20世纪二三十年代上海城市艺术“多元共存”现象研究

孙文娟

摘要：20世纪二三十年代的上海拥有“枕江滨海”的自然地理条件、“五埠通商”的历史条件、“东西交汇”的文化条件，逐渐成为现代社会经济、文化等的中心，显示出了它的独特性和海纳百川的包容性。在近代的上海城市中，各种流派艺术涌现并有所发展，呈现出多元共存的艺术现象。此种日益走向理性、现实的都市视觉文化，掀起了一场以上海为中心，辐射全中国的艺术新运动，商业美术、国画复兴、现代绘画运动以及无产阶级革命艺术等先后登上历史舞台，出现在近代中国画坛。艺术家们通过美术创作及美术活动等文化载体来反映和影响社会，以革命的态度在传统文化的基础上，促进中国的自我觉醒表现以及民族意识的增长，奠定了上海在中国新美术运动中无可替代的地位，并在很长的一段时期内继续引领中国绘画的新潮流。

关键词：多元艺术；上海城市；艺术家

“如果说，城市的出现是人类生存方式的一场革命，那么大城市的崛起，则是一种奇迹。它集中了最多的物质财富，人口密集，从事巨大规模的经济活动、信息交流和人际交往的超级大都市，成为现代社会经济、政治、科技、文化等多种革命的中心。”[1]按照沃斯的观点，在研究一座城市时，应该关注到城市空间的“人”，特别是艺术家这群特殊的群体。艺术家作为社会上更加敏感的人，生活在城市中，对城市的变迁有更细微的察觉。因此，城市的性格不免与艺术家的性格交织在一起。上海作为中国近代崛起的城市，在发展的过程中，其城市经济模式、商业氛围与社会环境都区别于中国的其他城市。伴随着近代殖民经济的发展、外国租界的设立，以及西方城市标准和物质文明的植入，上海以现代性、开放性迎接西方，为东西方搭建思想交流的平臺，汇集和包容了各种新生事物。正是这种开放性与宽容性，使得后来上海能够迅速适应一切全新的社会体系而走在中国其他城市的前面，变成了富有国际性和创造性的城市。[2]这为上海城市文化的形成奠定了基础，提供了相对自由的平台，衍生出诸多现代文化形式，艺术成为那个时期文化的主战场和表演的舞台，传统、现代、前卫的艺术在这座城市共生共存。这些艺术家来自不同的地域，他们有着不同的教育背景和艺术理念，所形成的艺术风格，既有传统美术的延续与发展，又有创新的、前卫的现代美术的开拓创新。由于上海城市在不同时期的社会转型中显示出自由、开放、包容的性格以及艺术家开拓创新的旺盛的艺术生命力，在一定程度上为上海成为中国近代美术起源地提供了客观条件。

一、“摩登”都市下新绘画风格的萌发

近代伴随着工业文明的发展、科学技术的进步，上海“枕江滨海”的自然地理条件，逐渐显示出优越性。1843年上海开埠通商，成为中国近代第一批对外开放的通商口岸，这带来的结果是上海原有的经济被卷入世界资本主义范围内的商品市场中，西方列强在牟取自身利益的同时，也使上海资本工商业得到了前所未有的发展，渐而超过广东成为全国的经济中心。但随之而来的英、美、法租界的设立，“完全是被极卑鄙的利益驱使的”，但租界的存在客观上却“充当了历史的不自觉的工具”。[3]新城区的出现，外国侨民的到来，带来了异域文化，也传入了近代文明，使得上海人了解到西方文化，并在一定程度上保护了这座城市独立的政治态度和市民意识。由于持续的战争动荡和无休止的战乱，如小刀会起义、太平天国运动的爆发，江浙一带的穷人、富人、难民纷纷逃往上海避难，上海居民进入租界。由此，打破了华洋分居的社会结构，一时间城市移民人口的大量增长，带来了商贸、金融、产业经济、市政建设的迅速发展。城市面貌的日益更新，形成五方杂处的新格局，使上海成为西方文化与南京、杭州等诸多地方文化交集碰撞的熔炉。到了19世纪末20世纪初，上海已经逐渐显露出世界级大都市的气质，当时的上海已有“远东第一商埠”“东方的一颗明珠”之称，并被认为能与巴黎、纽约、伦敦几座世界性的城市相提并论。这在《稀见上海史志资料丛书》中有所提及：“故论其户口之繁，廛市之广，游观之侈，制度之美，虽法之巴黎、美之纽约、英之伦敦，何以尚兹，此亦先代所希闻，古今所未有也。”[4]

