美国汉学对图像自律的跨文化检视①

吴佩烔（上海师范大学 人文学院，上海 200234）

高居翰（James Cahill）的《气势撼人：17 世纪中国绘画中的自然与风格》（The Compelling Image: Nature and Style in Seventeenth-Century Chinese Painting）源自他于1979 年3 月至4 月在哈佛大学诺顿讲座（Charles Eliot Norton Lectures）的系列演讲，其中一段说法值得注意：

诺顿讲座以诗为依归，而“诗”所指的，乃是一种较广义的意思，也就是说：凡是借文艺形式来传达意义的，都可算是“诗”；这也正是我在书中所要处理的主题：中国画（尤其是山水画）中究竟有哪些含义呢？而这些作品是如何传达这些含义的？……这些画作在含义上，是否有某些结构存在呢？[1]9

这实际上是在美国汉学领域正式提出了视觉艺术的意义建构与表达机制问题。由于美国汉学的中国艺术研究对视觉方法（visual method）多有强调，视觉方法又与现代西方艺术史研究的经典路线以及其中包含的图像自律、艺术自律观念密切相关，在美国汉学领域提出和考察上述问题，亦即要求对图像自律观念在中国传统艺术中的可能性和适用面进行跨文化的检视。

作为现代西方艺术史学科发展成型的一个重要背景，自律论在19 世纪后期至20 世纪中期的西方文艺理论中大为兴盛。例如在音乐领域，有汉斯立克（Eduard Hanslick）提出的著名论断“音乐的内容就是乐音的运动形式”；[2]在文学领域，前有将文学作品作为“形式=意义”的独立自足体、以语言学方法进行研究的俄国形式主义诗学，后有强调“内部研究”和“文学性”的英美新批评等。在视觉艺术领域，亦有康拉德·费德勒（Konrad Fiedler）的“艺术的表象即是真理”[3]这一代表性论述，并反对美学与历史等对艺术的介入。在此基础上建构的现代西方艺术史学科由此暗含了一个终极目标：将视觉艺术建构为一个自律性表意体系，无需关联外在于图像（尤其是语言文本所承载）的意识形态，依靠图像本身自足地产生、建构与表达意义，乃至实现思维与认识功能。

美国汉学的中国艺术研究成型于20 世纪中期，总体上以这一时期的西方艺术史研究方法为基础，与西方艺术史概念对现当代中国艺术研究总体形态的极大影响相互呼应。图像自律的预设也由此进入对中国艺术的研究，在与中国自身传统的碰撞中受到跨文化的检验。虽然直接进行理论推演与阐释在美国汉学的中国艺术研究中并非主流，理论问题主要暗含于具体作品鉴定考察和艺术史书写之中，但自律观念和相关的图像意义建构问题作为现代西方文艺理论的一个重要组成部分，其在美国汉学这种跨文化语境中以某种形式被提出仍属必然，具有重要的考察意义，并对图文关系、图像功能、图像在文化体系中的定位等问题都有进一步的参考价值。

一、摆脱模仿和再现：图像自律的成形关键

所谓“自律”（autonomy）指的是“自我治理的能力（the capacity for self-government）”“如果施动者的行动真正由其自为，便是自律的（Agents are autonomous if their actions are truly their own.）”。[4]由此观之，图像自律应当包含如下设定：其一，对图像所有可能层面的感知与获取必须完全通过视觉的本然因素进行直接观看，而不能有其他非视觉因素的介入；其二，不能与其他预先给定的要素（特别是非视觉信息）产生关联。但在西方长久以来的模仿论与再现传统中，这些均不可能实现。模仿论在根本上的他律属性，导致对图像自律的追求必然成为从模仿论、再现论中逐渐挣脱的过程，这也是检视图像自律的关键。

