论西南地区阳戏之 “源”与 “流”

吴电雷

（贵州民族大学 西南傩文化研究院，贵州 贵阳 550025）

阳戏是以驱鬼逐疫、祈福禳灾、酬神还愿为本质，以崇奉川主、土主、药王 “三圣”为主要标志，以喜庆娱人为表象特征，以 “阳戏 （或阳字的谐音字扬、杨、羊等）”为名称的一种祭祀戏剧。它在我国西南地区广泛流播，影响深远，其源流、传播问题一直以来是学界关注的问题。概括众说，主要聚焦于两个方面：一是阳戏形成的时间，一是阳戏源出之地点。阳戏产生时间主要有四种：明初说、清初说、乾嘉时期说和其他时期说。持明初学说者，把阳戏的产生归因于明初朱元璋调北征南、调北填南的军事行动①参见郭净《试论傩仪的历史演变》，《思想战线》，1989年1期，第80页；王世昌《论贵州罗甸土坝阳戏》，《贵州民族学院学报》，2007年6期，第38页；杨光华《且兰傩魂》，人民文学出版社，2008年，第11-12页；庹修明《巫傩文化与仪式戏剧》，国家出版社，2010年，第28-29页；等等。。若仅以现在酉阳、福泉、罗甸阳戏 “尚武”精神为主题的剧目来看，此说可以接受。但是以两地仪式戏文本脱胎于黔北重庆仪式文本的事实以及唱词的板腔体格式，可以推断此地的阳戏不是形成于这一时期。要说阳戏的某种因素，比如弋阳腔的声腔系统随着 “调北征南”、“调北填南”的军民来到西南，是比较合理的。持清初说者，主要是川北阳戏研究者，他们的判断依据是前辈艺人由湖广携艺迁入四川的时间。持乾嘉或以后学说者认为在乾隆、嘉庆年间的 “花部”繁盛时期，作为湘西民间小戏形式的阳戏逐步形成。其他时期说，主要有三国时期、隋唐时期、南宋末年三种说法。其实无一不是传说附会，可忽略不计。上述研究成果表明，研究者的视角往往集中于某一区域、某一时期形态的阳戏，没有把阳戏放在更为宽广的地域和历史发展的长河中去考察，其结论也就不可避免地存在一些有待商榷之处。本文将通过梳理相关的文献和田野调查材料，进一步理清西南阳戏之“源”和 “流”的问题。

一

追溯阳戏之源是一件非常有价值的事，由于时代久远，可鉴的信息不多。康保成先生从 “乡人禓到阳 （陽）戏”的发展，论证了阳戏的最早源头就是中原地区商代已有的 ‘乡人禓’，就是傩。周时有 ‘乡人傩’，《礼记·郊特牲》中 ‘乡人禓’即《论语》中的 ‘乡人傩’，且 “‘禓’字，相传读‘傩’ 也”[1]（P1448）。“‘乡人禓’甚至还早于 ‘乡人傩’”②康保成《从乡人禓到阳（陽）戏——兼说祭祀戏剧与观赏性戏剧的关系问题》，重庆酉阳阳戏会议论文，2011年11月。。阳戏、傩戏其源同一，时间在商周，空间应该在商周时期的中原地区。随着不同时期中原政权向周边的拓展，傩事活动传演到江南、华南等地成为可能。而今，安徽贵池、浙江台州、江西南丰、万载、上栗等地的傩事活动依然频繁。

从文献看，最早出现的 “阳戏”是明正德江西《瑞州府志》：“阳戏，傀儡戏剧也，民或从而神之。执而弄者曰 ‘棚戏’，挚而弄者曰 ‘提戏’，谓之‘还愿’。”[2]（P650）清康熙江西《高安县志》亦载：“阳戏，即傀儡戏也，用以酬神赛愿。”[3]（P1195）阳戏经过四百多年的发展，已从所敬之 “神”到取乐之 “优”，娱乐化成分大大加强，演出时间没有严格限制，各家即时还愿，大大小小的岁时节令都可以演阳戏，且民间阳戏演出已成气象，“率与邻邑无甚异”[4]（P269），具有较强的向外传播的张力。

从以上材料看，以傀儡演剧形态的阳戏在明朝和清初一段时间在江南尤其是江浙一带的确很流行。而在清中叶以后，傀儡形态阳戏演变为人偶同台的演出形式，而且也不再以 “阳戏”称之。直到20世纪30年代才见诸文字记载①指民国《万载县志》载：“又有所谓阳戏心愿者，提挈傀儡，始为神，继为优……”，参见龙赓言纂修《万载县志》卷一之三，据民国二十九年刊本影印，成文出版社，1975年，第268页。，只是与之前所载傀儡阳戏的演出时间与形态相距甚远。相比之下，当江南阳戏正陷衰微期，以 “祀三圣”为主要特征的阳戏在我国西南地区却悄然兴起，这在地方志中多有提及。清乾隆《沅州府志》载：

又有许愿于神之事，若五显三公，赤岩飞山而外最神北帝天王。凡酬愿，设位于空旷处，以黄色纸钱簇为神像盖覆之，刲豕而烹，请巫降神。[5]（P647）

湘西 “请巫降神”于空旷处敬 “五显三公”的“酬还愿戏”，即实质上的阳戏演出，此处 “五显”即五通神，“三公”即为阳戏三圣。在清道光年间，贵州遵义一带亦出现 “歌舞祀三圣”形态阳戏演出，道光《遵义府志》载：