近代上海能够迅速发展，并能成为全国经济文化中心，根本原因在于其开放的社会风气，这种开放的胸怀吸引着西方世界的“冒险家”“淘金者”以及全中国知识精英的目光。当然，艺术家也不例外，“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅，而以砚田为生者，亦皆踽踽而来，侨居卖画”[5]。这里繁荣的市场经济和相对自由的政治环境以及宽广的国际视野，无疑给艺术人才提供了一个实现其梦想的舞台。

对于来到上海城市的艺术家们，他们首先感受到商业繁荣给城市生活带来的巨大变化，同时体验到新兴城市发展的全新活力，许多新事物在城市里出现，例如煤气路灯、电灯、电话、火车、汽车、西餐厅、娱乐场、电影、咖啡馆等等。艺术社会学家阿诺德·豪泽尔曾经说过：“城市出现对任何文化领域都会产生革命性影响，在艺术领域则是带来一种比早前的几何图形风格更有活力和个性，更能彻底地摆脱传统的形式和类型的风格。”[6]在上海艺术领域中，早有19世纪之前的艺术家奠定了基础，并在之后得到了发展。以任颐、吴昌硕为代表的“海上画派”艺术家们，始终保持着传统绘画题材，他们的“艺术中包含着静与动、保守与进步、形式严格主义与形式散漫的对立倾向”[7]。但在审美理念上，他们融入了现代性的成分，完成了文人传统与大众趣味的有机统一。尤其是充分展现了上海这座“十里洋场”的市民气息和精神面貌，以钱慧安为代表的“城隍庙画派”便是在这样的文化氛围下逐渐形成的。该画派的画风融合了改琦、费丹旭与华喦、黄慎等人的特色，同时吸收了一些西画技巧，呈现出通俗的审美趣味，符合当时市民的审美需求。“城隍庙画派”的兴起和完善，推动了上海新兴的艺术市场形成，有利于艺术的普及和艺术家在上海的集聚，为上海这座城市带来了艺术世俗化的多元发展。这是清末民初“海上画派”所带来的革命性影响。

随着城市发展建设的不断壮大，都市视觉文化日益走向理性和现实，出现了许多新的绘画风格和现象。在上海沦为半殖民地时期，大量西方文化思潮涌入中国，各种新生事物层出不穷，其中包括外国出版的刊物所配的精美插图等，引起了国人的浓厚兴趣。同时，新闻出版作为具有影响力的新生事物之一，需要具备快速绘制插图的人才，创作通俗易懂的画面，进行形象性宣传，以直观的视觉形象来满足大众的求知与审美需求。

1844年，佛雷德里克·美查创办的《点石斋画报》是具有西式主题和表现技巧的刊物。其中，吴友如作为该画报的主笔，较早有意识地表现了城市化进程中的上海。他的作品多以社会时事为主题，以表现风俗图景著称，内容包罗万象。这些作品不仅有反映列强对华侵略和中国人民反抗活动的，有揭露晚清社会生活实景的，也有介绍外国先进科学技术的。此外，在他的“海国业谈图”系列作品中，还有描绘上海车水马龙城市图景的，其中包括代表现代文明成果的飞机、火车、谷物机器、新式建筑等，以及热闹的商铺、劳动者、不同的人种形象。这些作品让上海读者了解到了外面的世界，并熟悉了西方绘画的一些技巧。

艺术家们不自觉地在风格题材上进行相应的调整，以适应当时上海城市工商业的发达和商业艺术设计活动的需求。那些出现在殖民城市的艺术品和实用商业美术，如照相馆的布景、舞台美术、广告绘制等，无疑在开始接受一个有限空间内的丰富表现，而“月份牌画”正是在这样的环境中逐渐萌发而出。这是一种贴近生活、适应市民大众审美需求的商业美术，具有商业性和宣传性，被广泛印刷在广告和报纸上。

