“天花乱坠”与绘画偶然性

《法华经》描绘佛祖讲经的场面：“佛说此经已，结跏趺坐，入于無量义处三昧，身心不动。是时，天雨曼陀罗华，摩诃曼陀罗华，曼珠沙华，摩诃曼珠沙华，而散佛上，及诸大众。”[1]天花如雨一般漫天飞舞，飘落而下，有的零零落落，有的聚成一团，有的直接坠落，有的缓缓飘荡，有的打着旋儿，有的随风而散……仔细看去，千姿百态，无一雷同，可谓“天花乱坠”。其中，“坠”是基本规律，“乱”是偶然状态。

众所周知，“坠”是万有引力产生的作用。由于地球的存在，花瓣整体趋向在没有其他外力的作用下一定是被吸向地面的。关键在于“乱”。每一片花瓣坠落地面的轨迹、速度、形态等等，变化无穷，亦即充满了偶然性。量子物理学告诉我们，上帝是掷骰子的——微观粒子具有不确定性，从而抛弃了经典力学构建的严格的因果关系，认为人类并不能获得实在世界的确定结果。也就是说，局部的偶然性有时是绝对的，不可预测的。当然整体而言，再“乱”也还是在“坠”。花朵的下坠形成的完美秩序被偶然性与不确定性打破了。然而，这种“打破”并非终点，而是要建立一个更丰富、更立体、更深刻、更自由的新秩序。

“天花乱坠”不仅暗含了宇宙运行的本质，而且我们可以从中悟到艺术的重要法门。在西方，当绘画从原始趋向成熟，总体上技术越来越完善，对于材料、工具、画面的控制力也不断增强。然而，当艺术渐向当代转型，其在观念上逐步走向自我、走向自由，在技法甚至材料的选择与运用越来越开放的同时，画面呈现出的偶然性，无意识状态亦日益明显。

法国艺术家马松，在1924年左右开始实践“自动化绘画”——不受主观思想控制地无意识创作。马松解释说：“你必须让你自己放空，自动绘画以潜意识为根源，你无法预见它诞生时的模样，最初出现在纸上的图像只不过是纯粹的手势、韵律、符文以及胡乱涂写……当形象最终显现时你必须停手。”[2]

美国抽象表现主义代表画家波洛克的绘画方法震惊了当时的世界：他把画布平铺于地，或悬挂于墙，用木棍或者笔刷蘸着颜料任意滴洒其上，整个过程就像表演一样挥洒自如，一气呵成。“一旦我进入绘画，我意识不到我在画什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么。”[3]波洛克认为绘画自有生命，他的艺术只是在轻松地涂抹、刮擦、滴洒中试图使之自然呈现。其行动绘画的特点与马松具有相似之处，不过更为彻底，更为痛快淋漓，偶然性也更加突出，甚至成为绘画的主体，真可谓“天花乱坠”。

波洛克之后，这种带有无意识色彩的、强调随机性的绘画方法在世界画坛上被很多艺术家所接受，直至今天依然具有强大的影响力。德国艺术家基弗运用流动的铅水、泼洒的灰烬与石子等等构建画面。从他的作品以及创作过程，我们可以非常直观地感受到对偶然性的拥抱与把握。

从他们的创作状态中，我们可以总结出偶然性的几个要素：首先，要清空大脑，不进行任何主动的思考；其次，要听从内心，或者说是潜意识的声音；最后，要提高绘画速度，快到随心而动，快到不容主动思考。

中国的书画艺术与西方相较，在这方面有过之而无不及，可以说从一开始就携有偶然性、随机性的基因。

唐朝张旭的狂草，是一种接近于绘画的书法艺术。显然，狂草的书写从用笔、结体到章法，无法事先刻意安排经营，而是笔笔生发、自然疏密、任情恣肆、浑然天成，具有强烈的偶然性。

南宋泼墨画家梁楷，人称“梁疯子”，以言其行事作画的不拘法度、放浪形骸。他的作品，“心之溢荡，恍惚仿佛，出入无间，形神兼备，出神入化”，挥洒之间，一任随机。其后的水墨画家徐渭、朱耷等，他们的艺术也呈现出类似的倾向。

“画圣”吴道子，以“白画”著称。虽然我们不能简单地将其作品归入工笔之列，但他的画法被后世很多工笔画家奉为圭臬。张彦远《历代名画记》记载吴道子：“授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。张既号书颠，吴宜为画圣。”[4]又说：“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺。虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余……”[5]指明了吴道子用笔的师承与方法。“众皆密于盼际，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。”[6]阐述了吴道子绘画的造型特点与用线疏密。从现存一些传为吴道子的作品以及后人的摹本，我们可以清楚地看到线条运用在粗细、墨色方面的变化非常丰富，极具节奏感；在人物造型方面，也很放松，没有精谨的倾向。可以说，吴道子的白描蕴含着很强的写意性与偶然因素。

