“将何之：李斛与20世纪中国绘画的现代转型”展览座谈会

2023年4月，清华大学艺术博物馆举办了“将何之：李斛与20世纪中国绘画的现代转型”特展。该展览透过第一代中国画画家和美术教育家李斛的150余幅绘画作品，回顾了在20世纪下半叶，李斛努力探索中国绘画“现代转型”的艰辛之路，呈现了李斛为中国绘画“东西兼程、中西合璧”现代转型所做出的贡献。

李斛（1919-1975），原名李心源，号柏风，四川大竹人。1933年考入当时的四川省立成都师范学校，1942年至1946年就读于重庆中央大学艺术系，师从徐悲鸿、黄显之、吕斯百、傅抱石、谢稚柳、李瑞年等先生。1948年底，应徐悲鸿之邀，李斛从重庆来到北平（北京），先在清华大学营建系任教，1951年调至中央美术学院任讲师，1962年担任中央美术学院国画系人物科主任。在短暂的56年人生里，李斛的艺术创作视野随着南北地域的迁移、中国社会革命以及中国绘画的现代转型不断发生变化。李斛是获得徐悲鸿高度认可的中西合璧“最成功者”。以“写实主义”入画，是李斛继承徐悲鸿对中国画革新的贡献，其画作呈现的是一位画家的审慎、精准与克制。他用作品回应了中国画现代转型的诸类问题。

中国画艺术在当代的发展，不仅要在技法层面进行中西融合、东西互鉴，更要在创作理念层面显现艺术家的独特个性和语言表达，在今天，重新回顾李斛的绘画作品，有着更加深刻的意义。有感于此，中国画学会特邀请了几位在人物画创作领域做出过重要贡献的国画家座谈，围绕这一展览展开了深入的讨论，以期为当代中国画发展提供参考。

罗世平（中国画学会副会长兼秘书长）：很难得的一次机会，能把李斛先生的遗作集中在清华大学艺术博物馆这样一个展厅里面，对他从20世纪40年代到70年代完成的美术创作做一个比较全面的展示。这些作品从速写、油画、素描到国画，对于我们充分了解李斛先生的创作历程是非常难得的。李斛先生是我们非常尊敬的前辈，曾经执教中央美术学院国画系。他一生当中的创作，有一部分作品是发表过的，我们从其发表的作品中对他有些了解，大部分人也是通过这些发表的作品来了解他的。但是从他艺术创作的全过程来看，我们很多人还不是特别了解他，所以举办这样一个能够全面展示他的艺术的展览，目的是让大家都能够了解，他对中国绘画尤其是人物画创作做出过突出贡献，有过很重要的影响。在中国现代美术史上，人物画从古代向现代的转型过程当中，李斛先生、蒋兆和先生，包括对李斛先生有过提携之功的徐悲鸿先生等等一批先生们，他们对中国人物画从古到今的转型过程起到了什么样的作用，这个展览是一个非常重要的案例。我们从中能够清楚地看到转型过程的不容易，转型过程的每一个阶段都会提出一些问题，他们在提出问题的基础上积极解决问题，使中国人物画到今天终于有了一个可以依凭的依据，也让我们看到了人物画发展的脉络。我想这是个非常有价值、有学术深度和高度，提出了很多学术问题的展览，所以借今天这个机会，我们邀请了几位在人物画创作领域做出过重要贡献的国画家来座谈一下。我先介绍一下几位嘉宾：

田黎明先生，中国画学会会长、中国美术家协会艺术委员会主任，早年任中央美院中国画学院院长，然后调到中国艺术研究院任副院长，从事中国画人物画的创作，是得到过李斛老师真传的一位艺术家。纪连彬先生，中国国家画院原副院长，对李斛老师的中国画从早期到后期都有深入的了解，他自己的人物画创作也有独特效果，很受社会关注。李乃宙先生，长期从事写意人物画的创作，很多作品有广泛的影响力，在中国传媒大学退休，也是中国画学会的常务理事、名誉副会长，对中国画尤其是人物画的创作发展做了很多非常有价值的探索。戴顺智先生，从中央美院毕业，在清华大学美术学院任教，现已在清华美术学院退休。长期从事人物画创作，非常有成就。在座的都是受徐悲鸿先生人物画创作理念影响走到今天的画家，他们年龄相仿，同在一个年龄段里，也可算是中国人物画创作的第三代了。这个年龄段见证了中国画人物画的前期发展，他们正好是受过老先生们的教诲、自己成长起来又带动新一代人物画发展的一个群体。他们自己的艺术创作成果非常丰盛，所以请他们来谈李斛先生，非常有价值有意义。我们还请到了李斛先生的女儿李蓉老师，这次展览能使我们完整地欣赏到李斛先生从方寸小纸、大幅作品到琐细文献、题词题名等，李蓉老师的功劳非常大。这次展览对我们今后的教学，对我们反观中国画发展的整个过程，都具有非常重要的学术贡献。所以在这里我要向李蓉老师及家人表示感谢，为我们提供了这样一个好的学习机会。下面就请李蓉老师先介绍一下这次展览的情况。