按照柏拉图的技艺划分理论，诗与图像都是对真理的两度离异，即对本质已然是“真理之模仿”的自然、实物、外形、表象等进行的再模仿，具有共同的意义来源和同质的生产过程：“正如人们通过绘画艺术制作图画，我们通过定名艺术创制话语。”[5]因此在模仿与再现之中，无论图像还是语词都必然被某种外在于其本身的存在主宰。随着语言先行完整实现对复杂事物（尤其是抽象事物）进行思维和表意的载体功能，图像在表意和阐释层面甚至进一步落入对语言进行模仿和追赶的境地，遭遇了语言对其施加的“他律”。在亚里士多德的模仿论中，画家更多被视为“形象的制作者”，特别是直接可感的实体形象；而诗人所模仿的形象却融合在事件性和时间性的模仿对象中，即“过去或当今的事”“传说或设想中的事”和“应该是这样或那样的事”。[6]这意味着图像在处理非具象的对象和意义时，需要借助长于抽象思维的语言，对时间和事件的表达本质上是间接的。贺拉斯将视觉图像的具象性优势和即时而强力的感染效果视为一种辅助语言叙事的修辞：“情节可以在舞台上演出，也可以通过叙述。通过听觉来打动人的心灵比较缓慢，不如呈现在观众的眼前，比较可靠，让观众自己亲眼看看。”[7]对视觉艺术的考察和体验，特别是对图像意义的阐述，在相当长时期内以对图像进行文学性修辞叙述的“艺格敷词”（ekphrasis）为基础。

莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）的《拉奥孔》（Laocoon）虽然集文艺复兴以来关于视觉艺术独特性的观念大成，基本完成了西方诗画分立的进程，但其观念的模仿论与再现论根基使图像仍然无法真正摆脱他律状态。他认为图像对于事物和时空的整体性、全面性尚不具备与语言同级的认识能力，还无法像描绘静物或风景那样直接模仿非实体的、抽象性的事物，特别是对于叙事仍然需要通过模仿语言及其文本这一间接方式迂回实现。不过另一方面，莱辛也走出为图像从他律状态中“松绑”的重要一步，指出图像的视觉转换并非以对等替换方式照搬诗歌的模仿过程或直接模仿自然本身：

凡是我们在艺术作品里发现为美的东西，并不是直接由眼睛，而是由想象力通过眼睛去发现其为美的。通过人为的或自然的符号就可以在我们的想象里重新唤起同实物一样的意象，所以每次也就一定可以重新产生同实物所产生的一样的快感，尽管快感的强度也许不同。[8]

莱辛通过提出“人为的或自然的符号”，开始尝试松动自然或形而上的“真理”对图像的主宰，暗示了视觉符号与自然、现实或某种“真理”的殊异，以及对其进行抽象、变形、重组、衍生乃至体系化发展的可能，在某种意义上指出了图像自律和图像内部转向的方向。这种视觉符号特殊化和体系化的进程与成果，在现当代的艺术理论、艺术史和特定门类艺术专论中常以“图像语言”“视觉语言”“绘画语言”之类用语进行表述。不过，此类用语既然冠以“语言”之名，就仍然隐喻了图像在对自身表意结构和功能的建构中不可避免地参照语言及其文本的相应历史过程。语言系统的形成经历了先将符号形态与具象内容分离、再通过约定方式建立抽象符号与某种意义之间联系的过程，并由此确立“形式—内容”“符号—意义”“能指—所指”这样的二元关系传统，这种思维架构同样延伸到了图像世界。此时，实现图像自律的焦点已经转为如何处理这种二元关系，并进一步解除语言感知对图像的影响：其一，图像形式、符号是否可能在抽象化、特殊化的同时纯视觉地完成对自身的定义，避免将外在的、预设的内容或意义以人为约定的方式注入其中，特别是避免令形式成为仅仅用于再现这种内容或意义的外壳；其二，图像是否可能仅凭借自身的交互作用而纯视觉地生产、自律性地表达更进一步的复杂意义。

若以不打破“能指—所指”二元结构为前提，就必须解决图像获得、承载和表达意义的途径。按照贡布里希（E. H. Gombrich）的概括，图像获得、承载和表达意义的基本思维来自两种象征传统，即把图像与修辞隐喻挂钩的亚里士多德传统和以图像为神启工具的新柏拉图主义观念：

我所说的亚里士多德传统实际上基于隐喻的理论，它的目的是通过隐喻的帮助来获得所谓的视觉定义的方法。如我们通过研究孤寂的各种联系来了解孤寂这个概念。另一种传统是我所说的新柏拉图主义的或神秘的解释象征法。这种传统甚至更强烈地反对程式的“符号—语言”观念。在这种传统中，一个符号的意义并不产生于约定俗成，它早已隐藏着，等待那些知道怎样寻求的人来发现它。在这种主要源于宗教而不是源于人类交流的概念中，象征被看作神的秘密语言。[9]41

