陈淳花卉技法变法研究

王海娟

摘要：陈淳一生所绘牡丹居多，在研究陈淳书画作品的过程中，发现他在各个时期所描绘的牡丹花卉都有其自身独特的笔墨表现语言，本文试图通过对不同时期的作品进行仔细对比研究，探索陈淳绘画技法的变法路径，也是他绘画风格最终能走向写意的写照。这对青年学者努力开辟形成自身独特的绘画风格，具有一定的借鉴意义。

关键词：陈淳；牡丹花；绘画；写意

一、“牡丹之韵”陈淳的笔墨语言解析

综览陈淳的艺术创作，其笔墨风格可分为设色与水墨两大类。早年，他偏爱彩墨绘画，这与其深厚的家族背景紧密相关。陈淳出生于显赫之家，其祖先曾任要职，如张寰在其《墓志铭》中所记：“祖讳璚，南京都察院左都御史。考讳钥，为郡阴阳正术。母林氏，浙江左布政使加右副都御史致仕符之女。君膺内外之懿，挺明秀之质，望之若瑶笋琪树，鸾翔凤举，使人心醉。既为父、祖所钟爱。”[1]其受显赫家族背景的熏陶，物质优裕，吃穿饱暖，生活富足，无忧无愁，这种优渥的生活环境使他的艺术性格保持一种纯真和雅致。在他的绘画中，常展现出对色彩的细腻掌控，以单一色调表现，宛如轻纱般的淡雅，彰显其清澈的情感和境界。画面之中，无论是构图还是笔触，都流露出他对完美的执着和对工艺的精湛追求。

陈淳早年的牡丹绘作并不频繁，例如北京故宫博物院藏《牡丹图扇面》即其早期之作。在这幅画中，牡丹的设色清新雅逸，展现了一种天然纯真的美态。画上搭配文征明的题诗：“粉香云暖露华新，晓日浓薰富贵春。好似沉香亭上看，东风依约可怜人。征明。”牡丹花瓣上垂挂的露珠晶莹剔透，似于隐约中散发出牡丹特有的淡雅香气。这露水似乎成了一个媒介，让观者在春天的早晨，借由这粉色的花瓣，感受那满天的云彩和暖阳，宛如置身于一个富贵美好的春日之中。牡丹的香气在微风的拂动中更加浓烈，令人为之动容，心生欢喜。显然，在这一时期，文征明与陳淳的友情深厚，文征明对陈淳的《牡丹图扇面》给予了高度的评价，仿佛牡丹的花香也被陈淳的笔触完美捕捉。无论是从文征明的诗歌还是陈淳的色彩技法来看，这幅作品都完美地融合了形、神与韵。

再如陈淳早期的另一幅作品《诗书画三绝册》。此册内一诗一画，相辅相成。册后众多文人墨客的题跋中，谢稚柳特别题道：“近世流传的多为墨笔作品，着色者实为罕见。此册是陈淳较早的作品，色彩清新而富有活力，乃是超越其墨笔作品的上佳之作，实为难得。”这表明，《诗书画三绝册》中的牡丹与前文的《牡丹图扇面》在风格上高度一致，都展现了清新、雅致的审美。陈淳对牡丹的描绘，不仅色彩纯净、淡雅，更有一种清风拂面的韵味。而从谢稚柳的评语中，也可见陈淳的设色作品在当时与其墨笔作品相比，更受文人骚客的青睐，其设色技巧清丽独特，笔触则流畅自然。

陈淳的墓志铭记载，“泊正术公卒，哀毁过礼，葬祭如法。既免丧，意尚玄虚，厌尘俗，不屑亲家人事……日惟楚香隐几，读书玩古，高人胜士，游与笔砚，从容文酒而已”[2]。父亲的去世对陈淳产生了深远的影响。中年时遭遇父丧，深感哀痛，其心灵受到了巨大的打击，进而导致他的性格、人生观和价值观都发生了根本性的转变，使他逐渐转向了遁世的心态。[3]此后，这种情感深深地反映在他的艺术创作中。他开始将个人的深沉情感融入绘画，不再追求繁多的色彩斑斓，而是致力于在简约的墨色之中深入探索。在他的画中，曾经的五光十色逐渐被纯净的黑与白所替代。在这黑白交织的新境界中，他不断尝试和探索，旨在找到一个能完美契合自己内心情感的表现方式。这是一种在经历了人生风雨后的精神升华。历经繁华，终归于朴实，归于纯真，这也正是一个艺术大家的成长与转变之路。