歌舞祀三圣，曰阳戏。三圣，川主、土主、药王也。近或增文昌曰四圣。毎灾病，力能祷者则书愿帖，祝于神，许酬阳戏。既许，后验否必酬之。或数月，或数年，预洁羊豕酒，择吉招巫优即于家，歌舞娱神，献生献熟，必诚必谨，余皆诙谐调弄，观者哄堂。至勾愿送神而毕，即以祭物燕乐亲友，时以夜为常。[6]（P416）

同治时期的《酉阳直隶州总志》亦载：

（阳戏）其法生旦净丑插科打诨，谓之上川教，代人还愿，歌舞求神。[7]（P767）

以上材料显示，阳戏在西南各地演出形态大同小异。从西南地区 “愿戏”之 “戴假歌舞”的面部扮装，以及清乾隆时期沅州府所演的 “酬愿”、“请巫降神”仪式戏看，实与江南傀儡酬愿阳戏如出一辙。之后的 “祀三圣”、“耍狮走马、打花鼓、唱四大景曲、扮采茶妇，带假面哑舞 （俗名 ‘跳大头’）。”[8]（P424）及 “生旦净丑插科打诨” 等演出形态，则是阳戏与各种地方曲艺形式融合的结果。

比较江南、西南两地阳戏，可以看出。第一，两地阳戏同名，都称 “阳戏”，演出宗旨相同：“驱鬼逐疫，酬神还愿”，可说两地阳戏同源应该没有疑问。第二，从两地阳戏传演的时间看，江南傀儡阳戏早于西南木偶、面具阳戏。我国西南地区的阳戏与 “祀三圣”等民俗融合，由木偶戏逐渐发展成为 “生旦净丑”脚色齐全，“插科打诨”群众参与性较高的民间戏剧。第三，从形态演化的视角分析，早期江南阳戏形态为傀儡戏，而西南阳戏的演变线索表现为从人偶同台到面具戏，再到涂面扮装演戏形式，与江南阳戏演出形态恰好呈现前后顺承关系。至此，我们可得出如下结论：现在西南地区流行的阳戏源于江南地区，孕育阳戏的文化根源则是殷商时期的中原地区。

二

前辈学者或从学理层面，或从实地调查层面入手对傩戏的 “源”、“流”问题进行过初步探讨，基本认同傩仪、傩戏产生、形成于中原，辗转江南，后在我国西南地区广泛传播的观点②参见庹修明《巫傩文化与仪式戏剧》，台北：国家出版社，2010年，第28-29页；宋运超《祭祀戏剧志述》，贵州民族出版社，1995年，第306-317、326-331页；郭净《试论傩仪的历史演变》，《思想战线》，1989年1期，第80页；等等。。作为傩仪次生态的阳戏理应沿着从中原到江南再到西南的传播路线，也就是说，西南阳戏直接从江南傀儡阳戏演化而来，其文化本源则是远古中原地区的傩仪。

实地调查阳戏形态可知，湘西、黔东南阳戏样式应是最新层次，黔渝阳戏属于新旧两者之间的过渡层次，川北阳戏形态最为古老。20世纪，日本民俗学家柳田国男提出 “方言周圈论”的研究方法，物象越远离发源地，越接近它的原貌[9]（P142）。人类学知名学者庒孔韶先生从文化传播角度形象地阐释了这种现象：“文化或文明具有地域性，每个区域自有文化的创造和变迁中心。中心文化向外传播扩散，犹同入水的石头激起的波纹。文化圈有空间和时间两个角度。空间角度注重文化特质的分布状态。一个文化圈内的文化特质有中心和边缘。由于中心区文化容易变迁创新，所以边缘区的文化比中心区的古老。”[10]（P47）因此，经过千百年来的沧桑变化，在中原地区的傩仪基本消失殆尽，而处于传播弧的江南阳戏的信息材料也只是保留在古文献中。

关于阳戏传播的信息，因为其民间文化性质而正史少有记载，所以迄今为止没有发现能直接证明江南阳戏迁至西南某个区域为当地乡民演出的材料，只能从不同区域文化因素的密切关联性，寻觅其传播的痕迹。可从江南、西南两地阳戏的演出形态看，它们之间在木偶戏演出、弋阳声腔的运用、剧本出目特点、“五显神”的崇拜等方面印证他们之间的传承关系。

（一）木偶演出

江南、西南两地阳戏皆有木偶神演出的历史。“傀儡”演戏是江西阳戏主要特色，史载瑞州、高安即称 “傀儡戏”。至今，江西德安傩戏《潘太公游春》中仍以木偶扮作祖神潘太公夫妇。