从事月份牌画创作的画家们更多的是运用西洋工具和材料进行中国题材的绘画表达。“这一绘画风格的过程就是一种调适传统与西方文化的过程，它使这个时期的人们在视觉方面发生了循序渐进的改变。”[8]周慕桥被认为是最早的月份牌年画画家之一，早年跟随吴友如学习绘画，主要以中国传统工笔技法为主，适当地吸收了西洋画明暗做渲染。事实上，郑曼陀的绘画才是月份牌画的正式开始，他选择炭笔、铅笔进行绘画，经过涂擦后，使用水彩润色，产生出一种柔丽细腻的风格。这种风格与当时社会流行的时装仕女图相结合，进而形成了现在仍然存在的“月份牌画”。而曾在土山湾画馆习画的杭稚英，他将广告设计与月份牌画结合是那个时代的典范。

当时大部分月份牌画的开创者，如周柏生、杭稚英、丁云先、金梅生等商业美术家，往往都是身兼传统绘画和商业美术而活跃于二三十年代的上海地区的。到了三四十年代，谢之光所绘的月份牌画广为流行，他创作的月份牌画展现出摩登女郎的气质，这些形象大多来源于女性对生活本身的意识，为时人提供了进入中上阶层女性新感知领域的线索。新中国成立后，谢之光创作了一批表现新中国初期沸腾生活的画作，如《万吨水压机》《浦江春潮》等作品，这些作品展现了画家力图以新的内容来反映了笔墨当随时代的良苦用心。

二、“遥望宋元”传统沿革下的国画复兴

除了商业性美术创作形成新的绘画风格以外，20世纪二三十年代的传统国画繁荣复兴的美术现象也不容忽视。上海自19世纪中期以来一直是中国画的重镇，位于中国的江南文化圈，深受苏浙等地文化辐射。值得一提的是，在光绪年间上海就有书画家创办的社团“海上题襟馆金石书画会”，随后更有在民国前后创办的“豫园书画善会”“贞社”“广仓学会”“上海书画会”“金石报社”“蜜蜂画会”等社团。这些艺术社团和书画会以上海为中心，由书画家、鉴定家、收藏家组成，属于具有商业性质的学术团体。这些画会以弘扬国粹、挽救国粹为宗旨，具有权威性、学术性。许多海派名家都出自这些艺术社团，包括后来避居上海的黄宾虹、张大千、贺天健、吴湖帆、张聿光、郑午昌等。这些传统派的艺术家们积极参与社会活动，使传统国画创作再度出现了繁荣的现象。

20世纪初，在五四运动“全盘西化”的思潮影响下，传统文化处于颓废状态，中国文化面临着现代化和西方化的巨大挑战。然而，一场“科学与人生观”的大论战，引发了“国人因西方人自己的反思而引发反省”[9]，促使国人再度关注到本民族传统文化，出现了一股复兴国学思潮，这对当时整个中国社会都产生了极大的影响。1925年，故宫博物院对外开放，使得这些珍贵的历史文化古迹重回大众视野。随着珂罗版、照相印刷等技术的迅速发展，古代优秀经典名作被大量刊印发行，例如神州国光社等机构印刷出版了部分唐宋绘画真迹。这对于民国时期的艺术家们来说，无疑是一件令人激动的事情。

随后，1929年在上海举办的第一届全国美术展览和1937年在南京举办的第二届全国美术展览中，大量公、私藏品和故宫文物的公开陈列，都展示出了国家密藏的规模和实力。这使得传统书画的鉴赏和创作之风在社会中被重新焕发并得到广泛传播，让过去没有机会接触古画名作的青年学子们有机会饱览宋元名家巨迹，开阔了视野。譬如陆俨少到南京参观第二届全国美展，自我调侃称“贫儿暴富”。吴湖帆也在《美术生活》专辑中发表文章，认为这样的展览和出版对于研究和弘扬民族艺术至关重要，对于普通百姓的审美教育和专家的学术研究也有必要。此外，还有40年代初，野逸派的张大千与谢稚柳前往敦煌考察和深入研究魏晋唐宋石窟壁画，重新定义了传统艺术样式和当前绘画价值。诸如此类，回望晋唐宋元的社会气氛在当时上海国画界掀起复兴之风，无论过去是师承“四王”的正统派还是追随“四僧”的野逸派，大多开始转向宋元，追踪晋唐传统，再现唐宋风气，尤为兴盛。