李蓉（李斛的女儿）：我介绍一下这个展览。这个展览是沿着我父亲的成长、他一生的绘画经历展开的。我父亲1919年生于四川，这个展厅第一部分介绍展出的就是他早期的绘画，特别是他到“中央大学”后在四川、重庆完成的一些作品，这些作品当时就得到了他的老师徐悲鸿先生、傅抱石先生的认可。这部分作品也是他1948年到北京时，千辛万苦带过来的。所以这个展览的第一部分就是从四川到清华、从重庆到清华，展品主要是父亲在四川时创作的，比如大家见到比较多的《纤夫》这批作品。父亲1946年在中央大学毕业的时候，曾经在重庆办过一次画展，徐悲鸿先生等老师针对这批作品题了词。1948年徐悲鸿先生所在的国立北平艺术专科学校需要师资力量，他就让宗其香先生到四川把我父亲接出来，到京后开始把父亲安排在清华大学营建系，就是梁思成先生主持的建筑系，在这里工作了三年，到1952年才调去中央美院国画系。也正是因为父亲与清华大学有过交集，所以清华大学艺术博物馆为他举办了这个展览，展览的开篇就是“从四川重庆到清华大学”。开篇部分除了父亲在四川的一批作品，还有他到清华大学后创作的一批作品，包括到长辛店机车车辆厂写生的作品，为迎接新中国到来画的《侦查》，参加第一届全国美展获獎的作品，还有一些反映当时北京市民生活情况、社会现状的作品。顺延下来，第二部分就是到中央美院后的作品，这部分被命名为“从写生到创作”。实际上，这是我父亲的一种创作方式，就是深入生活、积累大量的创作素材，他的这些创作过程被保留下来了，所以我们今天能够看到他从写生到打稿子再到创作这么一个过程。当时因为正处在新中国轰轰烈烈的建设时期，所以这部分作品多反映了劳动人民的生产建设情况。到第三部分“从生活到艺术”，就是画他周边的人了。其实对于我父亲来说，他的创作都是这么一种过程：先有素材，然后才创作，包括他的写生也是如此。我们看到展览后面的这些作品都是课堂教学稿，也都是有写生的，但画的都是我们身边的人，所以叫“从生活到艺术”。其实在这一批作品中大家也可以看到两条线：一条是他自己积累素材然后创作；还有一条就是教学。所以我们看到的一些作品包括人体，包括课堂上的东西，它们实际上是在为教学服务，因为那个时候，教学也是一种摸索，一种探索。第四部分是“从山水到风景”，这部分呈现的实际上是父亲的“一路走一路画”。他带学生下乡也好，为了创作重大题材自己去体验生活也好，都是边走边画。到1964年，美院不怎么招生了，也就不怎么画了。所以在我父亲的人生中，实际上有一段是没办法画画的。直到1971年，国家开始恢复外交，要开放，这个时候国家总理和外交部请一些画家去画画，那个时候就要求只画风景画，所以人物画在这个时期也是断掉的。这期间他画了《三峡夜航》等一批重要的风景画作品。这是父亲大致的生活轨迹和创作教学情况。这一次几位老师过来观看这个展览，了解我父亲绘画的过程，我们非常欢迎，也希望老师们在这些方面多讲一讲，因为我们对父亲的了解实在太少了。我们希望通过老师们的介绍，能更多地了解父亲、理解父亲，更好地保存他的作品。