图像学大多以亚里士多德传统作为出发点，将图像体系纳入逻辑学和修辞学的轨道：通过隐喻和转喻为图像赋予定义和主题，形成“现存的范畴向先存的概念之网的‘转移’”；[10]245按照一定的分类结构谱系及其内部关联逻辑来组合图像，以类似语言形成文本的方式将图像转化为文本性的叙述，从而为图像建立了一种以推论性的陈述结构进一步生产和表达意义的方式。隐喻和转喻并非自律的纯视觉途径，因此图像学将图像自律的可能放在进一步生产和表达意义的过程规则上。图像学为此所受最多的批评，也是多层次推论结构限制了经验表达，以及忽视了通过造型自身直接产生意义的可能。

出于对此的不满，新柏拉图主义认为应当在图像领域跳过语言逻辑，与“真理”及对其的经验建立直接联系，寻求未经语言过滤之世界，“鼓励人们在视觉和声音的象征中寻找替代语言的手段，这些替代手段至少可以提供表达直接经验的模式，而从语言中却无法得到这种模式”。[10]244虽然新柏拉图主义的出发点仍是解决图像意义的获得途径，但实际上已经开始冲击“能指—所指”二元结构，并暗示形式分析理论的终极走向——从根本上否定图像具有“意义”或“内容”的方式，彻底打破“形式—内容”“符号—意义”二元关系，也就彻底封死了图像之外的感知要素和预设的意识形态进入其中的可能；此时图像如果还有能称为“意义”或“内容”的成分，就只能等同于可直接把握的形式运动本身。形式分析理论的本质就是试图这样完全排除外在于图像的要素，致力打破为符号赋予约定俗成的意义而形成的“能指—所指”结构，以“发现想象力的视觉语言”[11]为图像的最终旨归——即以直接把握图像的能指而实现智性追寻，并最终达成图像的自律。

摆脱模仿和再现，是图像自律（以及以此为背景的现代西方艺术史研究）的现代性内核。美国汉学在中国艺术研究中尝试图像自律观念，不但是中西文化和艺术的对视，也意味着检视图像自律在异质文化与艺术中的适用性、适用范围和价值，以及在前现代艺术语境中应用现代性观念的可行性。美国汉学的相关尝试通过对这些问题的检视而进行：中国古代视觉艺术的符号体系与模仿、再现等观念的关系，其能否摆脱对语言、自然或现实的模仿和再现（或摆脱它们的影响控制），在纯视觉层面凭借自身进一步变形、重组、建构，并形成何种自律的扩展衍生模式；在中国古代视觉艺术中，图像形式与意义呈现为何种关系，图像是否存在自身形式之上的意义（以及这种最终意义的本质为何），能否纯粹以视觉结构获得自律性的表达。

二、视觉方法：以形式为中心的图像自律尝试

美国汉学以中国艺术为对象而对图像自律观念进行的运用尝试和检验，主要包含在对视觉方法的突出强调之中。中国传统画学拥有大量的文献阐述，文学性立场强烈，以诗画互动为特有的突出现象，这些被海外汉学普遍认为是中国视觉艺术传统的重要特征；早期汉学家的艺术研究也以审美灵感的获得和文献方法为主，较为注重文献对于艺术作品感知和认识的作用。在19 世纪后期到20 世纪中期的西方文艺理论视角看来，这些特点显然具有强烈的他律色彩，是将图像作为对某种文学性意识形态的再现；当纯粹的艺术史家将现代西方艺术史研究方法带入中国艺术研究领域，他们的图像自律观念自然与前述的他律论特征和方法论格格不入，甚至还因此与早期汉学家之间发生了“汉学还是艺术史”的方法之争。当美国汉学的中国艺术研究在现代西方艺术史研究路线的基础上作为一门学科正式成型，其对视觉方法的强调也就成为必然；在中国艺术研究中对图像自律的尝试，也就首先在对视觉方法可行性和适用面的检视中展开。

