山水画的隐含意味

朱以撒

山水画创作与欣赏是一种双向建构，是主客体间双向运动的结果，使画家、欣赏者双方的审美心理向更大的广度拓展。墨分五色——这种通常的认知显然是对墨色语言作层次性的区别，而实际上，墨与水进行交融之后是不止于五色的，而是有着微妙的无穷色阶。因此画家于墨色言，不是单调的，不是止于展现外相的，而是能够含纳内蕴的。它对欣赏者是一种挑战，能够察觉内中细微差异，同时在差异中捕捉韵致的多少。

墨色中的细微差别使隐含的程度越发精微——这是阅读古代山水图景的基本感受。而后物质生活繁富斑斓，山水画中色调也越发光怪陆离，似乎不以多色为之，就难以吸引欣赏者，而于欣赏者言，不浓墨重彩，就难以使重口味的欣赏者警觉。真正需要调节的是，它的隐含效果才是更值得探究的，而不是那些悉数呈现的色泽，对欣赏者予以强大的灌输。因此对于画家和欣赏者，都需要更具备审美敏感，探究语言内部那些轻微之处，那些被忽略的美感。那么，画家能在什么程度上对隐含的表现有所体验，不是强调语言的声调宏大，而是有许多的弦外音、画外意可以让人品咂——即罄露出来的少，隐含起来的多。李公麟在谈文士骚人林下风的人物画就曾认识到：“炉烟方袅，草木自馨，人间清旷之乐，不过如此。嗟乎！汹涌于名利之域而不知退者，岂易得此耶。”李氏所说是画家之情调，也就是文士必备之淡逸之气、萧散之气，无功利辙轨而能自觉疏离俗世尘埃之气。这样的人笔下墨相也更可以造微入妙。