吴湖帆作为上海美术圈内的重要人物，频繁参与各种活动成为他生活的一部分。在艺术创作上，他从新的学术研究视角出发，打破了南北宗界限，以水墨丹青合体作山水画，创造出一种新的山水画程式。在新中国成立后，出身于旧时代贵族家庭的吴湖帆，对新生活有着深刻的感悟和态度的转变，他凭借想象创作了《红旗插上珠穆朗玛峰》，并在1964年创作了《庆祝我国第一颗原子弹爆炸成功》。他以传统手法表现了现代科学技术的成果，成为现代绘画史上极其成功的案例。而野逸派的贺天健，在二三十年代多活动于书画集会组织，与叶恭绰、黄宾虹等人一起筹备画会，主编各类美术期刊并撰写社论等，在教学、编辑、创作中积累经验，提倡“师法五代两宋山水精神气度”[10]。他追求的是突破正统派遗留下的千人一面的陈腐，不拘泥于创新笔墨，更注重强烈的情感表达。同时，他大胆地吸收运用西洋色彩，赋予中国画作品独创的清新格局。

黄宾虹于辛亥革命前期来到上海，作为画家、编辑、美术史家，他的大部分生涯是在上海度过。其间，他积极参加书画研究会，以此来保存国粹。他深入研究宋元画家的高超技巧和创造精神，将其融入自己的创作。他的山水画以强劲、活跃、躁动的笔墨为特点，赋予笔墨前所未见的品质。同時“他画的速写像印象派画家一样，表明那一时刻的光线和色彩。非常迅速地记下来，好像是那疾速掠过的视象在它消失之前抓住”[11]。他的某种成功可视为中国山水画在新时代坚持南宗理想，而无关乎正统派与野逸派界限的与时俱进。陆俨少作为传统派的后起之秀，凭借自身的努力保留了南画正统的遗脉。他使得这一传统如幽涧般潺湲流淌，并一直延续到改革开放的新时期。在这个时期，他更加关注绘画本身，注重将当下时代发展变化和地域自然的精神实质融入作品，以此来进行山水画的升华与演进。因此，在传统文艺回归的时代中，他的作品重新焕发光彩，彰显了中国传统文化的独特魅力。

这是自19世纪中期以来，传统文人画“借古开新”程度最深的创举。在上海这个新兴中产阶级审美的新都市里，焕发出动人的光彩。艺术家们将笔墨、色彩、造型融入都市摩登的视觉氛围，实现了一种自觉的自我转变，仿佛回到文人画主导画坛的“山水画”时代。这些融入现代都市的艺术家，他们的艺术趣味已不再局限于隐逸山林的风度，而是倾向于有良好教养以及高质量生活的中产阶级。这种追求和审美趣味的改变体现了历史必然性，同时也包含了艺术家的情感体验和思想深度。尽管在1949年后，中西合璧的“改良派”国画风头强劲，传统派逐渐从显流转为隐流，但传统文人画从林泉高致的隐逸转入现实的写生山水，在新时代火热的生活气息中寻求着灵感。传统精粹在他们手中得到发扬、升华与薪传，引领着社会对传统文化的关注和兴趣，他们用传统之笔墨为祖国山河立传，为新时代造像。

三、“西边来的风”现代艺术在上海勃兴

20世纪二三十年代，传统国画的繁荣现象被视为中国自我觉醒和民族意识增强的体现，推动了国画传统的发展。从这一时期上海的社会文化大环境来看，呈现出传统与现代、本土与西方相融合或相碰撞的局面。早在清同治三年（1864），上海天主教会创办了土山湾孤儿院。[12]该院以工读教育的方式，设有图画馆，这是西方绘画的意识形态系统的美育模式。这一模式意味着西洋画通过教育与应用途径，开始在中国本土传播。这与不断受到西方文化影响的上海城市发展来说是相呼应的。

随着二三十年代大批留洋艺术家们的归来，如林风眠、徐悲鸿、关良、潘玉良、吴大羽、庞薰琹、刘海粟（短期考察）等，他们纷纷选择以上海城市作为艺术活动的据点，组织艺术社团，创办美术学校，举行美术展览及中外美术交流等活动，在很短的时间内强化了西洋画在中国的传播。当时的上海无论在经济上还是文化上都是国际大都会，在这个新的、不断商品化的都市中，知识分子、艺术家们积极探寻并构造出一种现代性的想象和艺术探索空间，“就像林风眠常说的上海与杭州不一样，上海动向多，可以感受到现代气息”[13]。同时，外国租界的存在充当着这座城市中外文化交流的桥头堡的作用。[14]因此，从西方归来的艺术家、作家们在这里多少能感到些许惬意。