罗世平：谢谢李蓉老师从展览的梗概到李斛先生不同的创作阶段，做了一个很扼要却很清楚的介绍。下面请田黎明老师先来讲一讲。

田黎明（中国画学会会长）：今天能够来到李斛先生纪念展现场，参加由中国画学会组织的这个座谈会，我觉得其意义对于我们后学，对于中国画今后的发展，对于我们对中国画老一辈先贤学术精神的总结和继承，都是非常有意义的。我今天是第二次到这个展厅来看这个展览，李老师之前组织过大概三到四次李斛先生的展览，在中国美术馆有一次，在798一家艺术馆有一次，在北京画院有一次，这几次我都去看过，但是我觉得这次展览是比较全面地梳理李斛先生整体创作历程的一次展览。这个展览我觉得可以提出这样几个课题，这几个课题可以说对中国画的研究，尤其对新中国成立以来中国画的研究具有非常重要的奠基意义。首先，我们看李斛先生的创作，从20世纪30年代到40年代，就是新中国成立之前一段时期的作品，包括他的代表作《纤夫》，还有他画的当时那个年代的一些平民百姓；到新中国成立后他画的一批劳动者建设新中国的主题创作，包括一些历史画的创作；再到后来他的肖像画人物写生的一批创作；最后到山水系列的创作，等等。这个过程基本上可以说是李斛先生在运用写实主义，也就是现在我们院校所强调的具象的一种造型。通过具象的创作方法，他表现的是在写实基础上于现实主义创作中自己对人生、对社会、对自然的体会，用邓福星先生的一句话讲就是李斛先生是20世纪中国画写实派的代表之一。邓先生在总结关于现实主义的创作时提出“时代呼唤艺术的现实主义精神”这一理念，而李斛先生正是在时代呼唤艺术的现实主义精神中发展起来的，其艺术也是在这样的一个进程中发展起来的。所以我们看到李斛先生作为中央美院第一代老一辈的先生，他与徐悲鸿、蒋兆和等先生在同一时期的教学中，提出了传统、生活和创造这三个基本教学原则和教学理念，这一理念运用到实际教学中讲的就是临摹、写生和创作的对应关系，所以后来被中国画系总结为三位一体的教学方法和教学理念。今天我们看这个教学理念，在教学中仍然发挥着基础和奠基的作用。从1952年开始，李斛先生进入中央美院，当时不叫中国画系，中国画系是在1958年成立的，1954年时叫彩墨画系，李斛先生是骨干教员之一。我作为中央美院的后学，也是在中国画系任教，老一辈先生对我们这些后学的影响是“自身自养”，中国画教学当时遵循的是“传统、生活、创造”理念，如果说在中国画的品评和学习上还有传承，那就是以谢赫的六法为基础的，比如六法首先强调的是气韵生动和骨法用笔，然后才是随类赋彩等等。

其次是具象与意象的结合。在20世纪50年代教学中，老一辈先生们总结出来的最重要的一个人物画的写生和创作的基本经验，就是具象与意象的融合。我们知道我们的具象造型，实际上是徐悲鸿先生包括吴作人先生在法国留学，在巴黎著名的西方绘画大师的画室里学习，把西方素描的一些元素——块面的元素、光影的元素，引进回来的。那个时候徐悲鸿先生就提出了“致广大而尽精微”的理念，而这个理念实际上是在素描教学的基础上，在素描教学的理念发展中，融入中国文化的理念提出来的。所以这个时候就可以看到有西方的素描进入中央美院50年代的教学当中，在徐悲鸿先生的主导下，在吴作人先生的实施下，以及在蒋兆和、李斛、宗其香、戴泽、董希文等一批先生的教学实践和创作实践中，形成了“致广大而尽精微”的教学理念，同时这种理念也深入到了写生创作的进程当中。李斛先生正是把中西造型这样的一个理念融会到了自己的写生和创作中，所以我们看到李斛先生早期的画，像《嘉陵江边的纤夫》，画劳动者，可以说也是画了一批苦难者，那个时候，他的笔墨已经开始关注现实生活。现实主义创作最大的优势就是贴近生活，能够让自己面向生活的真实，并通过艺术的真实传达出来。那么在这样的理念中，李斛先生进入中央美院教学以后，在以中为体的造型观中，他画了一大批人物写生，包括他的自画像。在这一批写生当中，我们看到他在探索中形成了以面为体、以线为辅、块面与没骨并重的一种人物结构方法。新中国成立以来李斛先生就把没骨方法和西方的块面光影方式融合在一起，他的这种方法和蒋兆和先生的方法有所不同，蒋先生是以线为体、以面为辅，主要是以线造型，而李斛先生是以块面造型，这是我个人的理解。那么在这个块面当中，如何把中国传统的写意方式融入其中。李斛先生经过在没骨方式中的不断实践和研究，实现了20世纪50年代以他为主体的对没骨画的开拓、继承和创新。他在传统的没骨画基础上，开拓出一条崭新的、适合表现当时工农兵，表现劳动者、建设者建设新中国这样一种笔墨的新方式，给人一种新的感受。这种方法，既有现实主义精神，也融入了中国传统的人文精神。这种中西融合的方式，我觉得是李斛先生为这个时代挖掘出的一种新的人物画表达方法。传统的没骨画在20世纪50年代之所以叫彩墨画，是因为大家还没有把没骨和中国画的一些原理纳入中国画的系统当中，所以那个时代画水彩比较多，同时油画的色彩对中国画的影响，使笔墨也在吸收西方的一些素描和色彩方式，当然这个理解可能是我个人的理解，所以彩墨画之所以叫彩墨画，没有叫中国画，也没有叫水墨画，也是在当时创作的整个环境下产生的一种语境，这种语境带来的是一种对教学、对中国画的思考，可能以彩墨的方式更为确切。所以在1954年，中央美院成立了彩墨系，浙江美术学院在1954年同时也成立了彩墨系。在彩墨这一块，李斛先生实际上已经意识到了从彩墨向中国画的表现方法发展，那么这种中国画的表现方法更多的是把中国文化的精神、中国文化的一些理念，尤其是中国画的写意理念，逐渐融入他的人物画创作当中。我们从李斛先生20世纪五六十年代的人物创作中能够看到他的造型和笔墨，因为中国画教学很注重的一点就是造型和笔墨。在中国画里，无论人物画还是山水画、花鸟画，都是讲造型和笔墨的。在当时的人物画教学中，以叶浅予、蒋兆和先生为主体，代表了以线造型的教学道路。同时李斛先生自己研究揣摩，探索开拓出一条以团块的方式来造型的方法。这种方法后来经我们老一辈先生在中国画系教学中总结出了八个字，潘公凯任中央美院院长以后，研究新中国初期老一辈先生直至当下的中国画教学，达到了与老先生一致的总结，就是“传统初心，中西融合”八个字。李斛先生，包括蒋兆和、李可染诸先生，都是在中西融合的基础上探索中国画的现代性，探索新时代的新中国画。所以我们看到的这个时代实际上是老一辈先生在开拓、在研究、在弘扬传统笔墨后得来的。那個时候我读过一些文章，看到过一些传统的山水画，那时对“四王”尤其批评。其实问题出在中国画作品应该如何符合新中国这样一个新时代，符合新中国建设者的时代风采上。所以这个时候，李斛先生和一大批老一辈先生，还有许多那时正值风华年少的中国画后学，他们创作了一大批中国画，在那个时代背景下开拓了中国画的新面貌，使中国画的语言表达也进入到一个百花齐放、百家争鸣的新时代。20世纪50年代，是中国画探索进程中一个非常重要的转折时代。