我们再来看这几位书画家的创作状态，虽无法亲睹，但从文字记载中也能管窥一二。

在创作之前，张旭，根据其好友李颀的诗作《赠张旭》记载：“露顶据胡床，长叫三五声。”[7]喝得半醉，光着脑袋，坐在床上，嘴里还念念有词，一副醉鬼的模样。梁楷，常常“嗜酒自乐”，据说多在酒后意酣兴发之际泼墨挥毫。徐渭自云：“小白连浮三十杯，指尖浩气响春雷。”畅饮之后，腕下自有妙处。邵长衡《八大山人传》中提到朱耷：“饮酒不能尽二升，然喜饮。贫士或市人屠沽邀山人饮，辄往，往饮辄醉。”[8]在酒醉之后，山人“墨沈淋漓”[9]，贪图便宜之人乘机索画。《历代名画记》记载吴道子“好酒使气，每欲挥毫，必须酣饮”[10]。

酒似乎成为艺术创作前不可或缺之物。但我臆测事实上并非他们每每动笔，必先畅饮。酒后，个体自制能力变得薄弱，甚至自我意识逐步消失。这样的记载，侧重阐述的是，艺术创作首先需要作者处于一种主观思想薄弱的无意识状态。

在创作过程中，张旭“兴来洒素壁，挥笔如流星。瞪目视霄汉，不知醉与醒。”[11]朱耷则“不经意挥洒，忽作云山，忽作竹石”。不刻意经营，心手两畅，追求运墨的酣畅痛快。至于吴道子，“笔迹磊落，遂恣意于墙壁”[12]。恣意者，言其放纵、任意之状态。《太平广记》记载，吴道子观裴旻将军舞剑器，深为所感，“于是援毫图壁，飒然风起，为天下之壮观”[13]。又《唐朝名画录》描述吴道子画三百里嘉陵江风光，竟然一日而成。“明皇云：‘李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。”[14]

由此，我们可以总结出他们创作过程的两个特征。第一，无论“兴来”“不经意”，还是“恣意”，创作者都处于灵来神会的一刻：降低创作者普通状态下苦心孤诣、刻意经营的成分，减弱理性思考对自己创作行为的控制，让常年积淀的各种素养、累积的各种体悟氤氲融聚而成的一种下意识的、类似本能的冲动充斥身心。这就为其创作的偶然性创造了绝佳的条件。而醉酒正是达到这一境界的重要方式与途径之一（并不是唯一）。处于这种状态下，创作者的真实情绪没有过多阻碍，不需要向理性妥协，能够充分地做到直抒胸臆。第二，这些记载都强调了一点，那就是创作的速度。张旭的“挥笔如流星”，朱耷的“挥洒”，吴道子的“飒然风起”“一日之迹”生动描述了他们的出手之快。

创作的速度和创作者所处的创作状态有着互为因果的关系。由于主观意识的减弱，隐藏于内心深处的感受、情感可以不由自主、不加修饰、没有顾忌地进行宣泄，所以直接导致了迅疾的创作速度。同时，高速度让创作者没有空暇去理性地深入思考与推敲，又进一步加强了创作过程的无意识性。

在此，我们可以惊异地发现，中国这些书画巨擘与马松、波洛克、基弗等西方艺术家无论在创作前、创作中的状态以及创作速度上都有着高度的相似性。而这一切反映在最终的作品呈现上，就是天花乱坠般的偶然性。

在大家的普遍认知中，工笔绘画以精谨细腻为特征，表面上看与偶然性完全相悖。其实不然，在中国古代，尚无工笔这一特定概念，只有粗、细笔之别，且并不泾渭分明。吴道子在年轻时比较擅长细笔，中年之后转向粗笔。可以说，工笔画在早期就具有偶然性的因子。随着中国绘画艺术的发展，粗细笔逐渐分野，一路继承了恣意挥洒的特点，逐步演变为写意绘画，另外一路则向细致工谨发展。这种分化当然有其正面的作用，将中国绘画的各种画法体系推向极致；但同时也有其弊端，丧失了一些发展的可能性。比如，工笔画越来越沉醉于精致描摹，以至于很多画家称自己的创作过程为制作。

从上文分析的这些艺术家，尤其吴道子身上，我们可以看到不同于通常意义上工笔画的特征：如同庄子“坐忘”般的“去知”状态；纯任自然地恣意挥洒；电光石火般迅快的、了不容思的速度。偶然性、随机性、不确定性、直觉体验性，这正是当下工笔绘画普遍缺失的重要元素。而且，在我看来，工笔绘画的偶然性不仅仅局限于具体的造型设色之上，更应该深入到观念、创作状态的层面。这也正是我一直以来在研究与探索的主要方向之一。

在早期的创作中，我对于偶然性的关注仅停留在局部的技法层面。传统的渲染方式（比如衣纹的处理），主要采用沿勾线一侧涂以颜色，再用清水笔由深至浅均匀染开的技法。我对之作了一些调整：将长线按照起伏和暗含的结构分成若干部分进行渲染，把握对色彩倾向与明度的随机微调；一些没有用线表现的结构，直接运用渲染进行塑造，以丰富造型。同时，在调色方面，控制每次调制的颜料量，随画随调，追求同一色相范围内丰富的、随机的细微变化。在这一过程中，我还有意识地保留住渲染时的笔痕。进行这些染法调整的重要目的之一就在于增强绘画的灵动感与偶然性，寻求一种不可复制的、出其不意的效果。