上海这座现代城市很自然成为在中国传播西方艺术的中心。1912年，刘海粟与友人共同创办了上海图画美术院（即后来的上海美术专科学校）。这所学校是我国现代美术教育史上“第一所现代意义的正规美术学校”。在艺术实践方面，刘海粟与教员们组织创建艺术团体“天马会”，该团体在20年代产生了极大的影响，不仅吸纳了许多业内知名艺术家加入，还涉及留学法国的同行，当时热议的“西画启蒙运动”与“国画复兴活动”，皆与天马会有关。此外，学校在教学上组织学生到户外写生，将人体写生引入课堂，并多次在展览上陈列人体习作，从而引发了中国现代美术史上轰动一时的关于“模特儿事件”的争议。人体模特儿的使用被视为“西方思想对于东方思想，在艺术上的与道德的领域内，得到了空前的胜利，所以尤有特殊意义”[15]，这种艺术观念上的变革，在中国美术的现代进程中起到了巨大的推动作用。同时，学校还聘请留法、留日的学子们担任教职，让雕塑、绘画、设计和史论在这里兼容并包，完善了教学体系，成为“中国现代美术教育的真正诞生地”。这些成就大部分归功于刘海粟作为组织者的胆量、精力与才华。刘海粟曾两次出国考察，加深了对欧洲现代主义的认识。与徐悲鸿主张写实绘画的表达不同，刘海粟强调艺术表现的自由和诗意特征。在他的《回光》《北京前门》等作品中，表现出法国印象主义的倾向，作品采用了概括的、物象的粗大笔触和单纯明亮的色彩。尽管刘海粟从未停止过使用传统工具创作，但他在20世纪中国近现代艺术史上的重要性，主要体现在他对西方早期现代主义的个性化引入和介绍。

20世纪30年代是现代艺术在中国发展的高峰期，呈现出以上海城市为中心，向杭州、苏州、南京等周边江浙地区辐射的趋势。1928年，杭州国立艺术院成立了“艺术运动社”，这是1924年“巴黎海外的艺术运动社在国内的再延续”[16]，由原巴黎社员林风眠、林文铮、李金发、吴大羽等人发起，是一个颇具影响力的现代艺术社团。该社团曾两度在上海举办美术展览，上海成为30年代艺术运动社与美术界交流、宣传现代艺术的重要平台。艺术运动社致力于传播艺术理论、介绍西方现代艺术流派，同时创作艺术作品、举办美术展览，以推进现代艺术运动的社会影响。社员们的作品注重“崇尚个性之保存和内心之活动”的体现，比较贴近主观想法，而之前天马会会员的作品则更倾向于西方现代性。发起人林风眠以国立艺术院这一教育机构为基础，力图通过艺术运动社的美育实践，将艺术运动不断发扬光大，尤其注重举办美术展览会以促进学校宣传和社会美育。这时期的林风眠多致力于美育实践，更多地使用油画形式进行创作。50年代到上海之后，他的画风突变，在彩墨画、水粉画的探索中，创构出了“无所谓中西”的观念框架，其语言风格更加契合现代语境。

然而，在同一时期，上海出现了另一个更为激进的先锋流派——“决澜社”。1931年，由庞薰琹、张弦、倪贻德、杨秋人等人组织创建了这一社团，他们集结众力以发出对现实不满的吼声。傅雷也曾参加过该社。决澜社秉持反传统的姿态，以革新的意志冲击着画坛，他们反对模仿和重复，要求表现自我，反对陈旧平庸，积极探索创新。他们的作品成为对抗和刺激当时低落、衰弱的社会文化的一股新生力量，并为本土现代艺术的思想启蒙提供了能量动力，同时不懈努力地为中国的洋画界辟出一条新的道路。决澜社因其激进的宣言和浓郁的先锋气质，被誉为发出了“中国美术史上最具有现代精神的呐喊”。

