什么西方观念的影响，他完全是在深厚的传统功夫基础上创造了一种大字的书写方式，解决了许多技术形式上面的问题，达到了一种高度，突出了文化精神。这实际上非常传统，也非常高级。这是他和其他人不一样的地方。今天看，他这段时期的创作，特别让我佩服，很不容易。因为把小字变成大字，这不是简单地将小字放大，这里面牵涉到许多技术性的问题，很难做，但赵先生做得很好。

在艺：能和我们具体讲一讲技术性的问题吗？

沃兴华：讲到他的少字书，我就想到他最初的一种尝试。那时有两件作品让我印象特别深，好像都是在朵云轩展览上看到的，一件是《晚翠》，一件是《凝露》。

《晚翠》用的是楷书的写法，写的是颜真卿的风格，写得很浑厚，浑厚里面又有雅致的东西，他对线条的墨色把握极好。因为写大字很不容易。字写大了以后，用笔有轻重快慢的变化，对这种变化，他必须非常敏感。还有是对墨色的枯涩浓淡的把握。这些都需要长期的传统功夫积累，在写大字创作的时候自然达到一种高度。所以，我觉得这两件作品的创作是很不容易的。

同样写大字书法，像日本的井上有一也写少字书，他也写颜真卿的字，专门临过颜真卿的《家庙碑》。但是由于受日本传统文化的影响，包括受西方的影响，井上有一的字就显得很张扬。赵先生写的颜体楷书是把颜体小字放大来写的，而且写得那么浑厚、端庄，又不失中国传统文化文质彬彬的气质，这是他非常高妙的地方。当下的人写大字书法，都没有写出他的这种感觉，没有像赵老那样深入传统，赵老是从传统中很自然地走过来的。我们现在的大字书法创作往往受西方现代艺术观念的影响，或者受日本大字、少字书的影响。这两种我不是讲哪一种好，两种都有好有坏，各有千秋。但是我们从传统文化的角度来讲，赵先生真的是在传统基础上创造出现代大字少字书法。

在艺：刚才您提到了井上有一，您觉得两个人之间有没有相同和不同之处？

沃兴华：还是传统，赵先生的传统文化，我一开始就讲了。赵先生对传统有一种敬畏，对传统有一种深入把握，使得他的少字书和其他人的都不一样。这是他最大的特点，也是最大的长处，而且这种长处和特点可能一般人也掌握不了。即使现在的人，包括今后的人也掌握不了，这是每个时代的特性。赵先生的书法是从传统功夫里慢慢酝酿并熏出来的。他有一种设计的东西在里面，并将它创作出来。这种文化背景下出来的东西必然不一样，这是他的独特性。

在艺：20世纪90年代正好是赵老的一个变法期，他的一些大字书法在当时大家会说很丑，还会说是孩儿体。您怎么看待这种说法呢？

沃兴华：我觉得说“丑书”、说“孩儿体”的人都是不懂书法的。我们看历史上真正有创新的书法家，他们都打破了传统的某一种束缚，而表现了自我的个性，这个性又反映了当时文化的某种特征，因此后来他们的书法会成为经典。一般人往往对书法不了解，他们谈起书法就是王羲之，就是那几个教条、几个历史上的经典大家，以为书法就是这个，其实不是。书法最根本的是表现一个人的精神，表现一个人对时代、对传统的理解。这两点在赵先生的书法里表现得很充分。

在艺：您刚才说了，赵老强调特立独行，他不断地去打破限制。打破的这种想法是不是也来自他个人对书法不断的探索？

沃兴华：是的。你看他怎么在打破，他讲打破，他讲要松绑，实际上赵先生是一个非常传统的人。就以我刚才讲的两件作品—一件是楷书《晚翠》，另一件是草书《凝露》—为代表，这里面展现出的传统精神、传统技法都达到了某种高度，我觉得是没法超越的高度。后来他还不断地打破，不断地发展。……但赵先生还是走传统路子，在传统里不断深耕，不断深挖。他研习从颜真卿到明清以后的书法，然后回到汉魏六朝，写六朝碑版，写《张骞碑》，写汉代的隶书，在这些传统资源中进行他的少字书创作，变出了另外的面貌。而这个面貌，我们今天看来实际上还是在这个传统的范围里。人就是一种矛盾体，一方面，他觉得束缚，他要打破；另一方面，传统所建构的知识结构，以及养成的一种创作习惯，实际上还是很难改变的。……后来他的少字书的榜书创作，更多表现的是六朝及汉代的东西。

