棉纺与木刻版画中的文化传承——基于对山东各地的调查实证

［英］罗伯特·莱顿，杰米·德黑拉尼，关 祎译

（1.杜伦大学，英国达拉谟；2.中国艺术研究院，北京100029）

一、技艺的传承

农村地区的男性手工艺人是跟随父亲或者男性亲戚（兄长或父亲的兄弟）学习技艺的。农村地区的女性手工艺人则是跟随其母亲学习技艺的。男女手工艺人通常都是从十五六岁开始学艺。代际间的技艺传承具有不同的决定因素。主要有两种：一种是社会的，另一种是经济的。

20上世纪50年代新中国立法初期，村内通婚的合法性得以确立，法律限制了通过婚姻的商品交换并且重新将乱伦禁忌进行了更严格的限定。该项法律对提高妇女地位具有长期影响，却并没有永久性的禁止村外通婚以及通过婚姻的商品交换。波特与波特①Beth Fox and Tian Yuan（译者注）（Potter and Potter＇s）对中国南方乡村地区的研究表明，1979年至1981年间，该地区21%的婚姻属于村内通婚，但这主要是一些响应号召的党员骨干。阎云翔提出，集体化时代，山东省许多农村地区的村内通婚率不断增长。［1］41然而，村内通婚在济南东部的封家村仍然较少。［2］邻村男青年经由婚姻来到某村，而他们童年时的玩伴早已生活在该村了。波特与波特指出，村内通婚的缺点是无助于扩展社会联结，然而村内通婚却能够将姻亲与血亲联结起来。（许多村庄都是主要居住着单一父系继嗣氏族成员，并且取其血亲的名字为自己命名。）夫妻间的争执能够传入各自所在的家族，因为通过亲戚间的相互拜访，村外通婚能够促成某种村际间的社会网络，例如女儿在重要节庆之时带着礼品和子女们返回到自己出生的村庄。根据我们的田野调查发现，只有聊城一带的村内通婚是获得赞许的。这一地区的其他三个村的村民都认为，如今的婚姻应建立在相互喜欢的基础上。如一位受访者所说，新中国已经让人民自由了。与此相对的，鄄城常楼地区的妇女说，如果你嫁给了同村的人便会遭到嘲笑的。我们在五个村庄里收集了村外通婚的数据，见图1。65个案例中只有3个是村内通婚（两个在杨家埠，一个在杨屯）。大多数的村外通婚（＞85%）都发生在相距0.5至6.5公里的村庄之间，只有两个是发生在相距11公里以外的村庄之间。已婚妇女们与其血亲之间相距不远（通常是步行距离），这样可以方便亲友互访并且维持着关系较亲密的社会网络。

女性所从事的手工艺（棉纺，刺绣，剪纸）通常是在不同的村庄间传播的。女孩15岁时开始跟随母亲学习技艺，并在出嫁时将学成的技艺带走，在其夫家中进行纺织。这就促成了纺织图样在不同村庄间的传播。例如，受访者赵红音（音译）从五公里以外的村庄嫁到了常楼村。她初到常楼村时见到了许多以前从没见的图样，其中包括“猫爪”图样以及“鹅眼”图样，但她也掌握一些常楼村人从没见过的图样，例如“表盘与蒲扇”图样等等。

图1 丈夫的家乡与妻子的家乡之间的距离（常楼，军李，杨家埠，杨屯，拳铺；拳铺的数据是由贝丝·福克斯和田源①收集的）Fig.1 Distance between husband＇s hometown and wife＇s

受访者常凤梅（音译）出生在常楼村，但她嫁到了距常楼村大约四公里以外的杨屯村。她告诉我们，初到杨屯村时，那里的许多图样都是她从未见过的，并且那些图样还没有统一的名称，于是她们共同商量着为这些图样命了名。例如，“满天繁星”。她问村民，“这个图样叫什么名字？”他们回答不上来，于是她就说，“看起来很像是天空中的星星”，于是他们就统一称它为“满天繁星”了。但是还有一些常凤梅儿时就见过或知道的图样现在已经没人再做了。常凤梅说，妇女们转变了风格，尝试创作出更漂亮的新图样，例如人们更欣赏那种明亮又和谐的色彩组合。她说，通常是四五十岁的人在创作新图样；年轻人不会创作。某人创作了新图样以后，通常会问其他妇女，“这个好（漂亮）吗？”。

