物象与观念：礼器对中国早期艺术的介入路径

黄月娥 谢建明（南京艺术学院 人文学院，江苏 南京 210003）

先秦礼器的切入，为研究早期中国艺术的萌芽和发展提供了一个非常完整的历史模型：人在制作礼乐器时的方法和行为都深深地介入到早期中国人如何创造艺术、看待艺术的过程之中。所以我们完全可以认为这两者之间有着多维的联系。从夏商时期开始，多种泛灵信仰使得玉器、铜器等早期加工物具有强烈的人格神的意味，这是人与自然万物相互映照同时又激烈思考和想象的成果，也是个人建立起抽象情感的开端。从西周礼乐秩序初步建立以后，礼器逐步成熟，以此为背景，青铜器图饰、形体中的人格化想象，成了一类可以相互交流的心理聚集现象，也成了某一群体能够共情的价值观；东周以后，青铜器的使用及其仪式中政治关系借助泛灵信仰而产生的权力隐喻和政治秩序之建构，屡屡通过成熟的礼乐制度而渗入到中国艺术生产中去。换而言之，早期中国艺术被认知、被生产的目的，均离不开礼器对早期中国的政治秩序、道德伦理、神巫权力、符号和图像叙事之镜鉴之改造。直到两汉，礼器作为源头，在一路递变和发散的过程中展现出诸多主客体之互动、语言及其建于其上的图像、符号之观看、交换、通感和共情等等一系列的影响，遂开始向下分散到普通各阶层之个人、家庭、小型社会组织的活动中，比如丧葬、饮食、娱乐、文学、政治交游和商业交流等；同时，礼器的物质性也沉淀到普通人的家具、衣饰、建筑中。这一转化过程中，产生了相当数量的子系统和角色，如家具、小工艺品、雕刻、墓室壁画等，也形成了日后中国古代艺术生产和交流的基本形态。下面本文将就“简单加工物——人格化力量的萌发——群体交流的实现——财富、权力、道德的社会价值表达”这一套礼器介入早期中国艺术发展的环路之诸多细节展开论述。

一、礼器与早期中国艺术的概念梳理

首先，关于早期中国艺术的定义，离不开早期中国人对艺术的认知、艺术制成品的种类范畴和其文本描述。从文本上看，关于“艺术”的文本阐释，可以追溯到早期儒家的“文学”和“六艺”中的“艺”，如正史中的艺术传、艺文志，多是技艺、占卜术等。虽然这个问题学界还有争议，艺术本身的定义也在变化，但依据其背景和功能，文学和六艺与现在所称之艺术还是大体接近的。

再次，从其种类范畴而言。当前对中国早期艺术的研究，学者们还是着力于诸多器物，像青铜器、各种铜器、石器、玉器等。刘成纪先生在综合《尚书》和战国诸子遗存的艺术鉴赏和文献后认为：“先秦艺术史和美学史研究有着高度的丰富性和饱满性，但相对薄弱的环节则在于美和艺术的创造者即艺术家这一侧面。”[1]102接着，他针对性地指出：“创造早期艺术的匠人阶层徘徊于官民之间，无法为时代的审美和艺术精神提供超越性目标；因为工匠劳动作为技术、工艺和艺术的杂合，无法从中剥离出纯粹的美和艺术。”[1]109刘成纪的判断说明了两个问题：第一，虽然早期中国艺术的资源很庞大，但分析早期中国艺术的切入点却相对模糊，艺术的生产者这一角度可能成为突破点。第二，早期中国的匠人也有自己的缺陷：在创造艺术时，他们的状态几乎是不自知和不自觉的。早期中国人对青铜器、玉器的认识和需求，是建立在新石器时代和先商时期的泛神崇拜的基础上的，而这种宗教活动，在西周以后又变成了建立和维持权力架构的仪式。可以理解为，艺术在贵族及其他消费者眼中，是“神”与“礼”的媒介。其中，最具代表性的，便是礼器这一大类。本文所谈及的礼器，是西周统治者在举行礼典时的礼仪器具，是礼制的物质形象载体及文化象征。连秀丽在《青铜礼器与礼乐制度的历史沿革》[2]（2005）一文中指出，礼乐制度历史变革的外在体现皆反映在礼器的变化上，礼器体制的沿革蕴含着丰富的礼制内涵。西周到春秋战国时期，是礼乐体制从建立成熟到衰退崩溃的整个历史时段。关于礼器的类别，梅珍生在《论礼器的文化意义与哲学意义》（2005）中，“将礼器在人与鬼神的两个世界的理论分为祭器与明器两类”。[3]47梅珍生认为，“周人在死者的随葬品中，兼用这两种器具，正是灵魂禁忌潜在地表现出理智与情感两种矛盾的反映，礼的器具下蕴含着深刻的礼意”。[3]51

