书圣的“书中龙”

胡抗美

《十七帖》是王羲之创造的今草典范，它中和典雅，不激不厉而风规自远，是进入草书的必经之路，是不断提高草书创作水平的必临之帖。应该说，《十七帖》建立了今草秩序，但我更看重的是它的创造性、想象力和表现力，正是这些给一代又一代书法人以启迪，引导草书艺术不断向深入发展。《十七帖》有着跨越时代的人文价值和艺术空间，其艺术境界符合中国人的审美理想，所以它可谓今草之源头之一。《十七帖》造型生动，变化无穷，气息冲和，刚柔相济，对于草书创作来说，它像取之不尽、用之不竭的宝库，给历朝历代的书家带来了无尽的启发。唐代以后，有很多书家如苏东坡、赵孟頫、康里子山、董其昌、王铎等等都在《十七帖》上下过功夫。

古人对《十七帖》评价很高，宋代书法家、书法评论家黄伯思认为，《十七帖》是“逸少书中龙也”。王羲之作为“书圣”，为后人留下了众多宝贵的精品佳作，黃伯思视《十七帖》为这些佳作中之龙，可见《十七帖》的地位之高。宋代理学家朱熹对《十七帖》评价说“玩其笔意，从容衍裕，而气象超然，不与法缚，不求法脱。所谓一一从自己胸襟中流出者。”朱熹站在理学的角度对《十七帖》作出如此评价是很有意义的。他认为《十七帖》的创作过程从容自在，胸中有法而不受法的拘束，一切都从自己胸中自然流出，所表达的是内心的真实世界，毫无为写而写之意。唐蔡希综《法书论》说：“晋世右军，特出不群，颖悟斯道，乃除繁就省，创立制度，谓之新草，今传《十七帖》是也。”《十七帖》为今草创立了制度，构建了书写秩序，比如全帖行行分明，但左右之间字势相顾；字与字之间偶有牵带，但以断为主，形断神续，行气贯通；字形大小、疏密错落有致；用笔方圆并用，寓方于圆，藏折于转。而圆转处，含刚健于婀娜之中，行道劲于婉媚之内，外表从容而内含清刚，简洁练达而动静得宜。我们在学习《十七帖》时，要善于发现、总结。比如用笔上的中侧相兼，中锋是传统的，而侧锋是他的贡献；再比如字形的纵横相兼，横是章草古朴、浑厚的表现，纵势为连绵创造了条件则是王羲之的创新；还比如字与字之间的断连相兼，断是今草的初始形态，而连则开启了连绵、分组的新气象。

《十七帖》有墨迹本，如《远宦帖》《游目帖》等，更多的是摹刻本，我认为，不管墨迹本还是摹刻本，对于我们来说都是宝贝。关键问题有两个，一个是刻苦的临，另一个是认真的研究。

一、《十七帖》与篆隶笔法

学习《十七帖》至关重要的问题，我认为是篆隶笔法问题。如果不了解篆隶笔法，就不能真正进入《十七帖》，从这个角度说，篆隶笔法是进入《十七帖》的钥匙。

我们对篆书笔法的理解要考虑三方面的因素，一是原始笔迹；二是秦前金文；三是秦后刻石。综合起来看，篆书笔法的表现主要是线条饱满浑厚，线形圆转曲婉，粗细基本一致，起收圆融含蓄。考察全部篆隶发展完善过程，它的中锋平动匀致用笔和线性屈曲盘绕的本质始终都没有变过，所以，我认为篆书笔法的关键，第一是中锋；第二是平动；第三是匀速；第四是粗细匀一，圆转婉通。

理解隶书笔法，要以理解篆书笔法为基础。篆书笔法决定篆书线型为粗细一致、屈曲盘绕，而隶书笔法则是把篆书这根屈曲盘绕的线拉直、截断，变粗细一致为粗细长短有别。同时赋予点画以入笔收笔新的方法，这就是隶书笔法。隶书笔法的主要表现是起笔逆锋顿挫，行笔平实醇厚，收笔平出或捺笔波挑；转折改圆转为方折，或断而后连，或断后分作两笔。