西南各地阳戏坛木偶扮神演出的孑遗现象至今仍较常见。尤其以川北阳戏坛保存最为完整，例如四川省梓潼县马鸣乡红寨一村梓潼阳戏，“天戏”全部由提线木偶神表演，木偶 “上台”演出习俗保留至今。芦山庆坛出春牛、出二郎也是以木制玩偶形式演出。重庆市江北区舒家乡龙岗村刘宅还阳戏，当外坛戏演出时，戏帐后有一神案，供放神灵老郎太子、戏书。神案应是早期木偶 “老爷”表演的操作台，因为在上演 “踩棚”一出时，由坛师操作木制的 “神牛神马”在戏帐上表演踩五方。渝黔一带的阳戏存有 “棚上二十四戏”和 “棚下二十四戏”①参见光绪本《阳戏全集》“接造棚”一出，胡天成编《中国传统科仪本汇编（六）——四川省重庆接龙区端公法事科仪本汇编》，新文丰出版股份有限公司，2003年，第352页。，“棚”上木偶戏演出传统说法。重庆市酉阳土家族苗族自治县的面具阳戏，（天戏）由一人在幕后操纵戴有面具的提线木偶进行表演，地戏则由人涂面化装或戴面具装扮角色进行表演等等，不一而足。

贵州阳戏文献材料也常见有偶人上戏棚参与演出的记载。如《独山县志》所云：“右手执神带，左手执牛角”[11]（P355），应该是提线木偶的表演形态，右手提着操纵木偶戏神的线，左手操持木质牛偶，似是记录梓潼阳戏《出春牛》一出的活态再现。当今，此地仍留有大量木偶演出阳戏的痕迹。福泉市曾华祥阳戏坛，保留着十九个已严遭虫蚀的十九木偶戏神，原本二十四个，称作阳戏 “二十四戏小菩萨”，外坛戏演出时挂在戏台正中的布帘上。开阳阳戏有些剧目仍保留操作木偶动作的 “提”、“亮”等动词，如 “提牢子”、“提秀才”、“提太子”、“提碓磨”、“提杨大口”、“亮五方”、“亮盆”、“小神亮相”等。息烽县黄云武阳戏坛班已在20个世纪50年代停演，在民国以前为木偶班，演木偶戏和观音戏，如《目连救母大孝记》。而罗甸阳戏《安太子》，所安之神——太子菩萨就是一具穿袍戴冠的木偶雕像。

图1 春牛

图2 福泉木偶神

湘西、黔东南民间阳戏坛班称木偶班演出的“矮台戏”，是与演出传统戏的高台戏相对而言。阳戏班还保持着早期木偶班 “七紧八松九快活”的人员编制传统，因为这种编制规模的演出队伍，轻简、开支小、进入偏远市镇和村寨灵活方便。

由两地傀儡阳戏或木偶班在历史上出现的时间判断，江西《瑞州府志》里面所说 “执而弄”的“棚戏”和 “击而弄”的 “提戏”，对西南偶人阳戏和面具阳戏产生过深远的影响。

当然，江西与西南的木偶阳戏也存在种种差异性。傀儡阳戏在发展过程中，有两种方式代替木偶上场演出神灵出场受祭的情节：一是演出人员多时，由艺人涂面着戏服扮神灵上场；再者，演员少的时候，由掌坛师一人站在戏帐后面，照本宣科，呈现中原傀儡戏 “弄傀儡人当隐与棚后”[12]（P165）的遗痕，如图3。进而，由于阳戏积极吸收各种地方戏以及传统戏剧的表演艺术，致使大多数地方的提线木偶渐渐淡出阳戏神坛。相对而言，川北梓潼、广元、剑阁依然上戏坛表演的木偶 “老爷”，就成为了弥足珍贵的 “原生态”演出形式。

图3 开阳阳戏木偶班孑遗形态

当今仪式性阳戏的 “棚戏”表演不再有 “执而弄”的杖头木偶。但清道光时期遵义一带傩事活动中 “各以一竹承其颈，竹上下两篾圈，衣以衣，倚于案左右，承以大椀”的 “师爷”、“师娘”是两个木偶头，为跳端公 “傩堂戏”的两个主神，却与江西德安《潘太公游春》中的祖神潘太公夫妇类似。虽没有直接的文字说明它们之间的联系，但同属于“驱逐疾祟”之傩戏，其关联性不言而喻。

西南阳戏坛普遍戴面具演出，可以看做早期傀儡阳戏演出的另一遗存形式。正如孙楷第先生言：

近代傀儡有两派：一以真人扮演，如宋之傀儡 “舞鲍老”、“耍和尚”等是也。“舞鲍老”、“耍和尚”戴假首，与汉之舞方相同。今戏台班鬼神及元夕扮傀儡，尚存此制。以一假人扮演，如宋之傀儡戏棚所作杖头悬丝诸傀儡是也。二者性质不同而皆谓之傀儡。[12]（P145）

我们有理由相信，在地理环境恶劣、生活条件简陋的时期，由人戴面具比 “执而弄者曰”的杖头木偶与 “击而弄者曰”的提线木偶更经济、便捷。

透过西南、江南两地傀儡阳戏形态的种种差异性，在某种程度上我们能够判断阳戏的传播途径。

（二）弋阳声腔的运用

追根溯源西南阳戏唱腔即是江西弋阳腔的流变。元末明初弋阳腔形成于江西弋阳一带，后各地乐曲广泛采用。明徐渭《南词叙录》载：“今唱家称弋阳腔，则出于江西、两京、湖南、闽、广用之。”[13]（P412）清李调元《雨村剧话》 载：

