浅析“雪峰”在黄公望《九峰雪霁图》中的象征性

杨沐童

摘要：本文通过对黄公望《九峰雪霁图》位置经营、笔墨语言、精神气质等方面的研究，探究其象征意义及黄公望山水精神中的深刻内质与表征。

关键词：黄公望；九峰雪霁图；象征性

在东方的文化氛围里，象征的图像以多种形式出现在生活中，如佛教艺术中的莲花、象征着金光的“卍”字，寓意长寿祥瑞的仙鹤……再到关乎象征的行为，多通过谐音或相通的文字将两件不同的事物连接起来从而体现吉利的寓意。在山水画中，尤其包含着大量的象征符号：高山、孤松、庙宇、归舟，一草一木无不诉说着更具超越性的情感。古人对雪景有特殊的理解，在关乎雪景的诗词中，常出现风雪归人、孤舟寒钓、塞外飘雪等元素，从侧面显现出霜风凛冽、苦寒难行的情境。在冬季，山水进入休眠的沉寂状态，万物隐于惨淡的群山，休养生息，为了来年进入新的四季轮回。《庄子·外篇·知北游》中说：“汝齐戒，疏瀹而心，澡雪而精神。”记载了孔子向老聃请教至道的对白，老聃认为须得斋戒静心，疏通性灵，以雪洗身，清净神志，方得进入澄怀味象、追问至道的状态。这也是后来众先贤推崇的“澡雪精神”典故的由来。古人认为雪为世间至纯至净之物，以雪洗身可清除意念中的杂质，使神志、思想回归纯正。《红楼梦》终曲《飞鸟各投林》中末两句写道：“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净。”书中终回，宝玉与一僧一道飘然远去，隐于雪雾中，人物的地位、家族的荣耀终究烟消云散，归于空虚，像被白茫茫的雪野覆盖一样什么也不曾留下。此时的大地更显铅华洗尽、一尘不染的气质。“雪”，这一原始的自然元素，在文人赋予的情感寄托下，彰显出鲜活的性灵，被提升到更为深沉、更具象征意义的艺术之美的高度。

“九峰”之称最早见于宋末凌岩作《九峰诗》。凌岩本为华亭人，宋亡后隐居于“九峰”，自此以后，对“九峰”的记录逐代增多。有关“九峰”的传说最早可推至春秋，相传春秋时期亢仓子隐居厍公山（“九峰”之一），亢仓子为《庄子》中的寓言人物，可视听不用耳目，传有道教典故《洞灵真经》。佘山（“九峰”之一）也曾古刹林立，至今留有北宋遗迹——秀道者塔，为道人所建。陆机、杨维桢、陶宗仪、陈继儒等人也曾隐居于“九峰”。清人诸联《明斋小识》记载：“九峰为云间胜地，春秋佳日，足供眺赏，而三峰七峰独擅其胜。佘山自二月初八至四月初八止，游人不绝，四八两期，喧阗尤甚，画船箫鼓，填溢中流，绣帷细叉，纷纷满道……”可见“九峰”在古时颇受文人雅客、修道隐居者的青睐，是风水宝地、文化圣地。

九峰道观、寺院山门林立，对身为道士的黄公望必有深刻影响。也许黄公望在雪落九峰时亲自造访，又或是黄公望心中之雪，在想象中覆于九峰重峦之上，为道教山门更添纯净澄澈，与道家“见素抱朴”回归单纯的状态相契合，而隐于群山的道观也为雪峰增添了宗教的神秘感与圣洁感。

《九峰雪霁图》气韵中正端庄，具备寒冷通透的“山林气”，氛围清新爽利且不失肃穆沉厚的基调。石涛《画语录》有言：“墨海中立定精神”“混沌里放出光芒”，此二句形容《九峰雪霁图》再合适不过，背景深沉的冬季天色下，群峰通体灵透，颇有玉石纯净、无瑕、坚毅的特质，引人联想到“若非群玉山头见，会向瑶台月下逢”，形式的互衬方式，强化了群峰荧光透亮的特征，在视觉上诠释了一个不在人间、不受时空流逝影响的仙灵世界。这是一种不真实的、富有超越性的画面，同样传达这种能量的艺术创作也出现在《溪山行旅图》《早春图》中。在古埃及的造像与壁画中也流露出这种“永恒性”的气息，这些艺术作品都营造了区别于现实世界的氛围，具备直击心灵的强悍力量。

《九峰雪霁图》在构图上通过“高远”“深远”的手法突出主峰的高耸与山涧的深邃感。居中心位的主峰中正挺拔，与《溪山行旅图》的摆放形式相近，在视觉上呈现出“纪念碑”式的冲击力，体现出精神之高峰的象征性与力量感。主峰携领后山诸峰直指云天，如冰凌倒悬，拔地而起，原本低矮的松江丘陵抬升成高耸入云的擎天石柱，纵向拉伸加强了画面张力，这种带有一定压迫感的构图，传输给观者一种带有崇高性的情感波动。行走在山间，欲观山巅，须仰望方能领略其高耸，越是穿梭其间，越觉人之渺小。而这种高耸巨嶂也逐渐演变成一种情感象征，或是对造化运行的叹服，或用以形容学识与道德的广博，又或是映射王权的象征。在面对鬼斧神工、壁立千仞的高峰，人往往会产生对大道运行的崇拜之情，对视线不及的未知领域有一种心驰神往。颜渊道：“仰之弥高，钻之弥坚”，以形容孔子的学问与道德如高峰令人敬仰。在山水画中也是如此，峻拔的高峰能带给人情感的力量，而这些情感最终都指向敬仰与崇拜。