山水画语言的输出技能固然是不可忽略的。古人总是会自觉地对文士提出一些人格上的尺度，比今人更看重人与画的关系，可以文亦可以野，可以迥出常规标新立异，却不可俗，否则难以追配古人。追求这样的内在人格状态，笔墨只不过是外在的表现、传达审美情调的手段，显隐无谓，不惊宠辱，越来越徇于本真，也越来越侧重本自天然的性质。苏轼云：“任性逍遥，随缘放旷，但尽凡心，无别胜解”，如此，更具天然属性的天真之情，对于笔墨驱遣来说尤不可少。譬如荒寒之意总是比热烈之景更来得有韵味和耐品，而文士养成的大抵也是不遇于世而心中常戚戚惴惴，只能借助自然之境体验笔墨中的萧索、寒苦。那么，这样的笔墨也就弃浓艳就简淡。刘克庄云：“繁浓不如简淡，直肆不如微婉，重而浊不如轻而清，实而晦不如虚而明。”此说于山水画何其精到，不如此又何如。苏轼作枯槎、老木、丛筱、断山。倪云林亦多选择枯树、断渚、远山、丛竹。邢侗的《枯木竹石图》中，亦老树凋敝、枯枝直指、干渴稀疏。山水画中倡清新中见萧疏、荒远，其精神是隐含的、内敛的、收束的、潜伏的，真是无意随手，伏脉千里。因而不必附丽，只是简淡地表达。董其昌曾认为倪云林“画法大都树木似营丘寒林”，但倪氏与营丘的差别在于用笔不增反减。笔减了，更疏离了、萧索了、空寂了，不是枝叶蓊郁而是豁然开朗。喜欢繁笔为之当然也是一种禀性、习惯，用惯了更多的物质材料，自是认同它的作用。譬如李成的馥郁绵密，层次堆叠，的确更充分地饱满地诉之于欣赏者，更易于与人交流沟通，毕竟物色饱和。从儒家的绘画观来审视，是不主张笔墨脱离群体的，力图减少难度，便于认同、接受。因此表现得越充分，也就更让人欣赏得以有得，免去冥思的难度。这么一来，便与群体有一种息息相通的可能性、体验的认同性。具有文士底子的个性画家并不循此路径，以个体的体验，感受各种残破力量的存在，对各类生命受到的侵蚀、各类生命力量的顽强和坚守有所表现。这便是他们笔下屡屡出现的寒林、断渚、残竹、枯树的缘由。画家笔下的这类场景甚多，沉迷于此，且选择物相在生存过程中向下跌落的時段，表现一种生命状态被摧残而惘惘不甘的状态。譬如《幽涧寒松图》《竹树野石图》《小山疏林图》《老木丛篁图》《园石荒筠图》等等，这里沉潜着幽、寒、野、疏、老、荒，都是一些向下的生命意象，非笔墨有意外饰，惟自然也。这些画笔墨皆无多，常用的干笔皴擦，尤其是干而有毛棘的渴笔形成了飞白之趣，让人觉得里边沁出的苍凉、峥嵘之味。含而蓄之——大抵这类山水画图景都是有所历之后文士方能为之，简而弥永，多景外之感。刘熙载云：“盖意不可尽，以不尽尽之。正面不写写反面，本面不写写对面、旁面，须如睹影知竿之妙。”一个画家面对复杂多样的绘画语言表现形式，总是有取有舍，获得与自己相契的生命关系的表现方式，但又会隐含深幽不和盘托出，便含纳了更大的信息量，提高给观者钩沉的可能性——尤其是千百年过往，如果只是徒以画面观之，所获未必多。倘若不能知其世、知其人，对于物象的构成，也就偏于单薄、孤立，便难以读出画家曾经的隐含之意。当然，有的简淡画面未必有深意，即兴为之，信手为之，但与画家之所为总是有正常的逻辑关系，可见其无意之意。不同的是，由于每位画家的审美体验不同，在笔墨简淡隐含的运用中，各自见出不同，这些感性的显现也借助不同的形式表现出来。尽管枯木、老树、残秋、乱石为画家所常为之，是一个整体，却不是杂多，即不一的，在不一中各见其分数。譬如刘熙载云：“庄子文看似胡说乱说，骨里却尽有分数，”“古人书看似放纵者，骨里弥复谨严，看似奇变者，骨里弥复静正。”这也应该是画家笔墨无多中的一个主旨，不是以形媚观者，也不是追求观者惊宠，外在若悲若愁若苦若哀，却都以简静、简净为之，且各见差异。譬如朱耷的山水，意境有很鲜明的凄怆之感，有论者必与其思国忧国联系，这么一来就等于给朱耷上标签了，而忽略了绘画里具有的兴致、趣味——只用世道来解读一个画家的画是不够的，世道不是画家的枷锁，创作自有其独立不倚的机制，否则看待一位画家就机械了。譬如朱耷晚年的山水简淡中又含纳浑厚和滋润，且有深邃，不是仅仅止于清淡平和。有人以禅意一语蔽之——禅意是山水画中的一种共性，具体言说却并非如此。如果都有禅意，禅意的分寸也是千差万别。尤其是即兴时的下笔，只能针对当时的场景、心情有的放矢地论说。每个画家笔下都有隐含的重点，隐含的表达空出了一个巨大的空间，也使欣赏者萌生出相近或相远的理解。