吴作人先生有一句话特别好，他讲中国书法的每一笔都是在锻炼下笔造型，这也是中国画下笔造型的一个前提。这句话应该是吴作人先生在70年代讲的，但是从他20世纪50年代的中国画中，已能看到借鉴中国书法用笔造型的端倪。那个时候中央美院国画系把长期素描作业转换为速写短期作业和以速写为主体的造型训练方法。这是我在浙江美院50年代的教学和中央美院吴作人的教学回顾当中读到的，吴作人先生讲，画国画的学生经过长期素描作业的锻炼，再画中国画时，除了这个表现方法之外，其他方法都不会了。因为在长期画一张素描的时候，光影、结构、明暗、色调等等，控制了中国画系学生的思维，所以要想锻炼学生一下子就能勾出形象，就要多画速写。这使我联想到叶浅予先生当时在教学中也格外强调速写的重要。我们在展览中看到的李斛先生的教学示范作品、自画像作品，还有人物写生，他都是注重从生活中把握形象，在生活中凝练形象，截取生活中最生动的、给他感受最深的时代形象。李斛先生的中国画创作，从总体上来看，每一个时代他都画出了几幅代表性作品，而且这些作品都是划时代的、超越时代的，我们今天看来仍然是经典。比如说他在新中国成立初期画的《炉前浇铸》，就是进门的第一张大画，今天来看，仍然感觉里面充满了鲜活的中国画笔墨表达方式。再看他的《广州起义》，这是20世纪60年代的一张历史画创作，这张创作应用了具象造型和意象造型相融合的方式，这种融合是中央美院中国画系甚至其他系很重要的一个教学理念，就是要把中国文化的意象思维方法和西方的现实主义、写实主义的一些理念结合起来。这条道路今天来看，仍然是中国画的一个主脉，尤其是中国画教学的主脉，我觉得也仍然是中央美院教学的主脉。作为后学，我们都要传承这个主脉，并不断地去丰富它、完善它。而李斛先生正是在这个主脉当中，完善和丰富了中央美院的教学，他用自己的作品印证了中央美院在具象和意象之间这个教学思路的成功。同时我们也看到了卢沉先生、周思聪先生、姚有多先生，还有曾善庆先生等等一大批中国画系的老师们，他们在继承老一辈先生教学思路的前提下，也在这样一个具象和意象结合的主脉当中不断地进行丰富完善，融入自己的理解和人文感知，既符合现实主义创作的教学的思路，同时也使中国画表现当代具有一种个性化，这种个性化仍然在群体的理念当中生长和生发。这个话题有很多值得思考的地方。