整体而言，在艺术的观众的视野里，礼器是某种涵盖着宗教、伦理、政治与审美的综合体。即“器以藏礼”[1]105的人造物。刘成纪先生在《西周礼仪美学的物体系》[4]（2006）中认为，中国社会对器物审美、伦理意义的理解，直至西周才形成不自觉的政治伦理意识建构的完备系统。西周礼器既是伦理观念的物态形式，也是精神意义的审美呈现，其所构成的表意体系代替文字成了对礼仪美学思想的直接讲述，可称为“礼仪美学的物体系”。

本文对早期艺术展开论述的视野，首先避开艺术生产者的模糊性，而后针对其生产艺术的“动机”进行分析。在论述的范围上，则缩小至礼器这一类别。因为从整体来看，中国的艺术大部分涵盖一切人文之学和道术技艺，但其早期的物质性源头，就是器物本身。礼器的物质外壳、观念和历史原境不仅可以为艺术生产的动机提供更系统的证据，也能够帮助厘清礼乐器物的功能原貌。基于此，论证礼器与两汉之后的中国艺术的结构性关系更显细节的真实和连续性。

二、早期礼器物态中的个体人格与群体聚集效应

新石器时期，人们制造器物如金属器、陶器的动机，一是生活中的实用功能，二是人工器物可以成为物质媒介，塑造出因为超自然崇拜而生成的个体人格力量，甚至群体的凝聚效应。这是人类个体建立抽象审美和艺术观念的基础，也是这些人工物发展为礼器和艺术的关键。但早期中国的先民们，不仅仅着迷于金属器或者陶器，玉器对他们来说也是非常独特的材质选择。我们先来看现馆藏于山东博物馆的石斧和黄玉铲（图1），二者皆为大汶口文化时期的产物。

从图片中显现，两者外观上极为相似，差别在于材质和做工，石器显粗糙，玉器显精致。对于当时的手工艺制作水平来说，打造一件精致的玉器是需要耗费大量的时间和劳动力的，那么，是什么原因使得大汶口时期的人类要耗费如此多的劳动力去打造这种形状上与石器相类似的精致的玉器呢？这种玉器又在当时的社会中起到什么作用，或者说扮演什么样的角色？玉器虽然也是石头，但是表面光滑、润泽，使人在视觉上和感官上有了更多的愉悦感，然而制作出来的玉器只是在外形上与石质工具形似，功能上则不能成为劳动工具，而且玉器的加工也是一个纷繁复杂的过程，耗费大量的人力和财力，这样的矛盾点指向了一个明确的方向：即上古时期人们制作玉器的目的是建构一种人与自然相互沟通、理解的形象媒介。这其中所要展示的是一种将人格力量付诸物质的“欲望”。

可以再看另一个例子：大汶口10 号墓，死者被安葬在精心构筑的木质葬具中，覆盖厚厚的衣物。一件经过仔细抛光的墨绿色玉钺放置在他的手腕旁，或者原先被握在他的手中。与前面例子所谈的玉器不同。这些墓葬及随葬品所见证的是一个寻求政治象征物的历史阶段，而玉成为表达这种欲望的媒介。当某些特地器物被有“欲望”地制作出来的时候，就无限接近艺术创作了。正如艾伦·迪萨纳亚克（Ellen Dissanayake）在《艺术史的问题》中所说，艺术创作的一个主要因素是“制作特殊物品”的欲望。从自然神到政治权力，大汶口玉器制造者在器物中所塑造的人格力量，范围极其宏大。

