神思之远
—— 许江的山水精神

陈永怡

许江近几年从知葵、画葵、咏葵，转而环视周遭山水，登临雁荡、探幽富春，创作了一系列表现浙地青山绿水的作品。在我看来，这不是简单的绘画题材的变化，而恰恰是他山水精神一以贯之的显明，是他持续深入中国艺术精神的返归之途。

一

从20 世纪90 年代初的弈棋系列开始，许江就表现出对时局世事变迁的深层历史思索和视觉追问。他是一位有大历史观的艺术家，他以弈棋来隐喻历史的纵深推演和命运的波谲云诡，以弈棋之手来象征人在古今之变中那主动抑或被动的角色，棋盘就是历史的现场。在翻手覆手弈之中，艺术家的“我”深深嵌入历史之网，与历史肉搏、血战。这种状态，在《世纪之弈》系列作品中达到白热化。

进入2000 年，许江的那个“我”突然从号角声声的历史鏖战中抽离出来，留下了经过时光洗礼的城市风景，老北京、大上海、柏林……他从历史的天空俯瞰它们，一种褪却了年青时的激越而回归理性的俯瞰。他自称是对城市远距离的眺望，在反复观看中接近风景中被遮蔽的历史。

在遮蔽与显明中重新寻找“看”的方式和“在”的意义。这个时候，正是许江沉潜于艺术现象学研究之时。海德格尔将东方哲学视为西方哲学需要与之对话的另一个有着自身不可代替价值的思想源头，而且明确地将老子的“道”理解为比“理性”“精神”“理智”等更本源的一个思想。这无疑激励着许江回溯中国山水画的观看方式和精神内核，去克服古希腊哲学以来观看的现象与本质、个别与普遍的二元对立。新世纪以来不可阻挡的图像发达、绘画贬值的趋势，引起他的深刻反思：“那真正失落的是绘画所被要求的特殊的‘看’……是那由不同的文化史所孕养着的‘看’。”（《视像·具象》）中国人的观看，仰观俯察，默识心记。看不仅仅是看，还是观照、探究，更是思维。他从中国山水画“三远”的空间内涵中，看到打破固定时空绘画视角的可能性。由是，他从观念和综合材料向架上的纯粹绘画回归，并努力以自己的作品揭示和印证“观看”的内涵和绘画的理由。

而2003 年在马拉马拉海峡与一片老葵的遭遇，让许江重回大地，开启近20 年的画葵之路。艺术家的“我”此时就“在”葵中。葵既非经验的对象，亦非概念的实体，而是最本源的发生和构成，它与艺术家的“我”以一种相互引发的方式而构成。从激越到理性，从天空到大地，从主客对立到心物合一，许江笔下的葵固然接续了中国的咏 物传统，象征了一代人的沧桑沉重，但葵的群像更应被视为一种山水境域的营造，正如海德格尔所说：“通过这样一个境域，人更真态地进入到自身的缘起之中。”

许江对山水境域的理解，也充分体现在他对中国美术学院校园营造的匠心中。从西湖孤山到南山，历史上中国美术学院的校址始终跟湖山融为一体，许江对象山校园的选择，纯然是出于自然山水能够滋养学生心灵的目的。象山校园以自然山水为境域，以在地材料为基础，以本土营造为方法，给学子们营造了山水田园诗般的求学环境。春荣夏茂，秋绚冬寂，学生们在四时变化中感悟自然规律，与万物相生相融，诚所谓“画可通道”。最令人感动的是，学生们在自己的校园就可以与山水朝夕相处，在步步移、面面观中完成写生活动。青山为屏，绿水为带，如若没有长校者许江对传统山水价值的这般认知，绝不可能产生象山的大学望境。

所以说，许江的山水精神从他远眺城市风景时已经显露，在他营建校园时得到更宏观的实践。犹记得2014 年我们策划“潘天寿写生研究展”后，奉与他展览图集，他兴奋地跟我们探讨传统中国画写生意蕴的场景。后来，潘天寿默识心记、用诗记录写生思绪的做法每每得到他的“宣扬”，这几年他自己也成为一位高产的古典诗词创作者。2020 年我们策划“映道”展览，他在展厅中对童中焘先生笔下的山水长久谛视，心有戚戚，也终于，他从咏葵中进一步走进山水世界，从“有我”走向了“无我”。

二

近几年，许江带领浙江的画家追随黄宾虹、潘天寿先生足迹，研究和表现浙江的青山绿水。虽然他采用的材料是油彩，但作品却深层地表达着他长久以来对中国山水精神的研修和体悟。

中国山水精神最核心的要义是“远”。中国山水的“远”，是空间之远。它不是对某个特定现实空间的描写，而是咫尺千里，搜尽奇峰打草稿，建构起一个既符合现实感受又直指心灵意会的空间；“远”又是时间之远。中国山水中的草木溪涧，不是元素也不是符号，而是四季轮回的生命，所以中国山水的“远”具有时间性，体现着自然的生生之美。“远望之以取其势”，势是事物的运动趋势和隐含的张力，也包含时间性的指向；中国山水更有神思之远，就是超越时空主体的自由想象。南朝画家王微说：“目有所极，故所见不周。”受生理拘囿，在一个特定时空中，眼睛所能看到的极为有限，但心却可以突破视觉障碍，游目骋怀，“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，所谓神思是也。因此，远不仅是观看自然的方式，更是游乎四海之外的“逍遥”，是精神挣脱现实的束缚，思想达到自由自在的境界。远是符合人的感知又突破现实的有限状态，以有限表现无限，以山水的形质之“有”表达精神之虚空，以有限画面表达神思无极。“远望者”许江，从城市眺望到葵园守望，而今通向山水精神的高蹈和超越，走向“无我”之境。