回到李斛先生的创作，刚才讲到他的每一个时期的代表性作品，都体现了其造型的时代性、笔墨的时代性、形象的时代性，还有绘画语言风格和创造境界的时代性。我觉得这几点就是绘画最重要的元素，把它们结合起来、汇总起来看，就是李斛先生对今天中国画创作教学的一个非常重要的启示。我们看李斛先生的肖像画《女警察》《天安门前的解放军战士》，还有《课堂写生》《披红斗篷的老人》等等，这些作品除了把具象和意象的教学理念融入写生创作当中，更重要的一点是他深入生活，带着情感，而这个情感就是时代赋予一个艺术家的最重要最珍贵的礼物。所以情感对于创作来讲至关重要，没有情感，你即使在具象和意象这样一个理念当中，也很难创造出属于时代的经典作品。情感可以讲，它标志着一个艺术家在生活中立足的深度和对人文理解、对笔墨理解、对造型理解的厚度。所以李斛先生正是在深入生活当中达成了对劳动者、对建设者、对新中国这种深厚的感情，才能在作品中呈现出这种深厚的爱。所以他的人物画，画古人也好，像关汉卿，画现实中的人物也好，画革命历史题材的人物也好，都从现实生活中去写生，去找到他理想中属于时代的这样一种劳动者建设者的形象。我觉得这就是李斛作为艺术家最伟大之处，他把自己一生的经历、生命都投入到了他的艺术当中，而他的艺术的语言、一切的造型和一切的笔墨，都是在中国文化的土壤上，都是在新中国建设的土壤上，在歌颂劳动者真善美的精神情感上。我想李斛先生的创作，对于我们后学来讲是非常重要的。作为后學，我们要把老一辈先生们的做人、做事、做学问的朴素品格和艺术精神，去继承，去发扬，他们是我们的榜样。今天，我们能够看李斛先生的展览，对于中国画，包括对于我自己，对于我今后中国画的研究、创作方向，都有廓清的意味，使我更加坚信老一辈先生，如李斛先生、蒋兆和先生、徐悲鸿先生、卢沉先生、周思聪先生、姚有多先生等等，他们的学术精神，他们对教学的认真境界，都已深植在我们心里，慢慢生长开去，我们一定会把它们发扬光大。我的发言就到这里。

罗世平：田黎明先生在中央美院中国画系和中国画学院工作多年，现在又是中国美协中国画艺委会主任、中国画学会会长，一直没离开过中国画艺术的领导岗位。所以他对全国的中国画历史发展过程非常了解，把李斛先生的创作艺术放在这样的一个阶段当中，是非常重要的一个观察点。

纪连彬（中国国家画院原副院长）：我最早读到李斛老师作品是在20世纪70年代，当时是看60年代初的《美术》杂志，上面刊登了李斛老师今天展出的这张《披红斗篷的老人》，还有一幅《印度妇女像》。作为少年时期的学画样本，我还临摹过这张作品，只是当时并不知道这是国画，那个时候对画种没有概念，我是用水彩画临摹的这张画。还有印度妇女，用素描临摹过，这是我最早知道李斛老师的时候，但我当时以为他是一位油画家。后来上高中、读大学，毕业后到专业美术单位工作，一直从事人物画创作。回顾过去，20世纪60年代出生的人，我们那个时候能看到的美术作品，实际上都是以徐悲鸿、蒋兆和“徐蒋体系”为主的中国画写实主义创作，而且这也应该说是美术院校和体制内美术单位的艺术创作共同遵循的道路。所以说虽然没有系统地看到过李斛老师更多的作品，但是断断续续地，也看过一些，包括《关汉卿像》《女民警》等。在今天这个展览里，看到了李老师更多的肖像作品和创作，我特别高兴。看过展览，我觉得我们对李斛老师的整个艺术，他的素描艺术，他的中国画艺术，又有了一个新的认识。这个新认识在我们对他的一种直觉感受里和直觉记忆里，有扩充的容量，我看他不单单是一个点，而是一条线，一个面。这条线的发展，我觉得主要是李斛老师作为新中国成立以后的一个人物画家，他在人物画的写生和创作方面所达到的高度，在近现代美术史上应该有他的位置和空间，有他的价值体现。李斛老师离世早了一些，1975年离世，而改革开放以后，中国美术所呈现的面貌和发展的速度应该说是惊人的，越是在这样一种纷杂的、丰富多彩的中国美术蓬勃发展的现实面前，我们越是要反观李斛老师的创作，他在20世纪50年代、60年代、70年代创作的作品所呈现的光芒，这里说光芒是不过分的，他的艺术光芒对后人的影响，尤其是对成长于六七十年代的我们这代人来说，影响是非常大的。甚至我可以这么说，从我自己的角度，他的两张肖像画就影响了我，像刚刚提到的《披红斗篷的老人》和《印度妇女像》，直接影响也好，潜移默化也好，对我的艺术道路和艺术选择，都起到了很大的作用。