画无达诂——可以这么认为。

墨色的简省首先是物质材料的简省。在一些人以色泽艳丽下笔时，另一些人则以极少的墨色进行。材料的多寡固然不能说明太多的意图，因为物质材料自身是无审美价值的，只有待人运用审美的方式，它的美感才体现出来。一般的墨色表现只适合一般欣赏者视觉接受，像什么，或者不像什么，也就是日常的理解，作为物质形态的枯木、乱石、残枝，此外并无其他可延伸之联想，因此就无“味”可品。这也使画家追求形式上的超越，思考如何具有意味。意味度有浅有深，意味域有宽有窄。有的画面用墨甚多，将情感活动全然托出，因此无多余味留存。在山水画中，除了前述的残山、断水、枯竹、朽木等表现外，其中的人物是最能引发人对生命的感应的。在人们欣赏一件共时性作品时，就其中的人物的世道人情还是比较清晰可感的，甚至能感同身受。但对于历时性的山水画，既往的画家究竟要在图景中表现什么，其中味之如何，则各人体验分歧较大。山水画中的人是不是可以对应作者本人？还是别有所指？是不是自己的某些向往、憧憬，还是暗示某一种追求？如果图中有可品之味就令人标举兴会发引性灵，而画家也不必过多地在人物上强调某些指向。明人吴伟的《踏雪寻梅图》，主人执杖行于前，童仆抱琴行于后，天荒地老，山高水长。明周臣的《观瀑图》，山水之间老树参天，二人安坐，观瀑于下。不知心中多少波澜涌动。明朱端的《烟江远眺图》，暮色起时，二人面江眺望苍茫，崔嵬之山，汗漫之水，人之渺小，心中何如。还有明恽向的《秋山策杖图》，山高树老，茂密昏暗，人于其中似有若无，吁嗟其境曷有穷止哉。这些画都有一个特点，画家笔墨倾注于山水，尽管简淡，但用于人更是寥寥几笔即止。不见眉目，甚至只是一个背影，让人不知人于此中所思所想或无思无想。这样的启示意义是很大的，远远比五官明确、表情鲜明更有广大的补充空间。譬如朦胧不清的人的背影，譬如人脸轮廓的留白，这些略去的部分对于欣赏者来说全然是一种无限制的展开，落实在广大的联想之上。画面上不见表情，或者全然无表情可言，正是画家的一种高明审美——笔墨搁置，实则不表明远胜表明。画面是一个多样统一的结构，不止画一山，或画一水，也不止于画人。这几个都是发生变化的构成部分，经过协调的构成，便成为可品味的有机整体——有的是必须突出的，尽管墨色轻浅，却构成广大、深邃。不动的山与流动的水是对立统一的一个图景状态，而人于其间，只是为了点睛，才使山水具备烘衬的作用。人在景物中就是一种感性的符号，人有着比山、水更丰富复杂的情调，他不辞路远而来到枯寂的山水之间，理应有许多感慨盈于脸面上的。但是画家以空白出现，任欣赏者恣意创造，凭借想象力重构审美意象。这就是审美意象的“技趣”。一个画家在掌握熟练的技艺时，起始总是会尽可能最大化地示技、用技，似乎不如此画面不足以显示丰富。如此为之则导致了画面的平实、沉闷、堆积，使画面不可能有透气的“窗口”。如此用技则是重于“实”而忽略了“虚”。伊赛尔曾经分析过：“文本是这样，我们只能想见文本中没有的东西；文本写出的部分给我们知识，但只有没有写出的部分才给我们想见事物的机会。的确，没有未定的成分，没有文本中的缺口，我们就不可能发挥想象。”当一个人能通会技趣，“虚”的美感就出现了——此处无画胜有画，无画处皆成妙境。譬如山水中人的“虚”，它是具有潜在性的，并不需要予以具体化、实在化，一具体、实在，使人体验的窗口、缺口就都堵塞了，反而造成了欣赏的封闭性。而虚的出现，就是技趣的结果——关注了隐含的现象，取得审美意象的开阔，构成联想悠远，甚至是离题万里的联想，成为未定的体验。