美国汉学领域最早强调视觉方法的代表性人物是巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer）。他受教于形式分析代表人物沃尔夫林（Heinrich Wölfflin），早在20 世纪上半叶就已经大量运用专业性的视觉方法来澄清青铜器等装饰艺术的风格分类与分期；即使在有众多文献和丰富意识形态支撑的中国绘画研究中，他也反对传统的鉴定学和文献学方法，否定署名、题跋、印章、编目和艺术文学的重要性和参照作用，对艺格敷词、修辞性意识形态、为图像附加约定性意义等明确表达反对立场。对视觉符号体系的整理建构和风格的定义，他认为应通过描述性手段而对其自身“进行刨根问底的考察”：“当有一定数量的画作宣称是同一时期艺术家的作品，显示出同样的形式类化，同样的线条处理，同样的空间概念，同样的构成策略——换言之即同样的风格——也就能够支持它们的互相声明。”[12]这种汉斯立克式的自律论立场实质上否定了形式与内容的二分，将意义等同于视觉形式运动本身，意义的获取、建构与表达过程等同于对视觉形式语汇的聚合、归类、运动的描述。

这种基于图像自律的形式分析典范，首先出自对青铜器纹饰等的研究。该领域的文献史料缺乏使得对图像进行直接把握极为重要，也减少了外部意识形态的牵绊。巴赫霍夫的学生罗樾（Max Loehr）的《安阳时期（公元前1300—1028）青铜器风格》（The Bronze Styles of the Anyang Period (1300—1028 B.C.)），在对所考察之青铜器的历史背景、象征意义等均一无所知的情况下推测出古代青铜器艺术风格的发展顺序，并被后来的考古发现大体印证，从而显示形式分析理论所主张的、排除约定俗成意义和附加意识形态的图像自律具有可行的一面。在该研究中，罗樾还注意到形式组合与衍生的结构模式问题，将青铜器的装饰分为母题、母题形式和母题编排（motifs, form of the motifs, and arrangements of the motifs）[13]三个层面。罗樾的成功被视为视觉方法取得了中国艺术研究方法论之争的胜利。通过纯视觉描述追寻形式体系和构成模式，将其视为图像的意义，并进一步在意义建构、扩展衍生等方面摆脱语言及其意识形态的影响操控，由此运用和实现视觉自律观念，被美国学者认为具备了跨文化的可能性和适用性。这类思想特征也因此在其后的美国汉学家对视觉方法的定义中多有体现，比如谢柏轲（Jerome Silbergeld）认为“视觉图像是一种自给自足的现实”；[14]范德本（Harrie A. Vanderstappen）如此定义“基于视觉的方法论”（visual-based methodologies）：

对绘画的分析、对风格的评述和读取视觉语言的尝试导致了这种解析中的描述性基调。这套步骤基于如下前提：对艺术家所走过的历程进行勤勉的记录和精确的详细审视，最终能确保对绘画进行恰当评价的方法。运用这套描述性步骤以了解艺术作品的意义，应当能帮助揭示一些其中的秘密。[15]

这从本质上回到了柏拉图对图像艺术家的肯定方式——“拥有关于制作形象的知识”并“知晓包含智慧的事情”。[16]但是在柏拉图的知识等级阶梯中，这种纯粹描述所体现的实践性知识尚处底层，不具备深层的哲学内涵，在意义建构与表达上缺乏足够灵活的扩展性与创造性，也不完全符合图像自律和形式分析所要求的智性开发性质——基于艺术本身的发展，图像在这些层面获得的价值已经远远超越了柏拉图最初的定义。倘若视觉方法和图像自律止于描述，那么图像就只是通过自身结构对“作为整体的中国装饰艺术故事”[17]之类进行澄清，在极易落入循环自证的同时，也无法解释将这些语汇与结构综合起来并构成风格变化的内在聚合力与推动力。基于图像自律的视觉方法必然不可能满足于此，形式分析理论仍然必须表明，抛弃了语境和约定俗成的语义关联之后，图像自身能够在形式之上的层面进行何种建构与表达。为此，罗樾进一步推出“作为艺术意识（artistic consciousness）证据的风格变化”[17]这一表述，将图像形式的自律性表意最终着落于视觉心理。其后，李雪曼（Sherman E. Lee）、高居翰、班宗华（Richard Barnhart）等人均对通过形式组合中的“秩序感”逐渐接近形式表意的终极走向有所尝试。[18]与对符号、能指进行的直接把握相应，形式分析理论最终将视觉心理和想象力激发视为图像的所指，在本质上还是连通了新柏拉图主义式的解释学。