陈淳在甲辰春日所作《牡丹图》册页（上海博物馆藏）为其生涯末期的杰作。在作品中，牡丹花头的墨色展现得淡雅至极。经仔细研究此作，笔者发现牡丹花头采用淡墨技巧，结合中侧锋绘制出花瓣的层次，待笔上水分稀少时，再利用干笔散锋技法进行皴擦，笔法自然而不过于追求细致。整体花形显得雍容华贵。初览，花瓣上的笔触似乎错综复杂，但深究之下，其用笔既富有灵活性又具有秩序感。花头部分的笔势迅速，而花叶则以浓重的墨色、侧锋笔触展现，不拘泥于细节，意在追求流畅与飘逸。

陈淳在绘画中深化了情感，他已超越了纯粹的笔法技巧，如同孩子般自由挥洒，以笔墨的自然和纯真展示技巧。王世懋在陈淳的画作上评论说：“余早年观白阳山人之画，多为意境深峻，不假修饰而自成风格，真伪之分，易于识别。”[4]从笔墨上看，陈淳的笔法生动而自然，充满飘逸之美，追求纯真的艺术感觉。他沉醉于自己的绘画世界，从写实转向写意，这种转变是他在单一的墨色中追求的无尽变化和情感的抒发。从他的整体艺术历程看，那种看似随意而又不失秩序的表现手法与他晚年在书法上的精进紧密相连。学者薛春龙曾评价：“他的草书与写意画完全同调，草书中的笔画杂乱而又充满活力，可以想象他在酒后挥毫，仿佛风暴突然袭来。”[5]

二、“牡丹之形”花卉造型的特色对照

白阳作画，多作一枝数叶，疏密正斜有致。[6]徐沁在《明画录》中谓陈淳“其写生，一花半叶，淡墨欹毫，疏斜历乱之致，咄咄逼真，久之，并浅色淡墨之痕俱化矣”[7]。他的花卉题材，造型上多取稀疏倾斜之势，花叶相衬，用浅色淡墨将笔下的花卉描绘得极为真切，这种“真”其实就是陈淳在细致地观察物象之后，抓住物象的特征，将其融入写生创作之中，能够在“真”的基础上再进一个阶层，即“意”的表达。

观沈阳故宫博物院珍藏的《牡丹图》，其题款记载“癸卯十月四日，白阳山人，道复制”。创作时间定于1543年。再对照《牡丹花卉图》，两幅作品中牡丹枝干出干的方向均从画面中部微右斜起，上扬成婀娜之态。再次审视沈阳故宫博物院之《牡丹图》与台北故宫博物院所藏的《牡丹轴》，后者落款为“甲辰春望在白阳山居，道复”并定于1544年创。两作时距仅约一年，均是陈淳晚期之佳构，故择其比对。经深度对照，两作中均绘有双牡丹，其展枝方向与花头朝向均极为雷同。前者《牡丹图》兼工带写，牡丹花朵的每一片叶子都用墨线勾勒出外形轮廓，花叶部分采用淡墨侧锋用笔，浓墨中锋勾叶脉，整体重在强调外形。后者《牡丹轴》是采用没骨法绘制，直接用笔锋蘸曙红，笔尖点胭脂，侧笔铺锋画出花瓣，与前者的“形”对应，此幅更注重“意”的展现。这正体现了陈淳晚年时花鸟画走向成熟的标志性进阶。

三、“墨与色”牡丹绘画技法的多元化

花鸟画绘画技法从严格意义上来讲，分为工笔、写意、兼工带写三种。[8]陈淳在花鸟画绘画技法上有自己的一套程式，既非一味追求设色工整而摒弃古人作画之法，也非全然奔放恣意。他在求古的同时，能够将自身风格特性注入其中，承前启后，与此同时，无论工笔、写意，都能糅合在一起。

天津博物馆藏《花卉图卷》卷上题款为“嘉靖乙未春日，道复。”1535年作，时陈淳53岁。卷首所绘之牡丹，从整体审视，该时期的笔法略显拘束，特别是在牡丹花头的表现上，其墨线勾画精细、有序，每一个花瓣极尽细致。花叶之间墨韵浓郁，淡浓交错展现，既不完全偏重于工致，也非纯粹的写意，可视为其由工笔走向写意的过渡期。这无疑为陈淳晚期走向写意绘画定下了基调，如同他画风转型的序曲。与此相对，他在甲辰春日所创的《牡丹图》册页，即1544年的作品，在技法及风格上皆有显著差异。册页中的牡丹，笔墨均显得更为放逸，不拘一格，随心所欲。《墨牡丹图》148.5cm×68cm，题款时间同样是在“甲辰春望”，即1544年春日所作，画面上共绘四朵牡丹花，高低朝向各不相同，在最上方的两朵花朵，一前一后叠加交映，处在前面的采用写意手法，先用笔锋蘸淡墨，后笔尖蘸墨色稍重，直接用墨笔侧锋铺染，整体用色极为单薄，每一片花瓣都近乎一笔完成，其重在写花之神髓。而处在其后方的花朵则笔尖蘸淡墨，中锋行笔，墨线直接勾出花的外形，用笔灵活生动，层层勾画出花瓣，只勾不染，花瓣留白，近乎白描，再用浓墨点花芯，花朵十分饱满。一前一后，前者牡丹不求形似，以书写画，重在意态，而居后者只勾不染，造型拘谨，二者相结合，兼工带写的表现手法，使得花之形神相附，生动自然。

