浅谈当代写意人物画的色彩表现

曹天戈

摘要：当支撑中国传统色彩观念的传统文化环境逐渐为现代化发展所渗透，对色彩问题的再思考便也成为20世纪初至今一代代艺术家们实践过程中的必然。本文即从当代视角出发，由古及今地厘清古今色彩审美之关联，概括性地阐释当代写意人物画创作中的色彩表现形式。

关键词：写意人物画；色彩观

不论是纯粹的水墨表现、清淡的“浅绛”着色，还是五彩彰施的重彩形式，中国传统绘画中的色彩运用都不是一个简单的颜色运用搭配问题，它包含着深刻的文化内涵与哲学思考。五四新文化运动之后，中国传统文化受到了西方文化的巨大冲击，传统观念被动摇，色彩观念也不例外，西方古典主义及现代主义的诸家各派都成为中国画革新求变的借鉴对象。改革开放以来，现代化的环境和生活滋养出新时代的视觉经验与艺术智慧，当代写意人物画的色彩运用也不再局限于某一体系或流派，呈现出的是灵活多样、自由奔放的视觉面貌。这里我想基于“知其所以然”的逻辑，由当代视角简单谈谈我对写意人物画色彩问题的思考。

首先需要强调的是，对当代写意人物画的审视、观照，很大程度上也是对当代艺术的思考，因而，明确“当代性”的含义及价值是十分必要的。中央美术学院邵亦杨教授在2022年“‘当代性的歧义”研讨会中谈道，“当代性”这一概念针对的是普遍意义下“现代性”与“后现代性”背后的以欧美为中心的地缘政治与经济体系，所以“当代性”的意义在于对单一性的现代性的反拨——如此也就有了当代性的多元本质，有了超越时空的不同经验的“共处一室”。所以回过头来再看色彩观念，新旧便也不存在高下之分，古今中外的色彩观念都可以是创作的备选材料，而这也是今天我们关注传统艺术乃至传统文化的重要目的之一。

如果用一个字来概括中国古代绘画中的用色特点，“简”是再合适不过的。比如受“五行”观念影响而生的“五色”，老庄的“五色令人目盲”之说，以及南朝齐谢赫在《古画品录》中所提“六法”之“随类赋彩”的“类”等，亦包括佛教尤其禅宗影响下的绘画色彩观念，更不必说唐代王维之后崇尚水墨渲淡的文人画一脉。“简”的表现之一是用色种类以少为贵，青、赤、黄、白、黑之“五色”是最有代表性的。用色以纯为贵则是另一类特征，即以“正色”（五色之纯色）为贵，以“间色”（调和色）为贱。如《礼记·王制》载“奸色乱正色，不鬻（卖）于市”。同时我们应该意识到，中国古代的色彩观念从来不只关乎视觉色相，而往往是时代文明的载体，是哲学、伦理学、玄学、宗教学的问题，脱离开它们而谈颜色搭配显然是不成立的。

对于五彩彰施的重彩表现，上追其观念之发展脉络，大致有这么几个关键点：五色观念、正色间色观念、佛教色彩观以及青绿山水色彩观的影响。这里对普遍了解较少的佛教色彩观作简单介绍。

佛教经典中同样有“五色”的说法，但它与中国本土“五色”所指有很大差异，且其自身在不同语境亦有不同含义。如西晋竺法护所译《佛说梵志女首意经》载“佛寻欣欲。五色青黄赤白绿光从口而出”，五色中没有黑色而有绿色；东晋瞿昙僧伽提婆所译《中阿含经》卷十四載“贯以五色绳，青、黄、赤、白、黑”，五色又与中原“五色”相同；还有大量经文中“五色”的含义与颜色无关。而就佛教美术中的色彩运用，更是与中国本土色彩观念相异，因为它明确地作为宗教美术的一部分而应宗教需求服务：一方面，以鲜艳绚烂的色彩彰显佛国世界的华美庄严；另一方面，反常识的赋色可以强化对象的超自然特质。此外，还有专家认为与作品的展示空间有关，即昏暗的石窟、佛殿内需要色彩不论在纯度还是搭配上都要足够强烈。总之，要追求视觉上的刺激或者说审美层面的效果。在具体赋色的操作上，以佛教彩塑为例，最有代表性的即多样的用金工艺，如扫金（将金粉扫在半干的颜料上）、泥金（研磨金箔成粉而后加工成泥状金颜料）；“展退”也是佛教美术中常见于边角部位的装饰技法（几个颜色由深至浅层层向外扩散）。