谈到男性所从事的手工艺，每个村庄都倾向于以某种特定的手工艺闻名。聂家村以粘土玩偶闻名，特别是某种按压时能发出声响的老虎玩偶。其他一些村庄以木版印刷、祖先神龛画、各种类型的玩偶、葬礼人偶、编织篮子等闻名。男性手工技艺保留在其祖先村庄中。例如杨家埠村，就是以传统木版印刷而闻名。村民杨罗书（音译）是最年老的木版印刷手工艺人，据他所说，明朝年间（公元1368到1398年）第一批移民在这里定居了下来。杨先生是其家族中的第十六代木版印刷手工艺人。杨福源（音译）是其家族中第六代木版印刷手工艺人；杨乃东（音译）是其家族中的第十八代。很显然，这项技艺在杨氏宗族的男性中传承了很长时间，然而如果没有男性后代，女儿也可以传承这项传统。杨秀梅（音译）就是从她的父亲那里学会了该技艺并正在将其传授给自己的儿子。她的丈夫从2.5公里以外的村庄倒插门“嫁进”了杨家埠村。

聊城南部的几个村庄都是（或曾经）从事东昌府传统木版印刷技艺的。有证据表明潍坊附近地区也是如此，但是杨家埠显赫的名声却对其周边村庄十分不利。杨福明告诉我们，她出生在一个叫齐家埠的村庄，与杨家埠村仅一路之隔。她在嫁到杨家埠之前已经学会如何制作木版印刷了，是她的父母和祖父母教会她的。她坚称齐家埠也有600年的木版印刷史；过去该地区的许多村庄都从事木版印刷，但如今只有杨家埠仍在继续。

二、市场经济

第二个决定因素是经济。由于几个世纪以来形成了区域性、民族性的艺术品贸易网络，每个村庄具有某种特定手工艺技能则成为一种经济优势，进而形成了掌握某种手工艺技能的名声。良好的贸易网络是手工艺技能高度专门化的关键：不仅指手工艺人们，还包括购买者，这些购买者远道而来且能够找到一个足够大的市场。这种模式在中国大约起源于宋朝（公元960年-1126年）［3］，甚至更早［4］。如今，手工艺者在当地市场出售他们的产品，或者将其卖给远道而来的购买者。过去，特别是“旧中国”晚期，人们甚至长途跋涉，穿越整个中国。

三、如今的棉布纺织

山东省西南部农村地区的许多四十岁以上的妇女们仍然在从事棉布纺织，该地区的生活水平低于沿海地区。技术熟练的手工艺人能用四条综片制作出许多图样，有些属于纯装饰性的，但多数则具有一定的名称且表达着对婚宴、财富和幸福等的祝福之意的，还有一些则是显示手工艺者高超技艺的。

表1 手工纺织棉布图样及其含义Tab.1 Patterns and implication of the manual textile cloth

验证假设：距离最近的村庄，具有相同图样的比例最高。

我们访问了来自五个不同村庄的共计35名妇女，其中28名是仍在从事棉布纺织的手工艺人，并记录了46种图样。三个村庄（军李，常楼和杨屯）都在鄄城附近。常楼距离军李有0.5公里，杨屯则在5公里以外。拳北村在拳铺镇边上，距离军李有50公里，我们访问了一位纺纱厂主，他出售邻村妇女们的纺织品，我们还整理了纺织品上两只鸟图样的名称。之后我们走访了邻村刘官屯，我们在那又访问了三名纺织者。从拳北和刘官屯收集来的资料被汇总到了表6中，总结果则在论文结尾处。表2对上述内容进行了总结。即使没有更加进一步的统计分析，也不难看出上述假设（两个村庄距离越近，相同图样的数量就越多）得到了证实（军李有五种图样是我们在其他任何村都没有见到的）。

然而，我们在拳铺也发现一些发源于鄄城的图样，只是它们的名称不同（见表3）。如果在数据中加入这些“同类型”的图样，那相同图样的数量将增加。

表2 不同村庄中相同图样的比例Tab.2 Same pattern proportion in different villages

表3 同类型（同类型的图样，但名称不同）Tab.3 Same type（same pattern，different names）

如果把这些图样也算进去，那么拳铺与军李有47%（9／19）的图样相同。不同的图样是在不同的文化传统中单独发展出来的，但有些图样又具有“趋同特性”。趋同的文化进化会使传播模式变得十分复杂［5］，并且这种趋同化更倾向于发生在像纺织这样的手工艺制作上，因为图样的创新很大程度上的受到技术方面的限制，例如纺织时的经纬线。表三中的第三和第四对是较为简单的图样，该图样是将一个方格分割成了九个更小的方格。这或许是在不同村庄里独立发展出来的。窗户和黑格子较为复杂了一些，并且它们都包含有另一种图样，在临近鄄城的村庄里这种附带图样被称为“灯”。这些图样或许具有相同的渊源，且被命以不同的名字。