“弋腔”始弋阳，即今 “高腔”。所唱皆南曲。……京谓 “京腔”，粤俗称之“高腔”，楚、蜀之间谓之 “清戏”。向无曲谱，祗沿土俗，以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板。[14]（P46）

这段话点明了川剧 “高腔”、川北 “清戏”的渊源。高腔是发展了的弋阳腔，保持着弋阳腔的传统特点。“高腔流入川蜀之后和当地乡音语调紧密结合，吸收、融合当地民间音调及演唱的特点，逐渐衍变形成。”[15]（P71）至今川北阳戏演出，仍用唢呐帮腔，在还愿仪式中要夹唱 “清戏”以娱乐观众。黔渝、湘西阳戏同样体现出 “一唱众合”的帮腔方式。不论是川剧高腔还是辰河高腔，无不是弋阳腔在名称上发生了变化，后来一般呼之为清戏，而且变成了各地的土戏[16]（P30）。

弋阳声腔在湖广及西南地区的传播过程中与当地音乐唱腔结合，形成具有地方特色的高腔系统：如江西弋阳腔、安徽青阳腔、湖北高腔、辰河高腔、川剧高腔。弋阳声腔在西南各地阳戏坛上的广泛利用、传播，成为江西阳戏西渐的有力证据之一。

（三）出目类型

从西南阳戏剧本体制上看，一个演出段落常见“出□□”的出目类型。如芦山庆坛的 “出土地”、“出二郎”、“出裸裸”；马鸣乡梓潼阳戏二十二天戏全是 “出小鬼”、“出走马”、“出春牛”、“出猿猴”一类的 “出□□”型出目；酉阳阳戏坛坛班师傅也习惯说 “出庞氏女”、“出关爷”等。“出”，即出现、搬临、鬼门道之意。源于古时降神演剧分段方法，较早出现在江南傩戏中，如池州傩戏抄本作“一出□□”一致，如 “一，出□”，“二，出包文拯”，“三，出章文显”，即为某神降临神坛的一个独立单元。后来，南戏以人物出场分段用 “出”或“齣”，正是受神灵搬临的影响。今天，这类出目体制仍存于形态较为古老的川北阳戏剧目中。

（四）民俗遗存

从民俗方面看，西南阳戏有时与当地民风民俗不吻合，却与江南之民俗相一致。最为典型的就是阳戏坛祀 “五显”神祗现象。“五显”其别称甚多，如 “五显灵公”、“五圣”、“五郎神”、“五猖”、“五通”等，为西南阳戏神灵之一，广受崇奉。西南阳戏文本体现 “五显”神特别突出，胡天成先生辑录《阳戏全集》民国本《开坛》一折，有唱词 “五猖下来五猖兵，五人弟兄共修行。个人头戴明镜子，开肠破肚取肝心。玄黄会上五猖兵，请降香坛作证盟”[17]（P557）。福泉阳戏《参土地》 ：“东方青帝青五猖、南方赤帝赤五猖、西方白帝白五猖、北方黑帝黑五猖。中央黄帝黄五猖。”贵州《独山县志》亦载：“大巫手挽诀占卦，小巫戴鬼面，扮土地神者导引，受令入，受令出，曰 ‘放五猖’。通曰 ‘唱阳戏’。” [11]（P355-356）

何谓 “五显”神？据有关资料记载，北宋时祀“五显”的风俗最先流行于江西婺源、德兴一带。宋郭彖《睽车志》卷五载：“郡人素传有五通神，依后土祠为祟。”[18]（P259）南宋时五显影响超出江西，波及临安，《夷坚丁志》卷十九 “江南木客”条云：“大江以南地多山，而俗禨鬼，其神怪甚诡异，多依岩石树木为丛祠，村村有之。二浙江东曰‘五通’，江西闽中曰 ‘木下三郎’。……名虽不同，其实则一。”[19]（P695）明代 “猖祭，召师巫着五色衣，鸣锣吹角跳舞以祀五通神，云即猖亡败鬼，祈福免灾。”[20]（P422）清王士禛《香祖笔记》 云：“江浙所祀五通邪神，乃明太祖伐陈友谅阵亡兵卒，诏令五人一队，得受香火。”[21]（P56）清代中后期，五通神以偶像形式在江南广受庙祀。严复《有如三保》：“往者江浙之间，有五通神，淫祀也。”[22]（P80）可知，西南阳戏 “五显”神随同阳戏西渐应该在成为 “江南淫祀”的明清时期，随江西、湖广人入川为最大可能。

从上述四个方面可以看出，西南阳戏的确受到江南傀儡阳戏的影响，可以佐证两地阳戏之间的“源”、“流”关系。

三

江南阳戏西渐是历史上阳戏流播的主体方向。所谓江南阳戏西渐，指明清时期广泛流播于长江下游江浙一带的傀儡阳戏，随着西迁的移民或频频往返其间的商人，向长江中上游的湘西、黔渝、四川等地蔓延、传播。再细而分之有北路阳戏入川、南路阳戏入湘黔、川地阳戏播黔滇三个主要传播途径。