倪贻德是这个时期充满激情创造的年轻人之一，他所理解的绘画，“调和中西”的思想与林风眠非常接近。即便是油画，也要表现中国的气氛，但又要不失去油画本来的意味造型。他在现代绘画中提到诗意画境时，强调那些汽船、火车、飞机、洋楼等象征工业的符号出现在画面上，虽然属于现代性的一种视觉，但在某些时候也可以传达出一种诗意。而庞薰琹的画作《如此巴黎》和《如此上海》，同样呈现出一片迷离而艳丽的双城记碎片图像。[17]陈抱一曾描述道：“在那个时期，决澜社画展的作品，已顯示了较清新的现代绘画的气息。……就其大体而论，都多少会带起一点洗练的明朗的感觉。”[18]决澜社的社员在认识到民族性、现代性和世界性的辩证关系后，自觉地尝试创新，以现代主义画风响应巴黎画坛，开拓新的艺术领域。决澜社以探索艺术本体为己任，追求精神和思想的自由解放，突破了“美术革命”时期所倡导的“断不能不采用写实主义”的道路，走出了一条新路。关于现代主义思潮的争论，无论是来自欧洲还是日本的影响，这场缘起于欧洲现代思潮的绘画理念，如后印象主义、野兽派、立体派、达达派、未来派和超现实主义等，在二三十年代的“摩登”上海都热闹地上演了一回。

在民族危机的时代，西画社团的行为开始变得与国家民族的命运紧密相连。这些洋画家不仅是艺术家，还肩负着救民族于危难之中的知识分子责任。他们主张艺术救国，强调民族复兴的文化使命，与此同时，在二三十年代马克思主义在中国的传播和接受中，被左翼美术家联盟和新兴木刻版画家自然接续，对社会现实的激进批判思想，在当时上海文化的崇洋和殖民中得到唤醒和孕育。[19]在左翼运动者看来，都市摩登女郎的迷人风情和甜美微笑，与底层劳工的愤懣和呐喊，形成了鲜明的对比。

1927年，鲁迅来到上海，除了创作和翻译文学作品外，他还致力于扶持青年艺术家和普罗美术团体，积极倡导新木刻版画运动。他敏锐地意识到，对当时的旧中国来说，尤其需要唤起民众的灵魂意志。在仔细研究中外美术运动的历史和现实后，与中国现实相结合，他得出了科学判断：木刻是符合现代中国艺术需要的一种艺术形式。他看到木刻富有“以刀代笔”的精神力量。他多方面搜寻、引进外国艺术家的版画作品，并通过出版书籍和举办展览的方式，将这些木刻版画介绍到中国，如凡·高、高更、蒙克、罗丹、里维拉、毕珂夫、珂勒惠支、麦绥莱勒等艺术家，他们的作品具有表现主义、象征主义倾向的现代艺术风格。

这些作品对于在艺术世界和现实生活中感到困惑和迷茫的青年人来说，无异于一种精神革命的涤荡。同时它们也为我们了解鲁迅与西方表现主义艺术家的精神相遇提供了一条路径。在鲁迅的文学作品中，我们看到了表现主义美术的视觉痕迹，有趣的是，通常来说现实性与先锋性是不易融合的，但在鲁迅的作品中，却展现出一种既忠于现实精神，又具有超越现实的另类特质。同时，这也意味着20世纪30年代审美理想和价值体系的转换，用绘画反映现实主义创作观念的确立。

作为新文化运动的旗手，鲁迅开辟了一条反教条的先锋之路，在他看来现代社会的终极是个体精神的独立和自由。他更多地关注思想，致使他选择以一种并不完全忠于写实传统，又不排除观念与趣味交错的木刻艺术表现形式。

在鲁迅的推动下，新木刻运动的艺术青年们已经自觉地把木刻版画艺术作为革命工具，投入到时代洪流，迸发出超常的艺术因子，如陈桥烟的《汽笛响了》、胡一川的《到前线去》、黄新波的《狂风暴浪》、李桦的《怒吼吧中国》等作品，致力于表现求解放的斗争和人民大众的命运，这些作品以底层人民为对象，描绘了困顿、挣扎和反抗，被定义为一股唤醒后不可阻挡的洪流，冲击着黑暗的旧体制。

随着新文化运动持续展开，涌现出了许多富有造诣的漫画家，如张聿光、丁悚、 张光宇、丰子恺等。张光宇在 1935 年创办《独立漫画》，内容多针砭时局，通过一种肆意变形的造型理念，形成具有幽默感或讽刺意味的绘画形态，传达对人情世态的观感和文明教化的关怀。丁聪的《阿Q正传》、张乐平的“三毛”系列、丰子恺的具有人文关怀趣味的哲理漫画，都具有批判性。除此之外，此时期的中国画亦有关注人生，对旧社会、旧制度充满批判的作品，如徐悲鸿的《愚公移山》、蒋兆和的《流民图》等。这标志着中国画从传统题材转向了对苦难人生、国家民族命运的现实探索，在救亡运动中寻找重生道路，并在三四十年代完成了由古典主题向现代主题的转型。