前面两个例子所解释的就是艺术的一般特征。玉器的产生在中国艺术发展史上占据着特殊的地位。上古时期，作为礼器艺术的雏形，玉器被赋予特殊的人格化身份，让礼器逐步与实用器分离，使得器物在外部装饰上亦有了明确的区分。于是，这些人工物成了一种人格隐喻性质的符号。而作为礼器的器物，其形态和意义，便超越了个人的“欲望”，成为一类特定人群的价值共识，器物本身，也就成了某个族群或者政治共同体聚集起来交流和建立共识的途径或者媒介。事实上，特定仪式中礼器的制作工艺、外部装饰逐渐凸显出来的目的之一，便是引起群体之凝聚或是区分：器物上的族徽和青铜器的装饰铭文等就起到了界定你我的作用。而通过建立起群体的价值共识从而引起共情的，则是青铜器某些特定的图饰和形制。比如，礼器图样的装饰变化已经具备了艺术变形的特征：变幻不定。他们的主题和风格变化不定，而非标准化的风格和图像。正如巫鸿所言：“在一件器物的装饰上，互补的甚至是彼此矛盾的风格和主题结合在一起，其结果是视觉上的多义性（ambiguity）和活力论（dynamism），进而产生出勃勃的生机感（the senseof animation）。”[5]中国早期青铜礼器的装饰纹样正是因其纹样的多义性和活力性而得以展现出生机勃勃的生命力和动感迷人的外表。这种生机感满足了群体交流的需求——基于某些宗教或者政治感情，特定人群有特定的器物可以共情。当历史在推进不同的群体相互交融时，各种器物和欣赏器物的情感便形成了复杂多变的观念：更宽泛的价值共识。在《淮南子》中，有这么一段论述足以说明问题：

大钟鼎，美重器。华虫疏镂，以相缪紾，寝兕伏虎，蟠龙连组。焜昱错眩，照耀辉煌，偃蹇廖纠，曲成文章。雕琢之饰，锻锡文铙，乍晦乍明。[6]

从图案纹样的多样化可以看出先秦时期各种社会审美意识的发生和交融。再进一步，礼器上的纹样也同样如此。那些纹饰最初源自于氏族的图腾和族徽，其动机依然是各个族群、聚落建构自己的图饰以区分彼此、划定界限。这些图样多呈现为某个氏族所崇拜的动物形象，一旦这些图案被装饰到礼器上，就不仅仅是单纯的装饰了，它所代表的已非自然动物的概念，而是不同的族群、聚落的文化混同与共生。

1951 年，汉学家高本汉在一篇商代青铜器的文章中谈到这种可以产生共情的超验纹饰，他说：“看来很有理由认为，大量出现的龙形图像并非艺术家怪诞的创造，而是具有最严肃、最明确的含义。在礼器的纹饰中，龙是一种神奇力量的象征。它不断地出现，显然是要说明它给器物注入了一种所谓‘神性’，一种巨大的力量。”[7]龙形图案的“反复出现”，意味着大量族群对此种图像力量的认可，理解。认可载有特定图像之器物的族群越多，便意味着这类器物和装饰纹样的力量愈强。各区域的人群、政治共同体、方国各自贡献了自己的“观念动物”的形象，相互聚合融汇，让器物成为一种联络各个族群、具有一种普遍意义的形而上之物。[8]

商周时期，青铜器和玉器是使用率最高的礼器，尤其是在祭祀仪式中，青铜和玉礼器逐渐成为一类群体的心理聚集现象之产物，一门可以共享的语言。通过融合、笼络其他族群，建立起可以共情共享的集体价值，借助他们所崇敬的神灵动物，获得与上帝或鬼神沟通的途径，祈求上帝或祖先降福，庇佑子孙。这种共同的语言有助于现代人理解上古时期的中国人制造艺术、欣赏艺术的目的和过程。

总之，礼器和其纹饰的寓意变化可以看作是早期中国艺术观念演变的物态化的体现，一种集体意识和价值共识，为中国艺术建立了集体性的感性认知框架。正如人类学家所言：“艺术常在社会或者宗教语境中展开，因为它联系着人类经验的认知和情感维度，使人生在世的行为方式更为复杂。一件艺术品能够精确地对意义进行编码，对一个事件，一次行动的结果，一个宗教故事，一个特殊的人物或神秘的事物进行描绘。”[9]这句话扩展开，即早期艺术的建构正是一个族群建立自己的认知和情感维度的过程。将这个过程以及族群的社会元素再细化并持续发展后可以看到，艺术的集体共识不仅仅包括上古的宗教情感，伴随着历史的线性演化，复杂的社会道德、财富的隐喻与权力的表征等也会成为构成早期中国艺术的要素。