（一）北路阳戏入川

巴蜀地区各县都有移民记载，因为在明清战乱中，江南损坏程度小于江北地区，所以大多数移民集中于长江北岸。由于地缘关系，川东各县的移民均以湖广移民为主。如位于长江沿岸的大宁、云阳和丰都三县移民绝大多数来自湖广。咸丰《云阳县志》卷二：“邑分南北两岸，南岸民皆明洪武时有湖广麻城、孝感奉敕徙来者，北岸民则皆康熙、雍正间外来寄籍者，亦惟湖南、北人较多。”[23]（P55）另有部分广东、江西、福建、贵州、陕西移民，其他省籍的移民比例较低。

从一些调查资料和访谈录看，似乎印证了阳戏文本 “湖广麻城、孝感奉敕来者”的说法。四川、重庆阳戏坛艺人基本坚持说祖籍为湖广地区。法师们多是在明末清初的 “湖广填四川”的移民运动中移民来西南地区的，他们或直接或辗转来到当前居住地。重庆巴县一些坛师艺人，如杨立中、犹致君、犹泽民、江维林、杨枝芳、刘照全、朱文光、陈发亨、张升平等，江北县阳戏艺人余万盛，他们的祖籍都是湖北省，且集中于麻城、孝感一带[24]（P31）。川西芦山县庆坛清源乡仁嘉坝的艺人任明礼和向阳坝的段奇烈，说祖辈是湖北麻城人，顺治年间搬到现住址[25]（P14）。这些说法或来自家谱记载，或来自受访者自述。

材料一：开阳县中桥村《刘氏宗谱·纂修宗谱原序》：“我刘氏系明太常少卿 （纲鉴成化二年以太常少卿刘定之入阁预机务）之裔。由江西徙楚，明末兵燹。康熙年间始祖讳祐诸公，由常宁迁蜀，受廛于潼，分驻三台、蓬溪二邑。”①田野调查材料：《刘氏宗谱》刘正远存。照片拍摄人：龚德全，拍摄时间：2010年07月27日，地点：刘正远家。

图4 开阳县南龙乡坝桥村《刘氏宗谱》

材料二：据于一先生调查：射箭提阳戏时任掌坛师李国生说，李家原是湖北孝感人氏，清初，“湖广填四川”时入川[26]（P25）。梓潼县马鸣乡刘映富所抄写《刘氏家谱》记载，刘姓 “系湖广省麻城县孝感人士”，其 “启祖刘芳盈、刘芳诚二人于明代崇祯十七年 （1644）入川，到梓潼县回龙山枫厢沟东岭湾插地为业。”①湘黔：指湘西南部，古辰州一带；今黔东南地区，今沅江上游的天柱、锦屏、瓮洞等地。

材料三：在现存的科仪本、剧本中，也以多种形式涉及湖广。一些神灵的籍贯也是湖广，如苏州药王神功妙济真君，出自湖广省苏州府燕子街药王庙。再如张升平烧胎赌魂科仪《请神》：车马出在湖广武当山救济万民之处。正是本堂，正是本殿下。请降何州？请降何县？请降大中国四川省重庆府巴县□里□甲地名□□□宅。云南西畴县鸡街乡太平村《造棚》之扫棚鸡唱：“吾是兴国州太阳县湖广武昌府金牛池玉子溪药王门下差来的一个扫棚蛇 （龙）鸡”。据民国本43年版《阳戏全本》唱词得知，安盘使者是在湖广武昌府兴国州大阳县半坡寺乐王门下所差；请神童子，则是受半坡寺乐王门下差来的金童玉女；点盆土地，则是由湖广武昌府兴国州大阳县的地方药王差遣的。从这些众多小神多来自湖广武昌府的唱词信息看，说明阳戏与湖广一带必有千丝万缕的联系。

江西人迁湖广，湖广人迁四川，使得江西高安、万载等地的傀儡阳戏西迁湖广、四川成为可能。元末明初，“江西填湖广”移民规模比较大，“湖南北部的家族中，江西移民占60%左右，中部有80%强，而西部只有41%。湖北东部的家族比例中，江西移民达80%，而在西北部还不到30%”[27]（P38）。麻城、孝感正是江西移民移居湖北最集中的地区之一。巧合的是，川地 （包括现重庆）戏班艺人祖籍多为 “湖北麻城县孝感乡”。“江西填湖广”与 “湖广填四川”对移民来说存在“再移民”的时间差。被称为傀儡戏的 “阳戏”很可能随着大批移居 “孝感”的江西移民，经几代 “世居”后再 “随身携艺”辗转 “填四川”，实非臆测。

总之，阳戏西渐为文化传播的主体方向，由江西，经湖北、湖南，传播到四川。入川途径主要有两条，其一，从秀山经酉阳、黔江、彭水一线入川。而当今阳戏流行的湘西北部及重庆秀山、酉阳等地正是 “湖广填四川”的一条重要通道，也是高腔入川的主要通道。”[28]（P7）其二，长江是阳戏另一条西进途径。江西弋阳腔、安徽青阳腔、湖南高腔以及湖北的皮黄腔都可以通过长江黄金水道到达重庆，再通过嘉陵江、沱江流向川南、川北、川中地区传播[28]（P7）。