神思之远的艺术想象和意境营造，离不开画家的气格和意度，离不开诗心文情。许江是油画家，更是诗人、散文家，他的文字总是饱含深情，充满郁勃跳宕之气。近几年，他每有所感所想，即落笔成章。其作诗，不以格律自拘，而触机妙得，生趣盎然，可与其画境相参。比如有几经咀嚼的人生况味：“云山沉郁叠葱笼，人生淡泊却凝重。”（《秋访富春江小三峡之四》）更多的则是写景状物的畅神舒怀：“滂沱巨障从天落，满目青岭皆墨色。”（《雨中望山即景》）“水畔深崖正威严，山悬青天自翩跹。”（《九曲放排感怀》）。许江油画山水之“远”，正在于他作品中诗性的力量。这源于他的诗心，更在于他对画外之意的自觉追求。比如其所作《浙东唐诗之路：诗的山河》，不是写实地表现古人曾经吟诵之地，而是从山河壮阔中生发出史诗般的怀古之情。满腔诗意经过内心的淬炼和升华，熔炼为艺术的隐喻和境界的高度，为主题性艺术创作明示了一种视觉表现方法。

许江《云山苍苍》以黑白表现山水，其苍茫深邃竟更甚于敷色之作。他喜欢黑白照片，“常常以为黑白照片中的景物方显真实。彩色则既流于浅显，又有几分虚饰”。（《水痕·心痕》）中国水墨的兴盛，与文化结构有关，王维曾谓画以水墨而成，能肇自然之性，黑白阴阳包含造化之功。黑白是至高的智慧，也是本初的状态，许江用黑白表现山水，一是在尝试黑白那无所不包的艺术表现力，二则源于大自然赋予他的意象。写生途中，舟行富春江上，他观察到“时雨之中，山色如砚，如在铁的山河中行走”。（《富春山行游记》）这时，他一定想起了他最喜欢的潘天寿先生的《雨后千山铁铸成》，那浓重焦墨皴擦出的巍巍之象，正是山水的真形。

遮蔽与开启，存在与此在，许江山水研究目的是为求“真”，是他多年以来在架上绘画遭到图像瓦解的状况下寻找绘画理由的一种途径。“画者，画也。度物象而取其真。”“真者，气质俱盛。”“真”是事物的外在形态与内在生命的高度统一。摹拟形似只是徒有其表，“真”在于生命的真气流动和真趣显露。在画面中，首先就是形式、对象与主体成为一个整体，没有主客，消解内外和对立。许江在2005 年前后画了大量水彩，这可视为他创作生涯中的一个重要阶段，因为水彩作为一个中介，将他带入意的世界。“那首先是一张画，不仅是里面的一个物。”此时，笔墨、天地与“我”融合为一，他由此更为真切地意识到人与世界的整一性和统合性。存在论意义上的相互引发和相互缘起，在东方哲学的齐物论中得到原初的解释。“看那真山，本身就浑浑然，山骨丰满，巨岩苍郁。（《西湖的诗》）”许江最新的一组《谿山新旅图》是向范宽等古代大师的致敬，通过近景丛树与远景山峰的互为映照，不同色彩的微妙处理，表现山的千寻之峻、朝暮之态。树色离披，刻画出山的浑融与生机。

“江山留胜迹，我辈复登临。”在对周遭山水的远观近察中，在对中国传统画论的反复研读中，许江逐渐从带有西方性的、观念的、象征的绘画方法，回到东方，回到诗意和“远”的精神内涵里。他提醒我们：“常被视为本然的山水美感，其实是一种值得悉心研究的文化。”（《葵的山河》）他认为要寻找中国人自己对事物的看法，寻求一种中国式的对当代绘画的建构方式。与古代山水画家不同，许江的油画山水没有图式，没有图式就意味着没有中西方古人的局限。但是绘画是有价值标准的，他以山水精神在寻找，并且在寻找过程中捕捉写意性油画语言的突破。在《我心独照山魂魄》中，他说：“中华大地的山川延绵，中华史诗般的山川崇拜，自古以来宇宙观的山川悲慨，伟大诗人们的山川生活，绘画中辗转着的观看传统，所有这些，无一不催生着今天中国油画要从山川中汲取营养，以其风神打造魂魄。”显然，他对当代中国油画新使命的设想已经成形，新的规划已然谋定！

如果说许江的创作早些年偏重“通古今之变”，当下的他则更多地浸心于“究天人之际”，当然最终目的在于“成中国油画之言”。人生浮沉无消说，烟水云霭聚散中。在中国山水精神中，许江更深刻地把握到绘画的本源和语言突破的契机，关山行旅，江岸踏歌，他已重新出发！