篆隶笔法在章草中表现得最为灵活，从而确定了章草上承篆隶、下传今草的历史地位。章草的基本笔法有以下几点：第一笔的起笔和最后一笔收笔的横画带有蚕头雁尾的笔调，向右斜挑，强调末笔，其个性很大成份表现在收笔上；点画多为弧形，点画间多有连笔；左右结构基本不连，字与字间基本独立。

以上我们主要对篆、隶笔法作了简要分析，同时也讲到篆隶笔法转化到章草后的形态，那么如果将篆隶章草笔法综合起来考虑，尤其是如何将篆隶笔法运用于新体书法的创作之中呢？我认为历史上有三位书家的理论值得研究。

第一个古人是褚遂良以及他的“印印泥”“锥画沙”之说。蔡希综在《法书论》中说：“仆尝闻褚河南用笔如印印泥，思其所以，久不悟。后因阅江岛间平沙细地，令人欲书，复偶一利锋，便取书之，险劲明丽，天然媚好，方悟前志，此盖草正用笔，悉欲令笔锋透过纸背，用笔如画沙印泥，则成功极致，自然其迹，可得齐于古人。”通过蔡希综的介绍，我们得知褚遂良的喻体是“印印泥”“锥画沙”。褚河南通过“沙”的形象把点画线条的力，表述得栩栩如生。很显然，褚河南所讲之“沙”一定是沙地，不是黄土地，也不是沙滩。那么，沙地和沙滩锥画时有什么不同呢？就是欲行而有物以拒之，竭力之争的力的不同。我小的时候，常常打着赤脚在雨后的流沙平地上行走，软软的、绵绵的，有下陷感，却不致于陷进去，也常常顺手拈起树枝在流沙平地上写字，体会树枝在沙中欲行难行的感觉，这就是书法点画创作时的力。这种力就是篆隶、章草的力，也是《十七帖》的力，学习《十七帖》首先要找到这个力的感觉。

第二个要研究的是怀素以及他的“折钗股”之说。古人对“折钗股”有许多论述，我认为朱履贞的“折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力均”观点具有一定的代表性和独到性。他提到“折钗股”在点画中的具体部位，那就是“转角”处，这一点很重要。朱履贞说“如钗股之折”，我想起我们小时候玩的一种游戏——从树上折断一些小树枝，长大约有两寸多，然后用中指与大拇指的指尖部使劲将树枝挤压成弓形，当树枝的弯曲度欲折未折时，形成一种弹力，这弹力可致树枝突然从手中飞出去。我认为，这个游戏是对“折钗股”的弹性、韧劲及力感极为恰当的解释。

第三个要研究的是颜真卿以及他的“屋漏痕”之说。“屋漏痕”是就点画的质感而言的，并非仅指方法论。梳理历代书家对“屋漏痕”的解说，无非“藏锋”“ 圆润”“盈中”“虫食木叶”等。总的看有几点值得研究，一是“不露圭角、起止无迹”；二是涩行舒缓的运动速度；三是丰盈沉厚的行笔效果；四是着眼于“痕”，其“痕”两边有晕，贯通联属，虽丰富而统一。古人对“屋漏痕”的解释有两个方面的形象，大多数人认为是房屋墙壁因雨漏而留下的痕迹。另一种说法也很有意思，认为“屋漏痕”是指月亮从屋顶空隙照进来的一束光柱。我认为两种说法都有道理，都能用来解释“屋漏痕”线条的妙处。同时我还认为，“屋漏痕”是有厚度的，浑厚、厚朴、厚实的感觉都存在。因此可以想象，如此厚重的“屋漏痕”不会是印在砖墙上，而是刻画在土墙的墙体里。只有这样才会出现藏头盈中、起止无迹的效果。“月光”说也很有道理，我当兵入伍前住的篱笆墙的茅屋，后来住的是土墙瓦房，对这根光柱既熟悉又亲切。那时不知是灰尘还是幻觉，完全可以在光柱里看到数不清的运动体。光柱是圆润的，月光越强，光柱越厚壮圆润。光柱的这种圆，中间是突出的，两侧则环抱而透明。我小时候写颜楷，曾对老师说，一根横线或竖线，就像我们家的那支光束。