（二）南路阳戏入湘黔②田野调查材料：《刘氏家谱》刘天朝存。采访时间：2011年05月06日，地点：梓潼县马鸣乡红寨村四队刘天朝家。

1.阳戏入湘黔的历史背景。同样，湘西南路阳戏受东 “阳”西渐的影响也是显而易见的。“江西填湖广”的移民运动，大大促进了阳戏在湘黔一带的传播。这次移民潮发生在 “元末明初”，朱元璋安定西南，充实边防，分别采取 “调北征南”、“调北填南”的措施。在湘西、黔、滇一带大量屯军屯民，为稳定社会，发展经济、促进各民族团结等做出了很大贡献，影响更为深远的是加强了文化艺术的交流和传播。

东阳西渐的原因之一，明太祖时期，大批江淮将士被征调征战在滇黔前线，而驻扎在湘黔边境的多为江西籍将士。他们不仅带来了勇武的斗争精神，还包括丰富的江南文化。贵州安顺一带的地戏、云南玉溪的关索戏，当然也包括黎平一带的阳戏。其曲调具有弋阳腔的特点，粗犷、明快、激越，间有帮腔、滚调形式。湘西、黔中、黔东南阳戏唱腔亦是由江西弋阳声腔演化而来的。

原因之二，明正统二年 （1437年），江南地区“连遭荒旱，人民饥甚，流移甚多”[29]，许多江西农民逃荒流入湖南，有的流落到黔阳、洪江、怀化等地落户[30]（P259）。这些逃荒的难民同时也把江西的傩戏、弋阳腔、采茶调等民间娱乐形式带进来，并与本地的民间文化形式相融合。

原因之三，清朝雍正四年 （1726年），为 “使地方永远宁谧”，清政府以武力废除 “土司”制，实行 “改土归流” 制度[31]（P6551）。一时土司制度土崩瓦解，当地居民百姓大量外流。同时，外地人也相应地流入湘西一带。人口的外流内进，促进了民间艺术的相互交流、影响，阳戏因之得到广泛传播。

2.阳戏传播湘黔的证据。在阅读文本和实地田野调查中，我们发现西南阳戏有很多 “江西”元素。

首先，黔南、黔东南及滇地众多阳戏坛艺人的祖籍为江西、湖南。在贵州，许多受访艺人说自己祖籍江西。如息烽流长乡四坪村阳戏坛掌坛师黄晓亮，祖籍江西吉安，明初迁至四川内江，祖父时从四川内江迁至现址。开阳南龙乡中桥村阳戏坛掌坛师刘正远，祖籍江西吉安。据《刘氏宗谱·修谱序》：“原籍由江西吉安府太和县，明成化年间迁楚南衡州府常宁县礼义乡修义里充花沟，至国朝定鼎。”①转引自李瑞岐主编《黔东南苗族侗族自治州戏曲曲艺概览》，贵州民族出版社，2001年，第2页。在阳戏演出盛行的黔东南，江西籍移民更为多见。据黎平《韩氏家谱》载：“始祖韩添公，江南徽州婺源县人也。大明时开辟靖州，委以重任，封为讨虏将军……至永乐二年 （1404）拔军之时，四世祖礼公，分守湾寨屯。叠生五支，始靖州；后五开 （今黎平）。皆有田园庐墓存焉。”②田野调查材料：《刘氏宗谱》刘正远存。照片拍摄人：龚德全，拍摄时间：2010年07月27日，地点：刘正远家。韩姓在黎平已有24世。江西杨、吴两姓在黎平定居者甚多。

更为偏远的滇、黔一些地方阳戏坛演出成员，其祖籍主要是江西、湖南两省。据唐永啸对流布于云南文山州的梓潼戏调查，其戏班成员祖籍主要是江西、湖南等地：斗法梓潼戏坛，共十五人，祖籍江西；仰天窝梓潼戏，祖籍江西、湖南[32]（P48）。

黔东南地区留下不少明清时江南文化随商贸联系传播的记录。古时湘、鄂、川、黔凡是水运航道能辐射到的区域皆为江西富商巨贾的传统商路。据《唐国史补》载：“舟船之盛尽于江西。……洪鄂之水居颇多，与邑殆相半，凡大船必为富商所有，奏商声乐从婢仆以据。”[33]（P62）而黔东南黎平府有明代万寿宫演戏的记录历史。据《黎平府志》载：黎平城内早在弘治三年 （1490年），在城西广运街建有内有大戏楼的城隍庙；在城南相家坡西，明嘉靖四十二年 （1563年）建五显庙；清乾隆三十四年（1769年）建有内有大戏台的杨公祠；嘉庆二年（1797年）建有内有大戏楼的万寿宫等等[34]（P125-128）。这一时期湘西、黔南大修 “万寿宫”，是因为商贸繁荣，商贾聚集，修建江西会馆成为风气，肇因于商人们有钱筑戏台、唱大戏。

湘西亦有还愿演出阳戏的记录。前文《沅州府志》所载的 “许愿于神之事，若五显三公”，“凡酬愿，设位于空旷处，请巫降神”的酬神还愿戏，其演出形态与川黔地区至今流行的阳戏仪式戏极为相似。只是由于西迁的移民和流动的商贾把家乡的戏曲歌舞与当地的民间艺术相融合而发展形成新的曲艺形式，使得后期湘西阳戏演出不再含有仪式活动。