三、春秋战国时期礼器中权力与财富的社会价值塑造

西周至春秋时期，诸夏的社会氛围相比笃信鬼神的商代有了巨大的变化，各种政治、经济和文化元素愈发世俗化，愈发显现“人本”主义色彩。于是，礼器的价值塑造逐渐扩大至整个社会，礼器作为器物的工艺和观念融入到日常工艺品的制造和创作中去，其中包含着道德、财富的隐喻与权力的表征等，形成中国早期艺术的价值认知和特征：第一，它可以覆盖从帝王之权威到平民财富与生活态度等各方面；第二，毫无疑问，礼器上的形象多源性和形制的多样性，为礼器发展成为更多样性的艺术提供更多的潜力。

春秋左丘明的《王孙满对楚子》一文中，王孙满与楚庄王展开了这样一段有趣的对话：

楚子问鼎之大小轻重焉。对曰：“在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。故民入川泽山林，不逢不若。螭魅罔两，莫能逢之，用能协于上下，以承天休。桀有昏德，鼎迁于商，载祀六百。商纣暴虐，鼎迁于周。德之休明，虽小，重也。其奸回昏乱，虽大，轻也。天祚明德，有所底止。成王定鼎于郏郿，卜世三十，卜年七百，天所命也。周德虽衰，天命未改，鼎之轻重，未可问也。”[10]602

此段文献中的“鼎”有两个相互承合的功能，或者说特征。第一，它具有突出的人格化的特征，甚至象征人的“品德”。比如，它可以辨识神、奸，因此得鼎者，可得上天保佑。第二，在这个人格化的基础上，它成为一股维护政治秩序的力量。例如这段文字所说，此鼎为权力的象征，鼎在则朝盛，鼎走则朝灭，此鼎具有自主的“运动性”治乱平抑的政治“意识”。由此可见，在旁观者承认了“鼎”的强大意识和作用之后，它也成为古代政权的象征、某种象征“权力”的神物。

这个例子明确地显示，春秋以降，礼器为整个社会的政治生活、权力结构建构了一个礼仪性的、具有美学特征的框架。通过制造、观看、使用鼎、尊等礼器，“德”“天命”“盛衰”“神奸”等一整套抽象的社会价值被形象地塑造出来，西周的礼器艺术因此也有了更丰富的社会和政治意蕴。所以相对的，权贵们为了维护政治权力，耗费大量的人力物力和财力在礼器的本体铸造上，礼器的装饰纹样和铭文就是强有力的证明。

除了对权力和道德的塑造，在诸夏各国所蓬勃兴起的世俗人文精神，还包括对物质财富的承认和宣扬，同样在礼器的物态和概念制造中有着清晰的痕迹，春秋以后的青铜器中，可以很明显地看到这一点。《左传·襄公十九年》中有一段记载：“且夫大伐小，取其所得以作彝器，铭其功烈以示子孙，昭明德而惩无礼也。”[10]1101张光直先生认为，这就是“九鼎”的另外一层意义，就是财富的象征，“它们的制作给胜利者和统治者带来荣耀的光环”。[11]

可以想象，东周开始，春秋时期各诸侯国大致情况相似。受到贵族等权力阶层的影响，逐渐建立起有利经济条件的商人平民，亦开始按照礼乐系统标准，把礼器和服饰、仪式等一系列元素用在普通的日用品和生活中，再加上原有的宗法传统的影响，使得原本着力于神巫、天人关系的器物系统缓缓向下渗透到权力政治和宗族、家庭道德秩序甚至享乐与财富的价值宣扬中去。从某种意义上说，这就成了后来这些元素之所以构成中国艺术的原因。

四、汉代至近古艺术对礼器物态与字符的继承与体认

汉代以后，不论是文化或是政治生态，与商周、春秋战国都有着巨大的差异，但是以商周青铜器为基础建立起来的礼器形制和观念一直延续下来，成为持续千年的体认。这种体认对秦汉以后的中国艺术的影响，分为两个不同的层次：

首先，是先秦礼器所衍射的社会观念，其核心是维系稳定政治秩序的价值认同。在中古中国，古玩、年画、饰物、建筑、绘画中留存的古器、古铭文的痕迹，实则就是对礼器的政治、道德等社会价值的体认。礼器鼎、壁、圭、璋、尊、琮等器物中暧昧而又不确定的意义投射，有了更直接、更有力量的解释空间——皇权、圣人所塑造的道德和政治秩序。比如，汉代的《史记》中记载公孙卿在解释汉武帝得到周鼎这一事件：