“印印泥”也好，“锥画沙”也好，“屋漏痕”也好，“折钗股”也好，都可以理解为对篆隶笔法的解读，“屋漏痕”的两端可谓“起止无迹”，这就是篆书起笔收笔的意态；“锥画沙”的涩行节奏也就是篆隶行笔所要求的美感；“折钗股”外拉力与内收力的统一，就是篆隶转笔的最佳状态。为了说明外拉力和内收力的概念，我们还要接着讲前面讲到的树枝弹跳飞出去的故事。当树枝受到拇指和中指挤压后，由直变弯，弯的外部受力之后树枝的颜色由青绿逐渐变得发白，这就是外拉力的作用；弯的内部树枝的皮慢慢有些发皱，这就是内收力的作用。

《十七帖》点画、结体分析

1、《十七帖》中“点”的特征。《十七帖》中很少有三点水的字，偶尔出现那么一两个，基本上没有标准点的形态出现。但是，《十七帖》中点的形态却随处可见，甚至出现了点的系列。因此，研究点的表现是学习《十七帖》的重要内容。我们以《郗司马帖》为例，对点作一个简单分析。

先看点在结体中的位置：“都”字的点处在该字的末笔；“足”“下”“示”“字”的点处在字的上方；“下”的两点处在字的下方，左右相对；“数”的两点处在字的上方，也是左右相对；“为”的点处在字的中间，起稳定作用；“慰”的点处在字的外廓，如“高山坠石”。从点所处的位置看，上下左右中，任何一个地方都能派上点的用场。从方向上看，处在上方的点左右摇摆，以向左方向为主，比如“足”“下”“示”的上点方向都向左，而“字”的上点方向则向右；“下”的两点和“数”的两点，虽然所处位置不同，但都是一左一右，呈呼应之势； “为”的点方向向右，但角度上与“字”的上点方向有所不同；“字”的上点方向纯粹向右，而“为”的内点则向右偏下；“慰”的点也是向右的势，但它如同飞来石，凌空而立。从用笔上看，“足”的点外圆内方；“下”的上点尖入尖收：“下”的下面两点和“数”的两个上点形态基本相同，左点都有提按，右点都有顿挫；“示”的点切锋入笔；“慰”的点尖入，然后顿笔出锋。从这些点的来源分析，有的本身就是点，有的是横的缩写，有的是竖的缩写，有的点代表着众多的笔画，说明点是草书中不可或缺的造型元素。

中国书法的点是有灵性的，它能随着书法家的情感变化而千姿百态。《十七帖》的点丰富多彩，生动多变。根据章法的需要，横竖撇捺等都可以变线为点，通过点进入人们的内心。《十七帖》把很多字变成点的集合，如“下”“心”“不”“言”等，读起来的确有点点滴滴在心头的感觉。

2、横竖撇捺都是在展开的过程中完成的，在展开中造型，在展开中表现节奏。横画在《永字八法》占有两席之地，一个是“勒”，一个是“策”。“勒”是在奔跑时的瞬间思考和判断，是快速中的限制。比如《逸民帖》中“前、东、佳、怀、矣”等字，横画的速度都是快中有慢。“前”的横画迅速完成后，收笔时减速向左，空中运动一直回到横画的入笔处才落笔写第二个点画；“东、佳、怀”的横画都是在收笔（勒马）时判断下一步右上角度大小的；“矣”的横画是在收笔后回锋向左下行进的，其中“勒”意表现在收笔和回锋的过程中。“策”是快马加鞭，速度比“勒”要快一些。比如“为”的横画与撇画连接时，尽管改变了行笔方向，但对横画的速度没有丝毫的影响。

竖画在永字八法中称为“弩”，“弩”的速度相对“勒”和“策”都要慢一些，其形态多成弓形，有一定的弧度。《龙保帖》中的“保”字和《丝布衣帖》中的“布”字，它们的竖画速度与其他点画用笔速度相比，都显得慢一些。