另一幅设色作品，《漫兴折枝花卉》册页，现藏台北故宫博物院，也是在嘉靖甲辰（1544）春日所作。对该册页中所绘的牡丹花仔细研究，牡丹花瓣的外轮廓透露着微妙的墨迹，是艺术家精心勾画出的，每一片花瓣形态都被刻画得细致严格，墨色极淡，需得仔细观看才能够发现。也可能是年代久远，颜色渐褪，但整體而言，无论是花瓣轮廓的勾画，还是花瓣颜色的晕染，都极尽淡雅，粉香玉润，清纯美丽，温润清秀，如人之面貌，有富贵典雅气象，栩栩如生。在花头的表现上，勾画和晕染技法二者并用，花叶用侧笔铺染着色，有率真简意之风、写意之态。

勾画点叶法与没骨写意法得到了和谐且自然的结合，塑造了他独特的花鸟画特色。[9]阴澍雨在《简率纵意 观物之生——陈淳花鸟画风格研究》中指出：“对陈淳传世之作进行深入分析，可见其主要运用的技法如水墨点簇、没骨法及勾画点叶法等。然而，这些技法并非孤立存在，它们相互融合，铸就了他率真的写意艺术。”[10]观察他的作品，无论是精致的设色还是随性的墨迹，都显露出陈淳在技法应用上的不断探索与变革。

四、牡丹绘画在不同载体与形式中的多重表达

陈淳的花鸟画作品在表现形式上具有多样性，拓宽了花鸟画表现的形式。笔者查阅其关于牡丹花卉的作品，发现长卷形式最多，还有扇面、立轴、册页等形式。从现存作品看，他不单单是在外在表现形式上求得变化，而在内容的输出上，也有自己独特的表达方式。无论扇面、立轴、手卷和册页形式的作品，最为显著的共同特点是，将诗、书、画三者布置在同一个画面中，诗书画三者相结合，出现在一个画面上，于同一个时空中能够营造出不同的艺术氛围感，是作者人格内化的精神取向，并从中不断探索出符合这种取向的写意之风。

现藏广州艺术博物馆的《牡丹图》，纸本墨笔，18cm×51cm，扇面形式，取一枝斜出，花头硕大，引人注目，占据画面大面积，花朵富含雍容富贵之态，扇面最左侧用行书题写五言诗句：“最好池边见，还宜月下逢。”“池边”和“月下”都极富浪漫色彩，为画中牡丹塑造出了时间和空间感。像这种扇面形式、诗书画相结合的作品还有很多，这里不再多列。再看《漫兴折枝花卉册》，页幅首有陈淳大字行书“漫兴”二字，所绘牡丹花卉，有娇娇婉约之态，又有丰神俊逸之气，一朵淡粉色大牡丹正居画面中央，端正而清秀，这种“漫兴”式作画，就是不刻意求工，而追求自然之趣。他“以单纯的墨彩概括绚丽多姿的自然景物，赋予丰富的人生哲理内涵，以墨范形，以花入情，以诗画结合的方式，墨戏人生，使人读来浮想联翩，从而兴起画外之意”[11]。陈淳正是以这种墨戏人生的格局，开辟出新的艺术天地。收藏于天津博物馆的《花卉卷》，墨笔，手卷作品，是作者在嘉靖庚子（1540）春日所绘，开端绘牡丹一枝，枝干从卷底斜向而出，一花数叶，勾染并用，排于首位，左上方小字行草书自题五言诗：“洛下花开日，妆成富贵春。独怜凋落易，为尔贮丰神。”牡丹花开易凋落，陈淳乃心生怜惜之意，他作画的期望，就是将花儿的风采神情溢于笔端，留存纸上，尽显美好。以书为媒，贮情于笔，用诗文将这种作画意趣行于卷上，形成诗书画一体的新画面。该画卷末端款识中又题“闲中偶坐碧云轩漫成，颇纪幽兴”。他的作品中又出现“漫”字，透露出陈淳性格中不受约束的一面，在时空的坐标中，他探索着不同形式的语言表达，间画间题，间题间画，诗画相和，闲中增趣，趣中落笔，漫求幽兴，一闲一适，一适一幽，耐人寻趣。