此外，即使成功摆脱语言、文本及其承载的意识形态影响，也不代表图像自律的完成。按照自律论的内在逻辑，图像自律还必须彻底摆脱对外在于图像的客观存在（现实、自然、日常等）的模仿与再现，自律必须以图像与它们的殊异为基础。描述性视觉方法的一种解决思路是将自身更进一步，在专门艺术的视域内彻底推进对形式体系的整理，例如谢柏轲在《中国画风格：媒介、方法与形式原则》（Chinese Painting Style: Media, Methods, and Principles of Form）中所做的辞典化、索引化工作，表明作为图像基本要素的点、线、面、形状、笔墨、肌理等这些形式要素在本质上都出自为了从视觉把握对象而进行的人为概括，并非客观存在，从而在逻辑上脱离再现。另一种解决方向是寻求证明中国古代视觉艺术形式体系的演变史就是在逐渐脱离模仿与再现，是抽象化和人为符号化的过程，并存在直接在抽象化的符号层面进一步衍生形式的艺术史现象；但直到将研究对象推进到明代对各种风格语汇进行的选择性集成，特别是董其昌以“仿”之名而对各种风格进行取用、加工、变形、组合这一艺术史事件，作为巴赫霍夫再传弟子的高居翰才算在中国艺术领域为关于图像自律的完整尝试找到了合适的依托。

高居翰首先论述中国画图像符号如何从模仿自然中产生、逐渐获得形上的主题并脱离原始语境和原有的再现性意义，特别是到元代已“发展出了本质上已抽象且理想化的山水类型”，[19]8从而构成抽象化的图像语汇以及可进一步加工、重组、变形、重定义的能指体系；其后通过对董其昌之“仿”的考察和诠释，脱离将中国传统绘画视为抒情载体和表现性艺术的流行观念，而是视为一种把握“造化”“理”等术语所指称之自然秩序的心智建构产物：“具体表现在艺术作品中的，乃是一个由原理原则和价值观念所构成的恒久结构，尤有甚者，这一结构还与心灵以外的世界相互呼应。”[19]84通过借道董其昌，高居翰为形式表达的视觉心理意义所得出的终极内涵是：

艺术家将自己内心的秩序感呈现在条理分明的画面结构之中，而这些结构并不是一味地对自然进行模仿，或是以任何既往的艺术风格作为模拟的对象——换言之，这些结构可以看作是画家的心灵图像——如此一来，绘画提升到了与哲学思维并列的地位，并且和其他的“雅艺”（诗、词、书法、音乐）一同成为艺术家自我实践的工具和体现。[1]85

高居翰的这套诠释继承和发展了其师罗樾的“作为艺术意识证据的风格变化”观念，尝试以此令自律的图像形式进入柏拉图知识等级阶梯中最高的哲学层面，并与被他视为中国式艺格敷词的传统文人画论相抗衡。在某种程度上，美国汉学中的视觉方法是在中国艺术研究中重现了从形式分析通向李格尔（Alois Riegl）的“艺术意志”（kunstwollen）概念的过程。但是，倘若以此类心理和哲学概念作为形式结构的最终旨归，视觉方法甚至仍不算真正彻底脱离被认为是他律性的艺格敷词。参照雅希·埃尔斯纳（Jaś Elsner）的观点，这其中的原因是不可避免地将一件艺术品的视觉和其他感官属性转译成能够在一段推论性论证中发声的语言陈述，把对象转化为一整套观念机制，使艺术品从由体积、形状、视觉共鸣和材质进行指涉变为在语法、语言、语言符号学的结构内发声，且能适用于多种论述或修辞。[19]前述美国汉学家的所有尝试显然都无法声明自己已经超越这种转译及其中难以避免的、他律性的观念赋予过程。

三、探寻叙事：图像文本化中的自律可能

形式分析以及相关的图像自律观批评图像学的重点，在于图像学将隐喻和转喻作为在基本要素层面（如各种形式母题）赋予图像意义的手段——这被认为仍然是基于再现的他律，并忽视了通过造型自身直接产生意义的可能。然而图像学也从根本上质疑完全与外在于图像的各种现实和意识形态脱钩、从而实现图像自律的可能，因为人的感知过程中的主观加工和建构便是最大的他律，如潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）所言：