2019年初，随着自己在认知上对偶然性理解的深入，实践上的尝试也随之拓展，进行了两个方向的进一步探索。

一方面，我在几幅工笔画上覆盖了破碎的玻璃。谭平先生做了如下评论：“在《破》系列作品中破坏却成为了第一诉说。这种转变对于一个艺术家来说是相当重要的，即艺术的建立不再基于建设，或者塑造的方法之上，而是基于‘破坏的方法之上。并且，这种‘破坏的目的是不断地打破原有的平衡，从而建立新的秩序。”这不仅一语道出我的心声，而且给予我深层的启发。有朋友问：“你为什么不把玻璃的裂痕直接画出来呢？”因为砸裂玻璃的行为核心，正是偶然性。杜尚的装置作品《新娘，甚至被光棍剥光了衣服》在一次运输中玻璃被震碎了，他没有惊愕，没有遗憾，而是认为作品更完美了。我可以控制破坏玻璃的方式，破坏的位置，破坏的力度，但我无法把控开裂的轨迹。甚至，为了进一步消除主观影响，我让六岁的儿子任意破坏。当然，“砸”不是一次即成的。事实上，针对每一幅作品，我都会砸碎多块玻璃，再从中进行选择，与画底契合。这一过程大概就是新秩序重建在绘画行为上的呈现吧！奇妙的是，随着时间的流逝以及作品的搬动，玻璃的裂痕还发生了生长，沿着原有的轨迹继续延伸，也算是让我欣喜的偶得（图1、2）！

另一方面，我开始尝试在画好的工笔画底上直接进行破坏，使用岩彩、土粉、砂砾等等进行调和，以粗笔泼墨的方式挥写洒滴。开始时，每每动笔之前，我就会面对画底凝视良久，甚至几天之长，进行位置、形态、笔法、色彩等等的设想与经营。然而，一旦第一笔接触到纸面，我发现一切都变了：预想毫无用处，只能抛开所有，放笔直取！虽然我不会饮酒，但此时的大脑基本一片空白，有的只是加速跳动的心脏、蒸腾发热的全身、沁出汗液的手心，一种莫名的创作冲动指引著握笔的手指。厚重的涂料或层层堆积，或扫出飞白；黏稠的颜彩控制不住地缓缓滴落，留下道道蜿蜒的痕迹；粗糙的表面混合着笔锋掉落的短毛……我努力将写意精神贯入工笔之中，笔笔生发，似乎自有生命（图3、4）。

有人将作画的过程视为行为艺术。我虽无意于此，但对创作过程偶然留下的印迹，却日益珍视。以前，纸张的崩裂、熟宣的漏矾、颜色的不均，这些对于原有和谐画面的破坏都会让我深感无奈、懊恼不已。但是现在，我淡然处之、安然接受，因为，这也是艺术的一部分。并且，我以覆盖破碎玻璃、挥洒厚重涂料等等充满偶然性的方式加强这样的破坏，试图解构工笔画那一整套严谨的、按部就班的创作程序。我所欲想的就是要让作品在破坏中平衡，在毁灭中重生！

注释

[1]杨宝玉编著，《妙法莲华经》，中国友谊出版公司，1997年，第22页。

[2]黄丹璐，《“自动主义”创作方法初探——以安德烈·马松“自动绘画”系列作品为例》，《美与时代》，2018年第11期。

[3]约翰逊，《当代美国艺术家论艺术》，上海人民出版社，1992年，第5页。

[4][6]张彦远，《历代名画记》，辽宁教育出版社，2001年，第18页。

[5]同上，第18—19页。

[7][11]陈贻主编，《增订注释全唐诗》，文化艺术出版社，2001年，第967页。

[8][9]乌力吉编，《八大山人画传》，中国广播电视出版社，2006年，第157页。

[10]张彦远，《历代名画记》，辽宁教育出版社，2001年，第82页。

[12]同上，第14页。

[13]李等，《太平广记》第五册，中华书局，1961年，第1623页。

[14]朱景玄，《唐朝名画录》，四川美术出版社，1985年，第3页。

郑庆余

1976年出生于江苏省常熟市；2008年毕业于中国艺术研究院，获博士学位。现为中国艺术研究院工笔画院副院长，中国美术家协会会员，中国工笔画学会常务理事、人物画艺委会副主任，国家艺术基金评委，一级美术师，博士研究生导师。出版有《新工笔文献·郑庆余卷》《画境·典雅——郑庆余工笔人物画探微》《新视界：当代工笔名家技法解析·郑庆余》《当代中国画家丛书·新工笔 郑庆余》《中国艺术研究院艺术家系列·郑庆余》《中国画的传承与超越雅韵·郑庆余》《化·郑庆余》等。作品曾多次获奖，被中国艺术研究院、中国美术馆、国家大剧院等机构收藏。