从以上艺人籍贯、相关戏剧文物以及阳戏在这一区域的演变情况，可以得出黔东南阳戏、湘西阳戏是在东 “阳”西渐的过程中逐步形成的。

3.阳戏传播湘黔的途径。古时交通不发达，地理条件成为影响地域间经济、文化交流的主要因素。湘西位于我国第二阶梯向第三阶梯的过渡带上，地势渐高，高山陡增，陆路交通极为不便，水路运输就显得十分重要。

位于阳戏带的水路，首推长江干流，其次是流入洞庭湖的沅江、芷江、澧水。其中，沅江上游贵州的锦屏、天柱、瓮洞和湖南的会同、洪江、中方、溆浦、辰溪、泸溪、沅陵也是阳戏繁盛流播区域。这就不禁让人联想到南路阳戏传播和水路运输的关系。

据调查，贵州天柱阳戏是由湖南黔阳地区 （今属湖南怀化市）传入的。由于这一带群山重叠，沅江成为出入湘黔门户的主要通道。沅江又称沅水，在贵州都匀汇入了分别来自南源的龙头江和北源的重安江，始称清水江。清水江东流至洪江市与阳河汇合后，即称沅江。沅江在湘西辰州一带汇入酉水，水量颇丰，有较强的运输能力，是旧时联系湘黔的重要交通运输线。可以说对于多山的湘西、黔东、黔南地区来说，沅江就成了茶、马、木材、药材出入云贵的水运古道。戏路随商路，湖南黔阳阳戏传入贵州，也就成为顺理成章之事。与之形成鲜明对比的是贵州福泉阳戏。福泉与天柱仅一苗岭之隔，但其阳戏形态呈现与湘西阳戏迥然的风格，而宗主川派系统阳戏。这足见水路交通对这一地区文化传播影响之大。

事实的确如此。旧时湖南黔阳和贵州锦屏、天柱、远口、白市、瓮洞等地，沿着沅江、清水江一路码头都流传杨公调，祭祀时常唱阳戏。贵州《黎平府志》“杨公祠”条载：“杨公祠，即镇江王庙祀杨五将军，在府城南隅神鱼井右，乾隆三十四年建，嘉庆十八年重修，为黎平会馆。又敦寨簸箕滩有杨五庙，船过此甚险，往来竭诚祷祀以保无虞。”[34]（P126-127）阳戏艺人何长盛 （1923年出生）回忆：他从八、九岁到二十几岁就看过杨公庙庙会演唱阳戏。进入庙会看阳戏的有不少是湘黔在清水江、沅江放排撑船的水运工人，他们看阳戏的同时祈求平安。一些清水江上的放排老板和放排工人中的阳戏爱好者，先是有意无意地学唱阳戏，后请师传教，阳戏便在天柱一带流传[35]（P284）。天柱阳戏来源与之相仿，最早看到阳戏的是经清水江到沅江放排、跑码头的工人。据天柱县度慕《陈氏族谱》载：“康熙大疫，合族皆染，固适公避疫香炉坡，数载瘟散嗣归，重兴寨户……恐疫复袭，咸丰八年（1858）请戏入祠，‘作万人缘’”[36]（P2），可知，天柱、锦屏等县的阳戏大约从清代咸丰年间开始流行，至今 （2012年）已有6代。

古时，确有大量黔东南阳戏坛艺人积极向湖南阳戏艺人学习的记录。首先，采取请进来的方式，请湖南阳戏艺人授艺。例如，黎平顺化瑶族乡桥头寨阳戏坛就有请湖南阳戏艺人学艺的经历。黔东南最早演阳戏的是黎平，阳戏传入黎平的第一个定居点是顺化瑶族乡桥头寨。瑶族乡桥头寨阳戏坛 “至今已经相传五代，第一代是生于嘉庆四年 （1799）的杨光庭。他十七岁 （1816），请湖南阳戏艺人进寨教戏，学徒10多人。”[36]（P2）当然更多的情况是走出去，黎平、天柱很多艺人就有到湘西学习的经历。清道光三十年 （1850年）黎平县潘老寨的杨生保、陈国光去湖南靖州的浦口学阳戏，当年回寨建立阳戏班演出[36]（P5）。天柱县远口园田艺人吴述德早年师从湖南会同县阳溪戏师杨开基。

实际上，黔东南阳戏与湘西阳戏同属一个系统，前者是后者向西部山区纵深演播。黔东南阳戏距祭祀酬神的核心最远，为民间小戏形式。与早期的傀儡酬愿戏相比，这些地区的阳戏积极吸收融合当地的花灯、花鼓等地方曲艺形式，世俗性、娱乐性大大加强。