假如有位熟人在大街上向我脱帽致意，此时，从形式的角度看，我看到的只是若干细节变化，而这种变化构成了视觉世界中由色彩、线条、体量组成的整体图案。当我本能地将这一形态当作对象（绅士），将这些细节变化当作事件（脱帽）来感知时，我已经超越了纯粹形式的知觉限制，进入了主题或意义的最初领域。[20]1

在潘诺夫斯基看来，沃尔夫林的形式分析都不能算真正意义上的自律论：“沃尔夫林意义上的‘形式分析’，大多是对母题或母题组合（构图）的分析；因为严格意义上的形式分析，连‘人’‘马’‘柱子’之类的词语都须避免，更不用说像‘米开朗琪罗的大卫像两腿间的三角形不够完美’或者‘人体关节的精确表现’这类评价。”[20]4显然，美国汉学中的视觉方法也逃脱不了这样的批评，因为基于再现问题（如形态、质感等）的批判标准在美国汉学对中国艺术的研究中同样一直挥之不去，例如有将“写意”视为晚期中国画“衰退”原因的观点，[21]这与以摆脱再现为关键的图像自律逻辑之间存在张力。

更重要的是，基于形式分析而运用图像自律观念的视觉方法，最终却将“艺术意志”“艺术意识”“秩序感”之类的心理层面作为形式意义的最终旨归；它们作为图像学研究结构的最深层次——或所谓“深义图像志”（iconography）同样牵涉到的层面，是不可避免的主观建构，必然受到一定的文化心理影响，恰恰是他律的。这种片面性和模糊性意义同样远远无法解决艺术作品中意义的呈现结构，特别突出的就是莱辛为图像自律之路遗留的问题：图像如何实现叙事。这个问题在美国汉学的形式分析方法中也颇为棘手。因此，从图像学的观点来看，检验图像自律的关键并不是令视觉方法专注于将形式的基本构成、体系与可能含义从现实、自然与语言文本等的影响中剥离，而在于本文开头提到的高居翰之问的后半部分——如何见出和传达意义，这一过程如何以图像自身的手段实现。于是，美国汉学在这方面的尝试和检验主要表现为探寻中国画图像如何以文本化模式实现叙事，探寻在图像界限之内自律自洽的内在逻辑，以及如何通过图像自身予以实现。

在图像学视角下，图像文本化模式的存在基础在于图像与语言可以对举，“范畴或类型对解释的关联性在这两个领域是一样的”。[9]31这在实践中经常容易错误地被简化为符号与象征的程式化关系，但实际上其中真正试图为图像构建的是复杂的深层意义架构和象征网络，实现图像的复杂文本化，并讨论图像意义传达中的结构思维。研究中国艺术的美国学者对此也有运用，比如班宗华不但坦然地将图像类比为文本，还详细阐述了如何寻求在其中建立一套结构化的、清晰而有逻辑的叙事模式：

文本需要清晰、有逻辑，也就是说，文中的个别元素（如人物、行动、时间、顺序等）都在文本的框架中被解释了，连缀起来也必须合情达理。在这样的叙事框架下，一个文人就不会只是漫无目的地游荡在秋季山水中，并将他的手指指向远方。相反地，如果这个文人伫立景中并将手指指向远方的山丘，那么我们必须继续追问他到底在指些什么？他为什么这么做？他在那儿告诉我们一些讯息，在延续或昭示着他所属于的文本中的叙事情节。……我们必须一直试着去检验绘画背后所要表达的叙事内容到底是什么。它可能是四个字的题目，也可能是一篇散文或一个历史事件，也可能只是一种心情、时间、季节、心态，如孤寂、平静或迷醉；但是，无论如何，它都像文本一样。虽然绘画的特质可能会超越文本的特质，但是无论如何，绘画都像文本一样，告诉我们许多画作所要表达的意义和主题。[22]