总结

20世纪二三十年代，各种流派艺术在上海涌现并发展，呈现出多元共存的艺术现象，影响着全国美术事业的发展。商业美术、新国画、洋画运动、新兴木刻运动等美术运动，先后以上海为平台，出现在近代中国画坛。这一现象同样受到了来自时代与社会的变革、新兴经济形式与商业氛围的形成、移民文化与市民阶层的兴起以及中西文化交融等多方面客观条件的影响。在这样的背景下，造就了上海艺术的生存环境、审美趣味等诸多方面的变化。

艺术家们通过美术创作及美术活动等文化载体来反映和影响当时的社会。同样的时代环境、社会影响造就了一批有影响力的艺术家，像吴友如、周慕桥、郑曼陀、谢之光等因城市商业的兴起而产生新的艺术绘画风格；又有贺天健、吴湖帆、黄宾虹、陆俨少等在传统沿革下致力于国画传统的复兴，引发民族形式的讨论；还有掀起现代艺术思潮的刘海粟、林风眠、庞薰琹等中西融合现代绘画的实践者，以及因革命而兴起木刻运动的艺术家们，通过木刻版画的形式促进社会产生变革。这些因素共同奠定了上海在中国新美术运动中的重要地位，并在很长的一段时期内引领了中国画欣欣向荣的发展风气。

在20世纪二三十年代的上海，艺术创作展现出多元复杂的面貌。艺术家们对于艺术形式与风格敢于大胆借鉴与独创，敢于遵循个人内心的艺术追求，这离不开上海“这个商业都会、移民城市、租界体制的文化共同体制所特有的社会宽容度和人文涵脉量”[20]赋予艺术家的良好的文化生态。那个时期的艺术家共同创造的上海画坛空前繁荣的格局，一直延续影响至今。

注释

[1]杨东平，《城市季风：北京和上海的文化精神》，新星出版社，2006年，第2页。

[2][法]白吉尔，《上海史：走向现代之路》，王菊、赵念国译，上海社会科学院出版社，2005年，第2页。

[3][德]马克思，《不列颠在印度的统治》，载《马克思恩格斯选集》卷二，辽宁人民出版社，1979年，第68页。

[4]熊月之主编，《稀见上海史志资料丛书》，上海书店出版社，2012年，第216页。

[5]张鸣珂，《寒松阁谈艺琐录》卷六，光绪三十四年刻本。

[6][7][匈]阿诺尔德·豪泽尔，《艺术社会史》，黄燎宇译，商务印书馆，2015年，第16页。

[8]吕澎，《美术的故事——从晚清到今天》，广西师范大学出版社，2015年，第12页。

[9]林木，《二十世纪二三十年代中国画画坛的国学回归潮》，《文艺研究》，2005年第12期。

[10]邱孟瑜，《贺天健》，西泠印社出版社，2009年，第12页。

[11][英]迈克尔·苏立文，《20世纪中国艺术与艺术家》，陈卫和、钱岗南译，上海人民出版社，2013年，第51页。

[12]李超，《上海油画史》，上海人民美术出版社，1995年，第6页。

[13] 林风眠百岁诞辰纪念画册文集编辑委员会编，《林风眠之路》，中国美术学院出版社，1999年，第60—61页。

[14][英]迈克尔·苏立文，《20世纪中国艺术与艺术家》，陈卫和、钱岗南译，上海人民出版社，2013年，第92页。

[15]傅雷，《孤独可以改变世界》，北方文艺出版社，2019年，第137页。

[16]卢甫圣，《海派绘画史》，上海书画出版社，2018年，第117页。

[17]庞薰，《就是这样走过来的》，生活·读书·新知三联书店，2005年，第100—101页。

[18]北京匡时，《沉寂中绝响——决澜社与中画独立美术协会》，引自https：//xw.qq.com/partner/hwbrowser/20190627A0H9MK/20190627A0H9MK00？

[19]梁伟峰，《上海文化视野中的左翼文化》，《中国现代文学研究丛刊》，2007年第3期。

[20]卢甫圣，《海派绘画史》，上海书画出版社，2018年，第4页。