从中央美院教学的角度，刚才田院长谈得很全面，李斛老师承接徐悲鸿的教学思想，在他的写生创作里我们能看到很多肖像画的造型语言和艺术思维，应该说是徐悲鸿中西合璧思想的一个体现，而且他有和别人不同的地方，就是他素描造型的严谨细腻、深刻精到，还有他的色彩感觉，我觉得尤其是他把西画的色彩融入中国画里，相较于同时代很多画家，他在人物画尤其是水墨人物画的实验和实践，也取得了探索性成功，甚至没有人能超越他。他至少是这方面实践的强有力的代表，而且是那个时代的成果的体现。我觉得今天看到的他的这种写实造型能力、写实造型方法，在中国画创新转型的20世纪50年代，堪称是领跑者，也是示范者。他的这些画我们今天看来，依然非常精彩，他的那种严谨的治学态度，他细腻的素描笔法对中国水墨画的成功转换，让我们在今天看来依然觉得他的画并不陈旧，依然体现着一种与时俱进的现代感。他的现代感，体现在对造型的去光影化，实际上他的素描是有光影的，但不是那种强光下结构上的以光影为主体的体面设计关系，他淡化了关系。虽然也有光，但是他在脸部注重的、身体注重的还是结构本身，这种结构本身带有平面性的处理，在平面里的立体，我自己理解就是平面，整个感觉是平面的，就是一种现代性。现在大家也一直在平面里面找关系，找结构，但是我就是觉得他对人物的刻画非常逼真和生动，所以刚才我看了好几张肖像，形象并不大，包括他的几张自画像，应该说画得特别精彩，在里面能看到一点荷尔拜因素描的影子，还有其他一些西方的包括文艺复兴时期的用线和调子之间的擦蹭关系。同时也能看出，他对中国画的线的融入和素描的融合，觉醒是比较早的，他应该是一个早期的对于中国画的线和西方画的面和形神关系处理在表现上的觉醒者和实践者。我觉得在学院教育这些年里，他不单单在教学，同时也在创作，在把这些研究成果向创作转化的时候，他能够静态地把握。

刚才我还有一个感受，就是看他那个时期画的东西，能看出来他的内心特别安静，他画的东西我们现在画不了，我们内心很浮躁，没有那种心境的人不能把一个人很安静、很深厚、很平和而深刻地体现出来。再一个我觉得刚才黎明也提到了，老先生的创作态度对我们依然是具有启示性的。像他的每一张创作、每个人物的造型都是反复推敲的，而且是既有模特儿又有默写，既有小草图、黑白草图、色彩草图，还有人物局部放大、局部肌理研究、手结构的研究，然后还有表情瞳孔的研究，都画得相当到位。好像我们后学，尤其我自己的创作，从来没有在创作的各个环节中如此真诚，对要表达的主题如此深化地研究，有这样一种非常情感的沉浸式体验。我觉得这是很难学的，但这确确实实是老一辈画家为我们后学提供的宝贵财富。

再有，我觉得李斛老师的风景写生，尤其是长江大桥，包括这些桥梁建筑、城市工地，还有城市海景、大桥建设的夜景，我们今天看来依然具有现代感，那些倒影的处理，在20世纪五六十年代能够那样调水和天地的倒影关系，拿到现在看都不过时，在当时他的方法在中国画界一定是让人耳目一新的，他把西画写生的那种透视还有色彩光线，通过中国画的形式来融合，但这在当时的中国画山水中，一个人物画家对山水的介入，我觉得是特别成功的，而且一进入就体现了他应有的高度。像三峡里面的那些皴法，石壁的那些皴法，这是人物画家在写生和创作中并不常见的笔法，我看了一下他对长江三峡石头的处理，特别整体，和中国传统山水的精神一脉相承，体现了对大山和人之间的一种情感上的和符号性的转化，特别到位。所以说他画的风景画的山水，既有他的那种火热的情怀——对中国火热的现实生活、大建设年代里的那种发自内心的歌颂，同时又有他对传统山水画的静态研究，这个研究并不是说他临摹了很多古典山水然后才体现，而是他的艺术直觉特别厉害，尽管没有展现他对传统山水画的研习与临摹，但他的长江三峡这类山水画作依然给人感觉有传统的东西蕴藏其间，并且足以支撑起他的山水画。

田黎明：这应该是新山水画的突破，刚才没说到这一块。

纪连彬：对，他的山水画并没有完全进入传统的以树构成山石关系，他没有皴擦点染，但是他转化的那种新的形态，给你的感觉是他跟传统是有联系的，并没有断流，但是又非常的新。他的作品依然能体现出他是有西洋畫基础的，有很多对西洋画的借鉴。在色彩上，他后期的山水画就高度概括了色彩，他从以前的色彩的微妙变化变成了大的色彩色调，运用中国画笔墨和场景的色彩，在点景之间，那些小帆船、小房子就画得特别精到。我们画起来，很容易几笔就带过去，但是先生对所有画面构成的因素，不是说哪条船、哪个景，而是对所有因素都进行了极其深刻、深入的研磨。我看他这张长江三峡就画了好多稿，大大小小的很多方式，有的甚至可能还用油画画过一遍。我觉得如果把李老师还原到20世纪50年代，一个画家在他的画室里，面对着他以前的世界、当下的世界和未来的世界，他一定是有所思考的，不管他有没有讲出来，他的画都证明了他的艺术实践是一直在思考中的，思考着民族化、中西合璧、中西互建互融这些学术问题。