今年得宝鼎，其冬辛已朔旦冬至，与黄帝时等，——汉之圣者在高祖之孙且曾孙也，宝鼎出而与神通，汉主亦当上封，上封则能仙登天矣。[12]

在公孙卿的措辞中，借由周鼎，武帝所得的器物之象征，时空交错，古今合一，周鼎如今即是汉鼎。礼乐器物所爆发出的历史力量，其一在于上古通神之力，所以武帝可以“上封则能仙登天矣”，其二更是让周鼎等时于汉鼎，武帝等时于黄帝。所以，在这些细节中，可以体察出礼乐观念所塑造出的精神空间，而后世不管是汉武帝的政治操弄，还是在文学家、美术家的创作题材中，均可以看到这种古今相融的趣味和体悟。

其次，对器物物态的体认，并且由器物发散到文字、诗歌、年画、民间艺术等诸多中古艺术形式中,变为某种“观看”和“识读”功能。先秦礼器中象征着泛神崇拜的形制，诸如鼎、尊、壶、缶等，魏晋隋唐时期的陶器、玉器等，对制作者和观看者而言，都有着强烈的历史体验，这类体验大部分都具有上古宗教的超验色彩。汉代伏羲、女娲图像就是一例，在河南、山东等各地出土的墓葬壁画中，伏羲擎日、女娲托月的内容非常流行。且不论地区差异，这一类型的壁画中构图密集对称；从上到下，节奏与内容皆有先秦礼器图像的视觉结构，与上文所述的青铜器上的饕餮等异兽图饰相近。在洛阳新安磁涧墓和洛阳浅井头墓的墓室壁画中，主日、月之神的蛇尾弯曲，斜伸或平伸，因此日、月被设置在蛇尾上方，蛇尾与月有所接触，呈托月状，其中磁涧墓的蛇尾斜伸，浅井头墓的蛇尾平伸。[13]对此，相关学者经过分析认为：伏羲、女娲图像体系与日、月图像体系逐渐融合，关系日益紧密，由各自独立而结合成为一个整体。[14]由此可见，伏羲女娲这两位主角正面、侧面相互融合给观者所带来的视觉歧义，与礼器中的诸多兽面图像非常相似，显然，在这两套图像系统之间，存在一直延续的、独立于自然之外的特别的视觉建构形式。

另一个贯穿于先秦礼器与汉代图像的是视觉形式特征。商周青铜器中那种硕大的饕餮等超人间异兽的图像，在汉代卜千秋墓的伏羲女娲壁画中也可以找到相似的形式：伏羲、女娲两人分列于一位主神的身体左右，这位主神几乎是整个图像的中间焦点，如同商代青铜器上的兽面和兽眼一样强烈和令人震撼。两个时代的图像中诸如此类的种种联系，不胜枚举。商代青铜器的图像资源流传到后世，最让人印象深刻的就是礼器图像中沟通人与神的超验力量。两汉壁画和中古中国的各地方信仰的图像艺术中，如长沙马王堆的旌幡画、各地的神祇年画中都可以看到发蒙于先秦礼器的这种视觉样式的延续。而当这些礼器的铭文、图像被嵌入进民间艺术、瓷器、文卷、古玩中时，这些仿古的文字亦开始具有相似特征。对观看主体而言，面对这些文字或者器物时，感情的神秘性和信息的暧昧性同时在发生,这也让镌刻有先秦图饰和文字的器物从产生之初就有了非凡的意义。

经过两汉，至中古之开端，魏晋时期，不仅仅是物态的“观看”，礼器中文字的“识读”也具有同样的意义：中古的文人艺术家对先秦礼器中的铭文具有极富想象力的继承。如东晋时王廙对贲的解读：“山下有火，文相照也。夫山之为体，层峰峻岭，峭险参差，直置其形，已如雕饰，复加火照，弥见文章，贲之象也。”[15]华裔学者杨晓能曾经考证“贲”字最初来源于礼乐器物上的纹饰。《贲卦》里谈到“象”时解释道：“山下有火。”本意是夜晚的物体，在火光的照耀下，显现出自己的外轮廓。这类借用火光映照来描述物象之美无疑极具美学意蕴，后来成为魏晋时期中国艺术思想的范例。宗白华对此释意是美首先源自于雕饰之美，但在火光边一照，便由雕塑般的刚健实在之美升华到了文章之美、文学之美。[16]由此可见，由礼器上的雕饰而触发的“贲”，其原始意义带有强烈的超验情感特点。但至魏晋时代，贲之象演化成了文辞优美的象征。这一脉的演化，如同上文举例一样，同样是从礼器的具象物件中精炼出抽象理念的过程，或者按符号学理论，从狭义的所指到宽泛的能指的过程。这一发展过程，也就是先秦礼乐器中萌发的艺术观念持续影响古代中国艺术的脉络。