尽管，告诉我们曾经自己创造新图样的两位妇女都来自于同一个村庄（鄄城），我们仍认为任何村庄都有可能产生创新并向后代传播。因此，最为广泛流传的图样则极可能是最为古老的，然而我们仍需注意，一位纺织者告诉我们，曾经有位商人向她介绍了其他村庄的图样，因此这种传播可能会对传统模式产生影响。

四、如今的木版印刷

山东省有三个主要的木版印刷中心地区。聊城附近的村庄主要从事东昌府传统木版印刷。这一传统手工艺的始祖是在元朝年间（公元1279年至1368年）从陕西省境内迁徙而来的［6］。杨氏宗族大约在公元1369年从四川省迁徙到了潍坊城边上的杨家埠地区（受访者杨罗书）。如今只有潍坊城边上的杨家埠地区在从事杨家埠传统木版印刷，但是据受访者王秀芳（她从邻村嫁到了潍坊）所说，以前周边的几个村庄都曾经从事这一传统手工艺；现在看来，杨家埠传统木版印刷逐步走向垄断了。平度传统木版印刷发源于清朝，或许是在道光年间（1782年至1850年）［6］。只有平度市中心附近的宗家庄村在从事这一传统手工艺。平度位于潍坊以东110公里，聊城位于山东省西部边界，位于潍坊以西340公里。

木版印刷的图样包括门神、灶王爷，以及其他一些保护性的神灵，例如武财神和文财神、关公、比干等，这些形象已经高度的统一化了，还包括一些描绘传统生活以及民间戏曲场景的，其中的很多细节属于自由创作。有几对非常著名的门神，其中最为流行的包括神荼和郁垒，秦琼和敬德。

我们对山东省境内三个主要的木版印刷中心地区的木版印刷之间的异同并未做深入的数据分析，因为目前为止我们的田野考察主要集中关注杨家埠。为了量化木版印刷的不同传统风格，有两个方面是可以进行量化的：总体形貌和图样细节。

关于总体形貌，在考察三个木版印刷中心地区的版画特征时，很明显地可以看出使用某些色彩的不同倾向性。不同颜色的颜料在这些村庄中的稀缺度以及价格并无差异，因此这种选用色彩的倾向性一定是具有文化意义的。结论见表4。

表4 主要的颜色Tab.4 Main color

图2 木版印刷中心地区的色彩选用倾向性Fig.2 Color preference in xylograph center

由于门神的形象已形成高度的统一性，这就有利于对风格化细节进行数据分析，从而研究不同的传统风格。考察这些木版印刷时，识别肖像要素至关重要，因为这些肖像要素标志着神像的身份，同时图样的细节则可以具有一定的差异性。因此门神神荼与郁垒（起源于五代十国时期）时而手持短棍，时而手持斧锤。但他们都是红脸。郁垒是黑胡须，神荼是白胡须。门神秦琼与敬德（唐代）手持利剑或者是弓箭。秦琼是白脸但有红色条纹，敬德是红脸。赵公明与燃灯道人（商代）手里拿着剑和棍；一个是黑胡须，骑着老虎，另一个是白胡须，骑着鹿。见图2。

探讨细节差异性的一个较好的关注点是门神的鞋子（图3）。杨家埠地区的木板印刷在表现门神（不论哪一个门神）的鞋子的时候具有较高的一致性。然而，我们对其他两个传统风格没有进行足够的数据收集，因此尚无法得出更多结论。但我们可以通过在平度和东昌府收集到的几个有效例证，对门神鞋子的不同表现手法进行对比研究。

图3 门神的鞋子Fig.3 Shoes of door gods

杨家埠地区的六位木版印刷手工艺人都是将门神的鞋画成三叶草形状的鞋头，且中间有一个圆圈。平度地区的三个木版画中有一个是将鞋头画成三叶草的形状，但是没有中间的圆圈。东昌府地区的三个木版画中没有一个是将鞋头画成三叶草形状，然而仅有一个是将鞋头画成了一个半圆。三种不同传统风格的木版画中，门神的鞋子都有带子捆绑住脚部。就这几个不算充分的例子而言，杨家埠和平度地区的木版画具有更加接近的历史渊源。见图4。