主峰左侧为断崖，右侧则有村落随丘陵起伏，引出后侧群峰，主次有序，疏密错落。而左侧的水口出现在画面三分之一处，右侧水口从四分之一处流入画面，呈“U”字形环绕，形成对称式的美感，又通过局部的遮掩调整打破“单一性”，将主峰兩侧的空间推至不同距离，水口右侧曲折盘桓至屋舍前流出画面，左侧则径直推至深远的群峰下，连接雪岸，绕至主峰后，在整体上完成了使画面庄严中正的对称性，又在局部中产生丰富的变化且逻辑清晰明确。在对称中制造不对称，在“无意”、自然与变化中托举出一个稳定、平衡且庄重的画面关系，这为《九峰雪霁图》传达其象征性起到关键作用，将画面中心再次引回中央主峰，携领诸峰，营造众星捧月的观感。

后山用深远法摆放出高低、疏密，向后方空间过渡，“大曰逝，逝曰远，远曰反”，“远”在此体现道的一种意象特征。后山在空间上由近及远，走向虚无，归于大道，后排逐一后退的雪峰将“远”的境界以“道”的形式显现出来。

落款工整方正，立于右上，在一定程度上化解掉右后方嶙峋尖峭的山形带来的冲势，也将画面左侧浑厚山形的分量拉扯回右方，使画面左右体量不至失衡。正月春雪大作，黄公望有感而发，作此图，绘毕，落雪方停，黄公望深觉其间玄妙，赞此为奇事也，叹造化无常，念及自身，又道：“大痴道人时年八十有一，书此以记岁月云。”人生七十已古稀，何况八十！回望浮生感慨良多，越知造化反复无常，越觉人生渺小，如沧海一粟。庄子言：“吾生也有涯，而知也无涯，以有涯随无涯，殆已！……缘督以为经，可以保身，可以全生，可以养亲，可以尽年。”若以有涯之身躯耗损在追问无尽的造化大道之中，必体乏神伤，不若遵从自然中正之路，将“无常”视为“有常”，顺应瞬息之变，养身修性，终享天年。黄公望深明此道，以“大痴”自嘲，放下平生不甘，回归山林，他在诗中云：“人生无奈老来何，日薄崦嵫已不多。大抵华年当乐事，好怀开处莫空过。”

《九峰雪霁图》笔墨凝练精湛，余韵无穷，以篆籀笔法勾勒，分层次加以点染，极简又浑然天成的笔墨语言从侧面映射了黄公望晚年的状态。雪峰下的行笔如经脉盘绕，看似寂静冰冷却有生命的脉动缠绕其间，铸成高峰，与山势融合在一起，达到生命与高峰共存的状态，荒寒深远，寂静无声，黄公望将他对道教的观念，对宇宙的思索，将重返自然、回归本质、大道至简的思想倾注其中，造就奇崛雄浑、气象磅礴的画面。

在背景与河谷深沉的渲染对比下，主峰借助积雪散发出圣洁亮光，而“雪”在古人的观念里本为具有象征含义的自然元素，这样表现既合情合理，又带出隐喻的意思，如达·芬奇《最后的晚餐》中，画家借助耶稣身后窗户的光线代替真主头上的圣光，是一种更高级、更隐晦的象征手法。即使东西方信仰不同，在暮色低垂的星空下，发出光芒的总是带有灯塔意味的存在，是心之所向之地。

雪峰带给人荒寒神秘、变化莫测的感受，气候苦寒、霜风盘旋，人们蜷缩在山脚下的雪庐中仰望猜想……《九峰雪霁图》中，远景层层的雪峰溢出一种来自未知的恐惧感与神秘气息，那是未经人类踏足的领域，是隐于雪雾中难以一眼望尽的区域，画面中的“九峰”是极具距离感的，亦如现实中人们面对的雪峰，黄公望曾叹“入山眺奇壑，幽致探何穷”，面对隐于风雪中的崇山，不免产生敬仰畏惧之感，那是源自内心对于远古的窥探。

人类以各种形式表达对雪峰的特殊情愫，《山海经·海内西经》描述了昆仑的神秘风貌与仙人神兽的相貌，称昆仑雪山是天帝在下界的都城，《格萨尔王传·加岭之部》记载了卡瓦博格（梅里雪山）被格萨尔王收服后成为地面保护神，被当地人世代祭拜敬仰，至今藏地居民仍有转山、插剑等祭祀山神的活动。在历史上众多攀登雪峰的行动中，也留下过在风雪掩盖的未知情况下，考察队越攀登越与顶峰拉开距离，或因极端天气而进入精神恍惚的记录与怪谈。诚然，成功的登顶案例是更多的，人类在征服雪峰的同时彰显着自身的力量，但也需在开拓疆土时放下对自然造化的傲慢，卸下“征服”雪峰的对立逻辑，为雪峰等未知领域留出一方净土，那是对造化的谦卑、对自然的敬畏，承认大道的无常。

《九峰雪霁图》的象征含义传达給我们同样的信息，剖析画面，其带给人精神层面的影响是意味深远的，也使我们重新思索人与雪山的关系，即使相隔千百年，其内涵也永不过时，这就是经典作品的魅力和其独有的荡涤精神的力量。