两宋时期，鉴藏家们热衷于古物的复制，来自历史深处的古色古物演化成好玩之物的趣味，深究其原因，还是在于这些物件可以让人充分得到从先秦礼器穿越而来的情感和价值体验。这种习惯一直延续到明清时期，这也成为中国审美和艺术创作最重要的动机之一。明代高濂的《遵生八笺》里曾经谈到这一现象：

今日淮安铸法古鎏金器皿，有小鼎炉、香鸭等物——此可补古所无，亦为我朝铸造名地。[17]

短短一段陈述，可以看到明代的匠人和赞助者，对鼎炉、香鹤铜人等器物的期望，在于其可以补古所无，在本朝体验到古物的情境和意义。明代礼部官员所设的《宣德彝器图谱》里仿古鼎的细节中，“古色”早就成了器物色彩、形制的根据之一。[18]这种对古物的欣赏，绝不仅仅在于对古物的迷恋和单纯审美，而是类似汉武帝、公孙卿一样，完全沉浸在古鼎古彝对现实环境的关照之中。这种倾向和情绪，是中国艺术最动人、最复杂、最独特的特点。从汉至宋再到明代，回顾整个中古艺术史，礼器的“观看”和“识读”两个功能在发展和继承中相互融合，无分彼此。对根植于先秦礼器文化的“古色”“古文字”或者“古物”的观看和识读，在秦汉到明清的中古中国的文学、珍玩、绘画、工艺美术等艺术中得到了体认、扩大和继承，如刘成纪所言：“其表意的明晰使象征走向了终结。同时，这种现象也反向提示人们，在殷商这个文字(甲骨文)与器物(青铜器)依然分离的时代，要想在观念层面准确把握其艺术特性，必须把前者的‘可读’与后者的‘可看’结合起来。惟有借助两者的相互印证、相互发明，才能使对这一时代的理解变得清晰、完整。”[19]从这个角度而言，在礼乐器物的框架内，文字或者图像的表达都基于三代前期礼器系统所建构的社会和宗教价值，并贯穿于中国艺术的始终，金文、书法、印信与玄圭、玉璧、彝、鼎、尊一样，凭借着上古流潄而来的暧昧又瑰丽的超自然力量，成为观看、制造中国艺术的关键。

结语

我们今天所谈及的“古代中国艺术”，是由许多不同的且动态的历史元素组成，礼器是其中较早也非常关键的一环。就像日本美学家今道友信所言：“作为历史的存在，每个人都具有受到民族和地域的历史所限定的侧面。在往昔交通不便的时代，风土的限定曾经决定着艺术的种类。……甚至某个民族栖息于什么样的土地上这样一种物质性的事实，都将规定着那个民族的艺术方向。”[20]打个比方，如果说礼器可以作为中国艺术的最初始、最基本的模版，那么礼器内发的人格特征和外向的社会作用，就不能再用诸如“意象”“美学意蕴”之类的艺术学名词简单形容，而应该在具体区域展开具体的分析。关于礼器如何介入到早期中国艺术的发展进程，礼器这端通向中古艺术的途径，其关键仍然是三代礼器在其物象和观念中蕴藏的巨大的、多样性的信息量以及向后世辐射出的影响力。从祥瑞到博古，从仪式到珍玩，从神巫到金石，曾经宏大而神秘的历史基因，形成了一个交叉疏离的网状系统，与中国艺术家及消费者的物质、精神生活之方方面面建构在一起。厘清礼器与中古艺术之间的网络路径，可以为中国中古艺术和上古礼器文化建立一个更精密的比较模型，为研究这两者的源流提供更细致的理论架构。

图片来源：

图1 巫鸿,李清泉,郑岩等，译.中国古代艺术与建筑中的纪念碑性[M].上海:上海人民出版社,2016:31.