图4 20世纪中期的印刷与纺织Fig.4 Printing and textile in the middle of 20Century

目前为止，该篇论文已探讨了传统艺术若干方面在家族传承的模式下是如何发展延续的。然而，传承又是深受其所处的大文化背景影响的。棉布纺织与木版印刷深受20世纪中期的社会运动的影响。这种影响作者在去年的艺术人类学国际会议提交的论文［7］中进行了探讨，这里就不做赘述了。然而，相关资料的数据显示出了集体化时期杨家埠木版印刷品产出量的走势（见图5）。1954年以前杨家埠地区都是家庭作坊。之后的两年间，家庭作坊与集体化作坊并存，但从1957年至1969年间，所有的作坊都成了集体化作坊。集体化的第一年所有传统门神木版印刷就突然停止了。大跃进末期国家放松了管控，在那两年间门神木版印刷又突然恢复了，之后又再度停止。随着文化大革命走向尾声，传统门神木版印刷又开始谨慎的兴起，并在邓小平改革开放政策实施的几年间发展到了同其他木版印刷一样的水平。值得注意的是，集体化时期木版印刷总的产量还是大大降低了。受访者王久凤（音译）告诉我们，20世纪80年代传统年画一度复兴起来，市场需求量巨大，成群结队的购买者堵在村口。老村妇会走到人群中将顾客们带到一些专门的作坊去。

图5 杨家埠1949年-1988年木版印刷年产出量Fig.5 Year output of xylograph in Yangjiabu from 1949-1988

五、棉布纺织

我们在2011年的田野考察中还发现，20世纪50、60年代嫁进“棉纺村”的妇女几乎都未曾从母亲那里学会什么纺织图样。杨屯村的杨玉梅（音译）1933年出生，1950年她17岁时出嫁，她说那个年代人们的生活很困苦。直到出嫁后她才学会了纺织，并且也从学过什么复杂的图样。与她类似的还有常楼村的王金莲（音译），她1936年出生，她说年轻时她也从来没学过什么复杂的图样。见表5。

受访者告诉我们，早在“旧中国”时期（或者说20世纪60年代中期）鄄城地区就已经在纺织如下几种图样了：枣花、秤、猫爪、鹅眼以及指印等等。值得注意的是，如今这些都是最为流行的几种图样，但2009年曾有两位受访者告诉我们枣花、猫爪和鹅眼这些都是最新的图样！

两位分别出生于1950年和1955年的妇女谈到各自当年的嫁妆——两套被褥，那是母亲为女儿置办的最为华丽的被褥。1950年婚姻法禁止以嫁娶的名义索要钱财或礼物，1980年婚姻法重申了这条法律［1］177。20世纪50年代到70年代间，人们开始认为彩礼象征着某种“婚姻买卖”，并认为过于铺张的嫁妆是“封建残余”。然而随着20世纪70年代末经济改革的发展，嫁妆反而越来越铺张，如阎云翔在其对黑龙江地区乡村所进行的调查研究中所指出的那样。波特与波特［8］对中国南方地区的研究也发现了同样的现象。有一位纺织者告诉我们20世纪80年代市场重新建立起来的时候纺织业曾有过复兴，然而随着工业经济的发展又很快被替代了。20世纪80年代到90年代间，山东地区的纺织图样的不断发展有可能与嫁妆的不断增长有关。

表5 纺织图样的传播，鄄城地区（该表包含中年纺织者向我们提供的有关年轻妇女的信息）Tab.5 The Spread of Textile Pattern in Juancheng area

表6 纺织图样的分布（统一命名的图样）——各村中纺织该图样的人数Tab.6 Distribution of textile pattern（with consistent naming）——the number of people making these Patterns

＊包括纺纱作坊的老板，及其向邻村出售的纺织品。

［1］阎云翔.礼物的流动——中国乡村地区的互惠与社会网络［M］.斯坦福大学出版社，1996.

［2］安德鲁·凯普尼斯.中国南方乡村的情感、自我与亚文化群［M］.杜克大学出版社，1997：90.

［3］弗朗西斯卡·布雷.技艺与性别：中国晚期帝国时代的纺织品［M］.加利福尼亚大学出版社，1997：28.

［4］杰西卡·罗森.古代中国：艺术与考古［M］.大英博物馆出版社，1980：137.

［5］杰米·德黑朗尼，马克·克拉德.伊朗牧区部落的物质文化多样性变迁［M］.加利福尼亚大学出版社，2009.

［6］冯骥才.中国木版年画集成·平度（东昌府卷）［M］.北京：中华书局，2010.

［7］罗伯特·莱顿.“民族艺术与民间艺术中的非物质与物质遗产”.内蒙古大学艺术学院学报［J］.关祎译，李修建校.2010，（4）.人大复印资料《文化研究》2011年第5期全文转载.

［8］苏拉米斯·海因斯·波特（Sulamith Heins Potter），杰克·M·波特（Jack M.Potter）.中国农民——革命人类学［M］.剑桥大学出版社，1990：214-215.