在艺：回过头来看，他当时的创新对后世书法家有影响吗？

沃兴华：他的创新做得早，而且一出来就达到这样一种高度。当时有人对他不理解，但是欣赏他的人更多，尤其是一些年纪轻的。在改革开放这种时代背景下，对于在传统上下了一定功夫，对传统有一定程度了解，并且都想表达自己思想的年轻书法家来说，赵先生的影响太大了。他影响了一大批人，不仅仅是我，也不仅仅是上海的某些年轻书法家。在全国，他的粉丝实际上是很多的。后来年轻人的眼界开阔了，接受的东西更多元了，所以他们的东西表现出和赵先生有些不同。但不管怎么样，赵先生开了这样一种风气，而且达到了这个高度。这是他的历史地位。

在艺：您是如何看待他的开创性的？

沃兴华：他是一个承前启后的过渡人物，在承前上他将传统书法用大字的方法写出来，并且做到一种极致；启后就是说，这种大字形式在古代没有，在当时也很少。我也没有看到过，我最早接触到的大字少字书就是赵先生的。所以他对我影响很大，包括我后来写大字少字书，脑子里挥之不去的就是赵先生的这些作品。尽管我后来也吸收了很多东西，包括西方的现代艺术观念，包括日本的都借鉴，但根子还是在赵先生身上，开始觉得这条路有意思。

大字书法的出现实际上与那个时代的文化有关，好多东西的出现都和交流方式、展示方式的改变有很大的关系。你說王羲之的书法好吗？是好，我们也觉得好，但这是过去时代的。当时他们的创作环境是很狭窄的，另外他们的交流方式也很少。当时的交流主要是通过书信往来，通过尺牍书法，那种都是小字，作品是拿在手上看的，古人有一句话叫“把玩”。他玩的是什么？玩的是韵味。韵味实际上是一种细节，就是点画起承转合、牵丝映带那种微妙的东西，有一种丰富的变化。……到了宋代以后，展示空间变了，挂轴书法出现了。这时候就是远观了，作品进入远观就要讲气势。

讲气势，最大的表现形式就是将王羲之的字放大了写。他作品中那种牵丝映带、毫发生丝的地方，远看就没有视觉效果了。这时候强调气势，就是强调把字写大。我们看宋代书法家，像苏东坡、米芾、黄山谷的字都写大了。写大以后，大字有大字的要求了。这个时候最大的区别就体现在微妙细节上，点画起承转合的变化开始减弱，强调线条中间这一段要写得饱满，要写得浑厚，结体也开始放大，字也开始（放大）。这个时候强调一种气势，就是变化。

到了明代后期，书法作品进入园林建筑，尺幅也越写越大了，出现了中堂、对联、匾额、楹联等形式。字越写越大，这时候宋代的这套方法也不行了，要学摩崖书法。清代中叶碑学兴盛，也是因为这种变化。

在这个变化中，每个时期都有一批有识之士，他们敏感地感受到这种变化，……不断地提出新的问题，解决新的问题。但是他们往往都不被时人理解。宋代的革新书法家苏东坡、黄山谷、米芾都被人骂，都是被人不理解的。包括清代碑学书法兴盛也是不被人理解的，但是它符合时代文化的发展潮流。这些有识之士都是当时的文化精英，对传统都有深刻的理解。他们发现传统面临时代文化的挑战，他们必须做出一种应对，做出一种反应，然后积极地去进行创作。

创新的书法背后都有一种驱动力，而且正是这种驱动力，使它具有一种不可遏制的生命力。不管时人怎么骂它，最后它都蓬蓬勃勃地不断发展，在表现形式上不断更新，在表现内容、表现精神上不断与时俱进。赵老也是一样，他是改革开放时代的一个代表。

……现代的建筑越来越大，尤其是公共空间，大剧场、大会场，包括大的展览馆。作品要进入这种展览空间，肯定要大，不能用小字密密麻麻地抄它几百个字，那种字是没有视觉效果的。刚才讲了，远看和近看是不一样的。近看是把玩；远看是观，强调的是观看。鲁迅先生有过一个比喻，他讲得很妙，他说如果一篇《兰亭序》被能工巧匠刻在一个方寸大小的象牙板上，人们拿着放大镜去看，这是很滑稽的事情。在今天也是一样，如果把《兰亭序》放大了，放在今天的展厅里面也是很滑稽的。道理相同，只不过一个是缩小了，一个是放大了。观看的方式不一样了，大字书法必然会出现。赵老师是走在前面的一个人，在20世纪80年代末他就认识到这个问题，开始大胆地实践。他受人家批评，实际上这种批评根本就不用听。