撇画在永字八法中，长撇叫做“掠”，短撇叫做“啄”。掠的速度是舒缓的，它像女人用篦子篦长发一样，似有阻力又无阻力，太慢显得笨拙，太快可能进行不下去。《瞻近帖》中的“瞻、省、大”都有这种感觉。“啄”的节拍紧促果断，像啄木乌那样，不啄则已，只要啄就很快。如《远宦帖》中的“多、张、余”等，再如“禾”旁与“人”旁的短撇，一般都是一带而过，干净利落，一点也不迟疑。

捺画在永字八法中叫“磔”，“磔”是一个很沉重很恐怖的字，它是古代一种分裂牲体的祭神仪式，另一层意思是一种酷刑，俗称“五马分尸”。由这两层意思可以想象它的用笔速度，充满着杀气，也有临刑前视死如归、宁死不屈的英雄气概。

分析不同点画的用笔速度，说明点画在形成过程中是有规律可循的，也说明快慢、疾涩、轻重是变化的，这就是点画的节奏。结体是点画的组合，当然也可以说是不同节奏的组合。上面提到速度有疾快、相对快、快、舒缓（不快不慢）、紧促、果断以及肃杀之气等，其实不外乎快慢二字。但是，正是这快慢二字生发出了点画、结体强烈的节奏感，这就是谢林所说“有限地呈现出来的无限”的道理。当然，更是“道生一、一生二、二生三、三生万物”的道理。

根据这些道理，我们在临摹中一定要找到爆发点，找到由快到慢的节点，也可以说要找到它的节奏。同为“及”字，《龙保帖》中的“及”的快速在第一笔，而《游目帖》中的“及”的快速却在最后一笔。《天鼠膏帖》的节奏感也很强。“天”由慢到快，“鼠”放在快节奏内，到“膏”的前两笔出现一个较短的弱快，紧接着又开始了快节奏…

我在前面说到书法的点画都是在展开中完成的，并结合《十七帖》讲了节奏在展开过程中的表现。下面讲《十七帖》的造型是怎么在展开中进行的。首先讲变化性造型。这种造型理念在人们心目中有普遍的共识，人们往往认为同样一个字在同一件作品中的模样不一样，往往能体现出书法家的创作能力。在《十七帖》中，形态变化精妙精彩的有很多。我仅举几个典型的例子：“之”“足”“下”“以”“此”“得”“所”等。这些字之所以在形态上有变化，是因为它们上下左右的点画、上下左右的结体及章法向它们提出了要求，也就是说，形态的变化是有动力的，它因势因形而变，而不是我们在大脑中所记住的各种不同的字形，那种靠记忆检索来决定造型的办法，游离于创作过程之外，给人以明显的僵硬、呆板、做作的印象。第二是在收放中造型。收放是《十七帖》比较常用的造型方式，这里仅以《儿女帖》为例进行分析。第一行除“娶”字之外，基本以放为主，第二行收放的十分得体，前两个字疏朗开张，“唯”字的上半部分呈放势而下半部分收紧，紧接着“小者”二字将字间距紧缩为零，以成收势，并且与上面的放形成对比，使放者更放。更为精彩的是，“尚未”二字再次放开，“婚耳”二字再次收紧，一波未平一波又起，收放交替、形态万千。我们在读第二行时，还有一个细节很重要，就是从“一”字开始到“未”字结束，给人的感觉是收中有放，放中有收，在点画造型几乎相同的情况下，自然地运用字间距进行视觉造型，让人感到生动而不觉得雷同。第三是利用空间造型。人们对《十七帖》有中和典雅、不激不励的评价，但如果认真研究，可以看出作者的空间意识相当的强烈。《积雪凝寒帖》中的“复得”二字同為左右结构的造型，但“复”字的中间距离相当大，而“得”字的中间距离就特别小；《服食帖》中的“恫怅”二字也一样，“恫”字的中间空白相当紧，而“怅”字的中间空白相当敞亮。类似的还有“安”“取”“恨”等字，都大胆地打破了结构。讲到的这些空间造型的类型，只是给大家一个范例，而不是说只有这几个字才可以调整空间，就是说，空间是可以随着情感变化的需要而随时调整的。第四是动感造型。动感造型有两个方面，一个是同人们照相，证件照就显得规规矩矩，正襟危坐，谈不上什么艺术，而侧面照呢？马上就生动起来、活泼起来。侧面照不像证件照，把眼耳鼻口全部暴露无遗，它给人们视觉的只是被选取的一部分，其他部分故意不表现出来，留给人们去猜想。《汉讲堂帖》就是一个侧面照。“堂”字造型险绝，“画”字造型夸张（上部左倾，中间右倾），“时”字和“讲”字都处在摆动中，“讲”字的右边一层一层地上倾，如同楼梯台阶；“时”右大左小，左藏于右中，如同袋鼠妈妈怀中的小袋鼠。第五是圆转造型。圆转和环转是《十七帖》点画、结体造型的又一大特点。同时，转是草书的特性，它就是靠转来说话的。因此，点画的入转收，在草书中转极为重要。我们以《谯周帖》为例，该帖和其他帖一样，其形有圆和半圆之分，其圆中有提和按之别。圆形可以称作环转，就是指点画中那些360度的造型，如“谯”字的右边部分、“周”字的中间部分、“外孙”的两个圆、“尚”字的下部、“为”字的左下部、“在”字的中右部、“其”字的横画下面、“具”字的上部等；半圆形可以称作圆转，就是指点画中那些小于360度的造型，如“周、有、高、不、副”等。草书中的圆或半圆的形成，不是千篇一律的划圈，其线形是有粗细变化的，速度也有快慢变化，用笔也有提按变化。如“具”字的圆，入笔线粗，然后提笔加速，线条变细，然后线条再略变粗，完成了一个半圆和一个圆；“有”的两个半圆一个提按接着一个提按，完全是弹跳似的舞蹈动作。所以，草书的圆也好，圈也好，一定要有点画意识，一定要有笔法意识。