关于清淡“浅绛”一脉的色彩观，同样可追溯至先秦。《论语·八佾》所载“子曰：‘绘事后素”可代表这一类。这里对于“素”的含义，可见《礼记·檀弓》“凡物无饰曰素”。孔子之意即绘饰之后仍如无饰，这才是修养和境界的体现。孔子另一个影响后世文艺理论的观点是《论语·雍也》中的“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”，这一段被引申为外在形式与本质内容的关系。而与清淡素雅面貌更为紧密的则是老庄的色彩观。《道德经·第十二章》“五色令人目盲”、《庄子·外篇·天地》“五色乱目，使目不明”，都是在说劳心伤神的问题，通过色彩的剔除来达到精神的逍遥，达到“无为而无不为”。基于这种辩证意识，老子提出“知其白，守其黑”，由黑白对立的两极达到黑白相依的无极。而“见素抱朴”、返璞归真的思想在绘画中更是影响深刻，先是宗炳在其《画山水序》中的“以形写形，以色貌色”，后有谢赫在其“六法”中的“随类赋彩”。这种仍在“写实”与“写意”之间寻求平衡的朴素思考，经魏晋南北朝盛行的“玄学”之风的洗礼，至唐代便根本性地倒向了对“意”的追求。张彦远在《历代名画记》中有如下一段经典论述：“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”再之后，便是文人画的辉煌历史了。

如此，让我们再回到当代，写意人物画的色彩运用虽在很大程度上汲取了西方绘画特别是现代主义绘画的经验成果，但并未脱出中国传统文化的深厚土壤，其表现力也是不断丰富和扩展。我试着将其归纳为以下几种形式。

一是纯粹的水墨表现形式。以纯粹的水墨方式进行表现，是将色彩完全排除在外，仅凭水墨本身的特点及其表现力，将笔性、墨性、水性发挥到极致。这种纯水墨表现并非忽视色彩，而是对色彩的升华与超越。在当代的写意人物画作品中，纯水墨表现虽然来自传统审美观念的启发，但又与传统有着根本的不同，它是属于当代的，是以当代人的视角面对艺术问题，以当代人的手段处理艺术与现实社会的关系，它的题材、笔墨方式、画面结构以及造型特点与当代人的生活体验和生命境界密切相关。因而，形成了强烈的视觉力量。这种单纯的笔墨形式，语言更纯粹，表达更直接，内涵也更加深刻。刘进安的作品当属此类。他善于以墨代色，笔墨灵动醒透，意蕴深邃，境界超拔，具有鲜明的当代特征。王赞的作品大部分也是以纯水墨方式绘制的，笔墨沉稳老辣，浑厚朴拙，体现出深厚艺术底蕴和壮阔的生命情怀。曹宝泉的作品也回避了色彩的介入，以纯粹的水墨表现对人物形象进行改造、强化，笔墨狂野奔放，视觉效果强烈。

二是略施淡彩的表现形式。这种方式犹如传统山水画的“浅绛”法，一般先以笔墨刻画完成，再以清淡色彩稍加施染，色彩点到为止，既保持水墨意趣，又增添了些许自然气息和生活气息。著名画家吴山明、刘国辉、周思聪、卢沉、郭全忠等人的写意人物画作品大都是在笔墨表现的基础上施以清淡色彩，画面清雅淳厚，笔墨意趣盎然。田黎明的作品是将西方印象派绘画的色彩感觉与传统写意画的笔墨趣味相结合，产生光影斑驳的视觉情调。实际上，在当代写意人物画创作中，这种水墨淡彩方式的运用最为普遍。

三是重彩与笔墨相结合的表现形式。20世纪以来，一大批艺术家在现代写意人物画的色彩表现因素上大胆探索，他们既吸收、借鉴西方现代绘画的表现因素，又从中国传统艺术，包括传统文人画、民族民间绘画、宗教美术等多种艺术形式中广泛汲取营养，努力寻求变革、突破。林风眠成功地将西方现代派绘画色彩的表现性因素融入自己的水墨作品。石鲁将笔墨与重彩混合运用，表现出西北高原苍茫浑厚的自然气象。黄胄善用重彩泼写于笔墨之上，强调人物服装服饰的色彩情调，烘托出少数民族热情奔放的性格以及浓郁的民族风情。李震坚、周昌谷、王庆明等人将传统大写意花鸟画中的赋彩方式运用于写意人物画的形式表现，将重彩与水墨相融合，画面浑然厚重。石齐将西方现代派绘画的色彩形式与中国民间绘画的色彩特征相结合，创造出浓艳光鲜、极具装饰意趣的艺术效果。王晓辉的“微水墨”作品，常施以浓重的主观化色彩，线、色、墨浑然一体，质朴厚重，具有丰富的情感内涵与当代精神。

上述所举并非全面，还有很多优秀的当代写意人物画家，他们分别从不同视角求新求变，努力研究和探索色彩表现的新形式、新材料、新方法、新观念，从各种不同的艺术门类中挖掘和寻找灵感启发，不断开拓着更为广阔的视觉空间。

总之，不论古今，中国绘画中的色彩运用既有其材质与技巧上的独特因素，又蕴藏着深厚的文化内涵——包含对观念、情感乃至精神境界的表现。所以，想要在写意人物画的色彩表现方面有所建树和创新，就必须以更加开放的心态，吸收借鉴多方面的有益因素，多思考多实践并善于总结经验，不断探索写意人物画色彩表现的新境界。