在艺：1995年，他开了一个个人研讨会，当时是什么样的情况？您参加那个研讨会了吗？

沃兴华：我参加过几次研讨会，我不知道是哪个研讨会。我参加他的研讨会，好像不像现在流传的，说是人家铺天盖地地谩骂，不至于，没有出现这种情况。尽管不理解的人多，但批评的人也没有这么激烈，实际上还是两种不同意见而已。

在艺：当时有没有让您印象深的观点？

沃兴华：具体的我记不清了，因为我对这些反对意见不太在意，我觉得都是没有道理的。

在艺：赵老对中国书法有很大的影响，有没有一些您印象特别深的人和事？

沃兴华：我经常到赵老师家里去，一进家我就看到他在写字，他会拿自己最新的作品给我看，看的时候他就会很认真地问我哪件作品好。因为熟了，我在老师面前有时也口无遮拦，我也会大胆地谈自己的一些看法。我发现他有一个特点，就是如果我说这件作品好，赵先生会和我讲这件作品还有什么地方不好，还应该怎么改进。他很清楚，对自己的要求很高。如果我觉得这件作品好像不太好，我也不会谈得很具体，但是赵先生又会说这件作品好，好在什么地方。他会讲他好的地方，自己心里是有一杆秤的，内心实际上是很强大的。无论是正面的意见还是反面的意见，最后在他身上反馈出来的都是一种正能量，都是一种积极、向上、进取的精神。这是我的体会。……

在艺：您认为赵老在碑帖之外重构了一种书写法度吗？

沃興华：他的书写法度还是在传统的基础上，这一点是很牢靠的。尽管他说要松绑，在我看来，实际上他的松绑还不够……今天来讲，……他在点画、结体上无懈可击，尤其是他早期那些（作品）写得真是好。但是在章法上面，在作品的整体感上面，从整体切入的话，他在点画和结体上可以再大胆一点，甚至可以再舍弃一些东西。好多东西都需要吐故纳新，你要把传统的东西当新的东西加进来，就必须有所取舍。在这个方面，赵先生尽管一直讲松绑，但是现在看起来，他还是可以走得更加大胆一些。这是我的个人看法。

在艺：关于书法美和丑的探讨，您怎么看待？

沃兴华：我刚才讲了，历史上被人家讲丑书、讲孩儿体的人，现在都是历史大家了。往前面推，谢无量是，徐生翁是，赵之谦也是；再往古代推就更多了，都是丑书，颜真卿也是一样，王羲之也被人家骂过。这是要成为大家的人必然承担的结果。

在艺：有人说赵老是丑书鼻祖，您觉得他可以被称作丑书鼻祖吗？

沃兴华：他20世纪80年代就开始做这方面的探索，提出这方面的理论，所以有人把他作为鼻祖。怎么看丑书？刚才我已经讲了这个概念，这顶帽子实际上一切创新者、成功者都曾经戴过。赵先生也难免，肯定有人这么说。他被作为鼻祖是因为他的开创性，而且影响大。关键是你对丑书怎么理解。

在艺：您能用几句话总结一下赵老的书法成就吗？

沃兴华：我觉得赵先生在他的同辈中是出类拔萃的，他的创作达到的成就没有人超越。……如果静下来想想，赵先生所取得的成就和现代人对他的认识、评价之间还有一段距离，现代人对他的认识还是不够的。想到这一点，有时我挺替赵先生抱不平。当然也有很多现实的原因，赵先生不像有些所谓的名家占据着平台。现在好多名家，都是别人帮他搭建一个平台，给他垫高的。把平台去掉，我觉得并不那么高。赵先生凭一己之力开创了全新的书法面貌，而且是在一种艰难的环境中。他那种奋斗，最后达到这种成就，我觉得在他同辈当中是少有的，是最高的。

在艺：您对赵先生的历史地位如何看？

沃兴华：我们现代人好像还难说。很多东西要有历史过程，可能还要看后来书法怎么发展，书法的发展进程怎么样，后人对书法艺术的理解怎么样，达到什么样的程度。回过头再来看历史，可能这个问题就更清楚了，是不是一代宗师，这个时候盖棺定论可能会更加准确一点。

在艺：您再总结一下赵老的书法对后世的影响力。

沃兴华：他代表了一种方向，就是刚才我讲的承上启下、承前启后。这是一种方向。关键就是我们这个时代的文化如果一直能像改革开放以来的这个势头继续发展下去，不断地创新，不断地开放，我觉得就大有希望。

在艺：谢谢沃老师。

本文为2023年10月8日在艺a p p采访沃兴华先生的访谈录，本刊选用时有所删节。

策划、组稿、责编：史春霖、金前文