我们今天到了新时代，距李老师去世已经四十多年了，中国画仍然有一些问题，基本上是当初问题的延伸，就是要怎么画的问题。我觉得李老师的这个展览给我们后学画家提供了一些成功经验和有益启示，这个展览的意义不单单是对李斛老师的艺术历史性回顾，也是对我们当下中国画发展时间节点中的一个提醒，那就是如何建立前辈艺术家的探索与我们后学之间的衔接，这样才能使中国画艺术得以延伸，向未来延伸。我就说这些。

李乃宙（中国画学会常务理事、名誉副会长）：李斛先生对我来说不是很生疏，因为20世纪60年代，我在画册和一些印刷品上看到过他的作品，比如《女民警》，还有这张《印度妇女像》，在《美术》杂志上看到过，印象非常深刻。但是那时候年纪尚小，不可能看到很多。今天能够有机会比较完整地学习观摩李斛先生的作品，是件很荣幸的事。从这里我们看到了一些李斛先生新中国成立前在中大学习时的作品。当年徐悲鸿先生把西方绘画引进中国美术课堂，这种中西结合的感觉从李斛先生的作品中是看得到的，它具有一种开新的意义，因为当时中国的人物绘画基本都是画些仕女，山水也是古典的、“四王”一路的，看到他的这种面貌就是截然不同，给人耳目一新之感。同时也让我们看到了从现代到现在中国美术学院模式的一个脉络、一个发展，从老一辈先生到我们现在的后继者，都是从这里吸取营养的。李斛先生的这些画使我们明白了中国美术现当代整个的脉络走向，可以看到李斛先生的贡献厥功至伟。他的很多作品在现实主义中国画的整个进程中，对我们今后该如何去做，具有很好的启示作用。李斛先生那张三峡画作，我在六七年前看到发表过，那时候就非常喜欢，非常惊讶，他不是直接画传统，却也没有失去传统，这一点对我们后辈的影响极大。他的《关汉卿像》这次看到了原作，之前看到的是印刷品，好像有过一枚纪念邮票，我还用过，印象极深刻。李斛先生留下的这些作品，是我们后辈学习的很好范本。作为后学，尤其美术院校，不能忘记老一辈艺术家创作的辛苦，他们经历了从旧中国旧文化向新中国新文化的过渡，这一传承变化，他们起到了非常重要的作用。所以从学术的角度，应该对李斛和他的艺术进行深入的研究。作为画者，我走的依然还是写实这条路，我画水墨人物比较喜欢写实。写实也有各种方式，每个人都在寻找适合自己的表现方式，但是总免不了要受到前人的影响，前人给我们的启发非常重要。非常高兴能够参加研讨发言，谈出自己对先生的敬仰。