以上是阳戏在江南和西南地区以东 “阳”西渐为主体方向的多层面传播情况。当然，这只是传播的主体方向，具体过程会受多种因素的影响而产生多种异化现象。

（三）川地阳戏播黔滇

江南阳戏传播至川地，积极与当地本土文化融合，并不断向周边地区传播，如云南、贵州除黔东南以外的大部分地区。也就是说，阳戏在传播史上再次发生了大的转向——南转。

1.贵州阳戏来自四川。在讨论贵州阳戏渊源之前，应该正确理解 “川地”概念。川地指古蜀地，包括现在四川省、重庆市、云南东北部和陕西南部广大地区。贵州遵义、湄潭、桐梓、凤冈、正安、务川、道真、思南、沿河等黔北、黔东北地区在历史上很长一段时期内隶属四川辖制。《阳戏全本》民国37年本《接圣》唱词：“家住贵州铜梁府”，铜梁府原属四川东道。同版本《接神》唱词：“请贵州胡蛮子去请涪州胡贵郎，头戴凤冠一顶，近前行水又行相。”可知贵州、重庆民间多有文化交流。而阳戏在黔南、黔西的罗甸、福泉、瓮安、惠水、长顺、平塘、金沙、织金等流行地，主要归因于川、黔地区区域间之民族迁移的影响。

从多维角度看贵州阳戏，有足够的证据证明其由川入黔的传播途径。从演出形态看，贵州 “即于家歌舞娱神”、“燕乐亲友，时以夜为常”[37]（P416）的阳戏演出形态，其许愿形式、还愿目的、活动程序等方面，皆与 “伪饰女旦，亦居然梨园弟子，以色媚人者”[38]（P766）的酉阳阳戏演出形态相吻合。

从戏坛主神看，贵州中北部阳戏与川、渝祀奉相同主神。黔北、黔东北阳戏都把历史上长期流行于巴蜀的 “川主、土主、药王”看作戏坛 “三圣”。更有甚者，在黔北遵义、桐梓一带阳戏坛如川北地区一样，除奉 “三圣”外，“近或增文昌曰四圣”，亦称阳戏为 “梓潼戏”、“文昌戏”。

图5 演出时太子神位置

图6 神龛上的太子神及 “三圣”

从演出剧目看，贵州各地阳戏文本同样能证明黔地阳戏，尤其是黔中、北部阳戏与川地阳戏的传承关系。黔北、黔东北阳戏坛所请神祗除阴阳二十四戏外，还有 “棚上、棚下二十四戏”，与川蜀地区阳戏同出一脉。况且，川、黔两地所演有关二郎主神的剧目、剧情几乎相同，均以二郎降伏孽龙的故事为主线。贵州除黔东南以外的阳戏，都有一个共同的剧目《二郎降龙》。罗甸戏坛为《二郎锁孽龙》、开阳戏坛为《梦斩逆龙》、息烽戏坛为《降孽龙》、道真《三元台》，《平越直隶州志·风俗篇》所载李樾 “太平阳戏诗”亦见阳戏唱 “二郎降龙”。此剧在各地虽有差异，篇幅长短略有不同，但主要情节相同，皆写川主李二郎在四川灌口降服孽龙，为民除害的故事。以二郎神为主角的另一出剧目《桃山救母》，唱述二郎神杨戬劈山救母的故事，同样广泛流行于贵州各个地区。

从艺人师承关系看，川、黔两地间阳戏坛班有师承关系。在田野调查时，当说及阳戏传承情况时，有的阳戏艺人及掌坛师常出口成诵 “教由西蜀传千古，法播黔南第一家”的诗句。当问及阳戏艺人的祖籍时，他们给出的回答无外乎两种：一是祖辈由四川迁入贵州，一是祖辈由江西到四川，再由四川迁入贵州。有的还以家谱为证，如前文所提开阳县南龙乡中坝村掌坛师刘正远出示族谱《刘氏宗谱》就记载祖上从江西吉安先后迁到湖南衡阳，再迁四川自贡，最后到贵州开阳。

从口语特点看，《上云台》、《三圣登殿》、《将军闯营门》、《下河东》等文本中的语言带有四川口语。如《将军闯营门》小鬼一段：“小鬼生得恶，头上八只角。栓在西 （须）弥山、蹦断九股索。小鬼生得懒，睡在床上喊，嫂嫂铲锅巴，吃了几大碗。”《上云台》：“太阳出来红似火，二八佳人胭脂抹，有人问我名和姓，邓铁匠家婆娘就是我”等等。

可见，黔北阳戏、黔中、黔南阳戏与川渝阳戏存在着一脉相承的关系。

综上所述，阳戏产生于商周时期的中原地区。两宋之间随着政治中心南移到经济繁荣、政局稳定的江南地区。在明清时期由于与西南政治、经济联系的加强，包括阳戏在内的各种文化艺术形式随着大规模的人口迁移和频繁的商贸活动传播到西南地区。主体的流布方向为从江南地区到湖广，再到四川、重庆、贵州、云南等地。由江西湖广地区分两路向古川地、黔地传播。川地基本是湖北、湖南北部艺人的影响。湘西、黔东南一带受南路阳戏影响较为明显。由于地缘关系和巴蜀文化等方面因素的影响，除黔东南地区而外，贵州阳戏多宗川渝阳戏。

当然，文化艺术的流播不是直线式的，其过程往往受到历史文化、商业贸易、自然灾害、战事时局及民族迁移等因素的影响。在其流布过程中，与当地文化艺术、民风民俗积极融合，相互吸收，很快形成具有当地特色的民间文化形式。因此，可以判断我国阳戏流播的主体方向：从江南地区到湖广到四川再到贵州、云南。黔东南阳戏则是由江西传至湖广 （湘西地区）的阳戏沿沅江上游水道传入，再向周边辐射。

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