在陈淳61岁时创作的《花觚牡丹图》立轴中，书法与花觚牡丹分别占据画面上下部，展现了他晚年对于新型构图的探索。在书法表达中，他偏好使用行草书，书法布局贯穿天地，画面上下之间鲜有留白，形成一种充满张力的完整视觉感受。这种大面积的书画结合，打破了他早期偏向于细腻、单一的作画风格。可以说，这是他“漫兴”绘画方法的深化与拓展。从横向角度看，他巧妙地用行草书填充大片的空白，使书法成为画面中不可或缺的元素，与绘画互为烘托，相得益彰。此种结构手法，完美地实现了诗、书、画三者的和谐融合，是他晚年写意艺术表达的一大特色。在《花觚牡丹图》这幅立轴作品中，主体牡丹一眼入目，置于画面前方，形体大，墨色较绣球稍重一些，两朵绣球则作为陪衬，置于后方，在画面最上方有草书数行题曰：“余自幼好写生，往往求为设色之致，但恨不得古人三昧，徒烦笔研，殊索兴趣。近年来老态日增，不复能事，少年驰骋，每闲边辄作此艺，然已草草水墨。”陈淳自叙他自幼年便喜好写生，而“设色之致”是讲他作画追求精细的设色，但如今这种绘画方式已不能够使得心神平定，设色绘画在笔砚使用上的烦琐，需不断清洗笔头，更换色墨，已然使得陈淳感到厌烦，减少了一些作画的兴致。近几年来，他已然衰老，不再能够做到以前所擅长的本事（指通过设色作精细的画作），发出感叹，自己年少的时候真是纵横自如，现在一有闲暇就进行艺术创作，然而已变成草草水墨之作了。由设色到水墨，由精细到草草，陈淳自觉厌弃了设色过程中需要频繁地更换笔砚、洗笔调色，设色绘画中，这是一件令人烦劳的事项，稍有不慎，会弄得失了作画兴致。而历经人生这幅画卷，他感悟到，所有绚丽的色彩终将归于平淡，归于单一，反映在他的艺术作品中，便是用单一的墨色去概括色彩，在墨色中进行探索，尝试走出新的路径，促使他走向水墨写意的至高境界。

结语

明代中后期文坛领袖、史家兼书画鉴藏家王世贞对陈淳的评价是：“道复善词翰，少年作画亦学元人为精工，中岁忽斟酌二米、高尚书间，写意而已。其于花鸟尤有深趣，而浅色淡墨久之渐无矣。”[12]他认为陈淳之画由少年时之精工转为中岁之写意，花鸟画最有意趣。本文通过对陈淳一系列牡丹题材作品的分析，透过局部抓住个体，以小见大，从不同的角度来分析其绘画风格转变的成因，从笔墨语言上看，由明净彩色到黑白水墨的衍生变幻，以至墨戏人生；从造型特征上看，由工到写，从形似到神似，最终追求意蕴的表达，开写意新生之路；从绘画技法上看，由工整走向率意，由客观物象的真实走向主观情感的表达；从表现形式上看，由一枝斜出到漫兴之作，不受拘束，扇面、立轴、册页等形式多样，统一走向诗书画合璧的意趣。总的来说，陈淳晚年更多取向于水墨表现，整体则笔墨草草，写其真意，用色淡薄，求取墨韵的变幻，而笔端水分饱满，或侧锋，或中锋，尽可能一笔完成花朵局部，是一个由繁到简、删繁就简的过程。正如萧平所说：“从写生到写意并没有界线，如果一定要分，我们可以把物象成分多的划入写生，而把主观成分多的划入写意。陈淳在这两方面的界线是不明显的。”[13]

注釋

[1][2]《陈白阳集》附录，影印明万历四十三年陈仁锡阅帆堂刻陈沈两先生稿本，北京大学图书馆藏。

[3]朱爱娣，《陈淳书法研究》，南京艺术学院硕士学位论文，2002年。

[4][清]孙岳颁等，《佩文斋书画谱》卷八十七，清文渊阁四库全书本。

[5]薛龙春，《元明书法谈丛》，山东画报出版社，2017年，第183页。

[6]刘会彬，《中国国画名作100讲》，百花文艺出版社，2007年，第166页。

[7][清]徐沁，《明画录》卷六。

[8]天水市博物馆、重庆中国三峡博物馆编，《自然的吟唱——重庆中国三峡博物馆藏花鸟画艺术展》，甘肃文化出版社，2018年。

[9]熊震，《工匠与士人——明中期江南文人画家与民间职业画家比较研究》，江西美术出版社，2016年，第139页。

[10]阴澍雨，《简率纵意 观物之生——陈淳花鸟画风格研究》，中央美术学院硕士学位论文，2005年，第18页。

[11]广州艺术博物院编，《广州艺术博物院年鉴》，广东新世纪出版社，2007年，第112页。

[12][明]王世贞，《州四部稿》卷一百五十五。

[13]萧平，《陈淳》，吉林美术出版社，1996年，第32页。