由此观之，班宗华的理解属于图像学背后的亚里士多德传统，他将“叙事”一词所具有的时间性和结构性含义以转喻方式映射到了图像之中，并转换为空间结构与表现。长期以来，叙事属于语言和文学范畴，本质上是涉及和解决某种形式的时间结构和时间性问题。将“叙事”一词用于图像，便远远不限于“象征一个故事”这样的程度，而是在以空间为本质的图像中形成对时间范畴、时间结构和时间意义的指涉。通过人物、景物、行动等图像要素的连缀，以及其中必定具备的时间性顺序和使之能够“合情合理”的逻辑，对构图的感知便能够对应人类认识复杂事物时从局部到整体、从整体到局部相互交织的时间构架，图像通过构图而成为了一种叙事文本。通过将叙事性延伸到表现时空变化的山水画构图中，班宗华将宋代山水画转化为文本化的叙事模式；而在模式和框架确立之后，便可由图像按照其独特性、经由其自身而实现，使图像同时具备“像文本一样”和“绘画的特质可能会超越文本的特质”，即实现一定的图像自律。

类似逻辑还可见于姜斐德（Alfreda Murck）以律诗的结构解释王洪《潇湘八景图》中的时空叙事模式：在作为“首联”的《平沙落雁》和《远浦归帆》中，画家如作诗“破题”一般展示意图、描绘画题、通过引入更多相关联的意象而引出漂泊孤傲之类的情绪，这种解释呼应了前述贡布里希对亚里士多德隐喻传统的描述；在作为“颔联”的《山市晴岚》和《江天暮雪》以及作为“颈联”的《洞庭秋月》和《潇湘夜雨》中，画家通过高低视角相对、开头结尾采用相同主题、“颌联”一组画与“颈联”一组画在布局上的相反相成等，来对应律诗对这两联对仗相反相成的要求；《烟寺晚钟》以密集意象表达旅途受阻的隐喻，《渔村落照》则以宁静氛围为不安的漫游画上句号，二者之间的关系也是律诗尾联更换句式和情绪、用第八句解决第七句所提出疑问的文学规则。[23]从姜斐德的论证过程来看，由于《潇湘八景》是一组诗题对应一组绘画的形式，使得选择运用律诗结构解读其叙事模式更显顺理成章；而在确立结构原则后，对于其如何实现便基本都是图像材料的任务。

孟久丽（Julia K. Murray）则对图像叙事有广义和狭义之分。她认为班宗华和姜斐德的这类做法是将“叙事”术语以广义的隐喻性用法运用在图像当中，这类广义用法还包括：将叙事性赋予涉及任何一种文本的图画，把描绘风俗的场景也称为叙事，以及将客观的、第三人称的表现形式都定义为故事画。[24]12虽然她认为叙述性绘画作品并不必然依赖或从属于语言的叙事，但文学叙事理论仍向对叙事的思考本身提供了建立定义的基础，比如将叙事的本质特征确定为事件的发生。另一方面，在将“叙事”用于图像时，孟久丽倾向于狭义的用法，即将叙事画定义为内容与口头或文本故事（其中有事件发生）相关、并通过对该故事的表现而对观者产生影响的绘画，[24]20这意味着图像叙事不会脱离图像学视域下的相应观念，故事与图像之间的概念性联系得以保留，而传达含义（故事及其寓意）的结构的焦点则在于如何通过排列和布置空间来处理叙事的时间性，此时也才终于进入由图像自身完成的领域。

对图像叙事和文本化模式的探寻，为图像自律给出了一种相对性的可能：获得各个母题的意义后，进一步的加工叙述模式可在确立其深层自洽的内在逻辑后，在一定的思维结构下由图像自力完成。这不但是班宗华、姜斐德、孟久丽等人相关探索的共性，美国汉学中的不少研究实践也认为这更符合中国绘画的特点。但实际上，这也意味着在跨文化语境中对“艺术的表象即是真理”这一自律论原点再度做出了否定。

结语

相对于现代西方艺术史学科经典观念中对于图像自律的初衷，美国学者以作为异域他者的中国艺术为依托而进行的尝试和检视，可以说得出了一种有些吊诡的结果：对图像意义根源的探讨还须深入人类认知结构与思想的土壤，也难以排除根源于语言传统的术语体系和意识形态。虽然理论化思考不是美国汉学之中国艺术研究的主流，但仍从跨文化角度折射出了图像自律的现代性局限，并提供了一种具有重要意义的参照：图像最终还是需要走向一种视觉文化架构和视觉文本，来承载人的意识状态和生存状况。