戴顺智（清华大学美术学院教授）：对李斛先生的作品，我基本上是耳濡目染，尤其像《三峡夜景》，见得最多。我上学的时候，卢沉老师、姚有多老师在水墨课上以四个人的作品作为学生的临摹范本，一个是黄胄先生，一个是蒋兆和先生，一个是李斛先生，还有一个是叶浅予先生，所以我们看这幅李斛先生的《女民警》看得比较多。我觉得谈论一个画家不能孤立地谈一个人或者他的作品，一定要将他置于他当时的时代背景。李斛先生应该跟蒋兆和是同时代人，蒋先生稍微大一些，但是我觉得应该把他们置于同一时代，当时的那个时代实际上就是“徐蒋体系”，而且李斛先生是“徐蒋体系”里面的一个重要人物。“徐蒋体系”的产生，我觉得是中国美术史一个重大事件，不光是中国近代美术史，在整个美术史上也是一个里程碑，它是一个新人物画和旧人物画的分水岭。我们在此之前看到清末民初那些人物画什么景象，我们知道的“三任”任熊、任薰、任伯年，上官周、费晓楼、改琦，还有后来的徐燕孙，当时的社会背景是人民水深火热，战乱、天灾、人祸此起彼伏，社会环境非常糟糕。但是这些人物画家他们的作品跟这个时代毫不相关，所以是这个时代呼唤着现实主义的出现，实际上，徐悲鸿、蒋兆和、李斛等先生是應运而生的，他们顺应了这个时代，就产生了这样一些画家，画出了这样一些作品。我觉得“徐蒋体系”对中国产生了深远的影响，没有“徐蒋体系”，就没有新中国成立后中国人物画的繁荣。我到欧洲包括到俄罗斯参观博物馆，看到了那么多的历史画、战争画，再回头看我们几千年的历史，宫廷斗争无数，战争无数，但我们没有表现这种题材的作品，《平定西域战图》还是郎世宁画的，其他你根本看不到。你一天到晚看到的就是梅兰竹菊，这极不正常。我不是否定文人画，文人画作为一支，作为美术百花园的一种是可以的，但如果说全部覆盖，我们连个历史画也没有，这些重大的事件从没有表现出来过，我觉得是非常不正常的。所以说从这个意义来讲，“徐蒋体系”的出现是非常有现实意义和历史意义的。我觉得现在还有人对“徐蒋体系”提出很多批评和攻击，这是一个非常不公平的现象。它起到了历史的作用，凡是历史存在，并且经过历史验证的，它就是合理的。但是“徐蒋体系”并不是一成不变的，它也是在变化，它并不是那种一味客观再现，而是写实。你看李斛先生本身，我们从他一开始的作品到最后的《关汉卿像》，看到《女民警》，他的变化非常大，最后走向了平面，走向了以线造型，回归到了中国画本体。其实这个变化是很大的。李斛先生才活到56岁，如果说他再活十年二十年，他肯定会有更大的变化，他对中国艺术的理解肯定越来越成熟，像卢沉老师、姚有多老师等第二代先生，从他们身上已经看到了这种变化。从卢沉老师的“街头巷尾”可以看出，他已经不是纯粹在写实，而是走向写意画和中国画的本体语言了，强调意的表现。周思聪老师的荷花也开始走向写意画的这种精神。到了第三代以田黎明老师为代表的画家，变化就更大了，“徐蒋体系”已经走向了多元化，这个事实是不能否认的，而且走向了更广阔的空间。但是中国画无论怎么变，“徐蒋体系”无论怎么变，源头还是“徐”“蒋”，是他们播下的种子，他们播下的艺术理念，他们的美学思想深深地影响到后来人。没有“徐蒋体系”这种学院式教学，我们弄不明白很多事，弄不明白其实古人不是不想画这种历史题材，是画不了，他们没有这种能力，他们只能临摹他们师傅的课徒稿，并一代一代往下传。他们没有对人、对真人写生的能力，画不了，所以说他们失去了对现实反应的能力。所以我觉得“徐蒋体系”确实对中国美术史的开拓、发展起着至关重要的作用。而李斛老师是这个体系当中一个重要的意义，我们都是受益者。李斛老师的《女民警》《关汉卿像》，其实已经逐渐地回归到中国画。一个新的形式、一个新的艺术语言、一个新的事物的产生，它肯定带有很多的不完善，不断地完善是需要几代人的努力，经过一代、二代、三代，现在这个成果我们已经看到了，所以说我今天很荣幸参加李斛老师原作展，看到很多原来没看到的作品，对我还是很有启发的，从年轻时临摹开始，他们这种艺术理念、美学思想、表现技法，就深深扎在我们心里了，这对我的影响是一生的。

罗世平：不说总结，谈两句受启发的感想，提几个问题。第一，如何评价刚才说的“徐蒋体系”，或者说在一个新中国新时代来临的时候，我们的人物画做了些什么事？有些什么作用？这是一个值得我们去思考的问题，也就是说我们如何评价这一个时段？这是给我们提出来的一个课题。第二，在这个时期我们到底创造了什么？中国人物画的发展是否创造了一个有别于国外、有别于古人、有别于现在的独特的审美范式？我想这个我们应该给出答案的问题，李斛先生这个展览其实也给我们提供了这样的一个参考。第三，从教学到创作，这些先生们给我们提出了一些什么样的课题，使人物画的发展会从古人的那种“逸笔草草、不求形似”的美学理念转到了写实的、能够表现再现现实生活，而且仍然能够达到神形兼备的程度，这样的审美理念是怎么转换出来的？

那么回到李斛先生个案上面，我们每一个画家，在这样一个总体发展的时代背景下，他们的艺术个性又是如何通过他们的作品表现出来的？我想这些课题在李斛所处的时代不像今天我们一做什么就要向国家申请一个什么课题资金来支持，他们那时候的艺术往往是自觉的、发自内心需求的一种自己拟定的课题，他们在攻克这些课题、完成这些课题，或者说在完成课题的路上，给我们提供了各种可以借鉴的经验。我想李斛先生的这个回顾展，把我们引进了那样一个具有时代性的年代，同时又把我们的眼光和我们的评价体系，纳入一个美术史的大的时空里面去考量，这其中的一些学术课题，包括李斛先生存在的价值、那一批老先生和这个时代艺术家在人物画上做出的贡献和他们的价值，我们该如何评价？我只发几点感慨，时间的关系不展开谈，今天就到这里。