前人有物境、情境、意境三境之论。它适用于艺文之道，于山水画尤其可以描述。山水可视为物，在一些画家眼中、手上，山水只是物的价值。作为客观可视的对象，只能状其形、现其形即可，使物形毕肖，姿态纵横，显示出技能的运用，除此便无其他。物境之山水形成的技能概念和技能的逻辑推理，笔笔皆有来处，亦无多瑕疵，即画山似山，画水似水，突出笔墨对物的再现，此便合于物境。这类作品易于形成，物境结构单一，显示的往往是模式的体现，主题模式、题材模式、结构模式，使许多山水画物境过于雷同，有相似、雷同、移植的现象。在一个画家手上，山水模式的再现也具有超稳定性，不是高山流水，就是流水高山，只是物位置游移些许。这种对物境的表达，就是止于让欣赏者看山似山，看水似水，如此而已。比较而言，古人与大自然的亲近更有真实性，从而形成心摹手追大自然的情结。游山弋水，幽境结庐，山居小隐，湖畔雅集，感受寒香疏影，河声岳色，四时异景，万卉殊态。慢生活的时代，使画家有了更多与山水交流、徜徉、寄托的可能性，离山水之未远，体验之自觉性犹在——时间、空间都给了画家这种沉浸式感受的条件。因此笔下山水尤其多，未必都是丹青好手，未必求山水深意，只是状其物境也。对于一些善感的画家，寄情山水就成了真切之举，使眼中山水成为自己情性体验的一个巨大的储存器，情满于山，情溢于水，以情遣笔。古人于艺文创作中倚重情的作用，刘勰甚至认为：“男子树兰而不芳，无其情也。”清黄图珌云：“落笔务在得情”，清黄宗羲云：“今古之情无尽，而一人之情有至有不至。”情至山水是情境的必然，它摆脱了对山水直接的物相复现，摆脱了简单直观的外在结构形式。但是情的指向性是十分明显的——情驭山水，渲染描绘，山水中产生某些指向，譬如过于明显地出现某些审美引导、某种执着的暗示，因此，滥情之作可以給欣赏带来快感，却不能产生多大的美感，更不能使人味之娓娓不倦，反而给欣赏者的自我欣赏带来干扰。如果情在笔墨中不能得到调整而任其蔓延无休，也往往成了夸而无节、饰而无度的矫情，笔墨因此为情而失控。超越情境的是山水画的意境，意境以无穷、无尽显示高远。古人常以宏深、深妙、深阔来言说意境之不同凡响。意之大也，意的弦外之音、言外之旨多也，而不是如盐止于咸、梅止于酸那么单向。情的涵盖面比较偏狭、单调、有限、受囿，有时又乖张、突兀、走极端，虽能令欣赏者知之，却也太敷衍露骨，彰足小智慧、小趣味，而非大旨。譬如朱耷之笔画鱼、鸟，吊着脚，白着眼，情之用也明显。于是这么多年只是引导着欣赏者无一不是去与之国难、家世、身份、处境、禀性作直线解读，以此来证实所作鱼、鸟之形态必如此。就连朱耷之“八大山人”的连笔书也必然要解读到哭笑无奈的这一轨辙上来，似乎不如此，皆为不配知朱耷者。指向性太强大了，都有意识、无意识地往这一路径去阐释，也就十足的寡淡无味，欣赏美感必然被局限在一个狭隘的空间里。如果几百年来欣赏朱耷的鱼、鸟，都只有一种解读法，那真是情何以堪。意境之所以大于情境，正在于画家“取神境外，高境意中”。此时，画家不是要在笔墨中强得加入某些要素，也不强调笔墨的意图，更不充当某些指向的强硬引导，而无指向地使欣赏者有积极主动的联整和审美再创造，不再落前人欣赏的窠臼——有意境的作品皆如此，对欣赏者以激发、交融、兴会，使之往更广大的审美空间活动，各自有自己的审美所得，却又构成欣赏的差异。譬如对于“扬州八怪”诸人认知，欣赏者都有一个俗成的感受，就是以“怪”冠之。欣赏就止于“怪”，以“怪”引导欣赏，使欣赏者落乎“怪”之网罗。作为八怪中的每一个绘画的个体，各有差异，而非诸怪一致。相同的很少，不同的很多，汪士慎不同于金农，黄慎又何同李方膺？有意境的作品永远是向更新的理解开放的，而不是几百年来以“怪”津津乐道，成为单一的欣赏史。真如此，这样的作品就没有什么欣赏的空间，也难以欣赏出新意。因此，有意境的作品是不能以怪、野、雅、逸一言蔽之的，这种挂一漏万的标签式认知，只能说审美心理结构过于平面和简单，同时存有惰性，在有意境的作品面前就难以进入。苏轼《与子明兄》云：“吾兄弟俱老矣，当以时自娱。天壤之内，山川草木虫鱼之类，皆是供吾家乐事也。”于我无思，性合自然，超越有无，大抵山水画意境可成。

笔墨在山水画中必然要给欣赏者留出充分的想象、联想的空间，有细细品咂的毛边、缝隙，有触发的灵境、虚境。繁不胜简，明李东阳云：“后世穷技极力，愈多而愈不及。”浓不及淡，宋葛立方云：“平淡而到天然处，则善矣。”至于含蓄，更是艺文之旨，宋僧景淳云：“高不言高，意中含其高。远不言远，意中含其远。闲不言闲，意中含其闲。静不言静，意中含其静。”这也表明画家笔墨的隐含表达是不止于技能，而是一种心力的把握。当然，这也是对欣赏者的审美能力的一种挑战——每一幅有意境的山水画，都需要在意蕴程度上进行有生机的、独异性的发掘和创造，而不是止步于某一种欣赏定向或者定式。