三、《十七帖》章法分析

《十七帖》是王羲之14年中给一个朋友书写的28封信件稿。信中所涉及到的内容基本都是些柴米油盐、嘘寒问暖的日常生活，既没有伦理之教，也没有作为书法艺术传世的初衷，也就是说，没有目的性，没有立场预设。如果把《十七帖》看作一本小说集，它和《红楼梦》一样，其有极强的广泛性和适应性。所谓广泛性，他可以触及到人性的方方面面；所谓适应性，是指它可以超越时代，超越风格。《十七帖》跨越两千年，也正是它的中和及它的“和而不同”，所以方方面面都能接受，方方面面都会有不同的体悟。我们读《十七帖》千万要防止风格流派等预设，思想也不能僵化，哪个字好，哪个字不好都是相对的，关键看整体的需要，要看组合效果，要看对比关系。《红楼梦》第九回就讲了一群孩子在学校打闹的事，很真实，很有味道，各种不同年龄段的人都爱看。如果把他们写成苦读圣贤书、如何懂礼貌，人们可能读一遍就够了，绝不会去读第二遍。曹雪芹没有立场预设，他就写生活，结果成为了千古佳作。《十七帖》也在讲故事，其中也有一群“孩子”在打闹，这群孩子就是粗细长短、大小正侧、轻重快慢、提按顿挫等。这些对立矛盾的交织，可以说错综复杂，它们让你“剪不断，理还乱”。这些矛盾的对立都反映在作品中，又真实的反映着作者的内心世界。所以，《十七帖》也在讲故事，我们学习《十七帖》就要弄清楚它的“人物”形象和故事情节。下面，我从章法角度来读《十七帖》这部“小说”。

1、开篇《郗司马帖》守章草秩序，字字独立，以疏朗著称。该帖以静为主，静中有动，以静显动。静，表现在字的大小变化不大，线条粗细也无大的起伏，字间距基本相同，行间距宽阔，用笔速度也比较均匀。其实，这些静的表现，也同时是动的条件，正因为线条粗细起伏不大，才显示出“十”“七”两个切笔的厚重；正因为字的独立，以端正居多，才显出“郗”字的侧势、“马”字和“即”字的倾斜；正因为字间距相同，行间距宽阔，才显出字与字之间笔断意连的呼应；正因为用笔速度相对均匀，才显出相对快速的“未去”和“具”字的灵動。总的看，该帖的疏朗、均匀，字间距相等、行间距宽阔的章法结构，给人以禅意的感觉。后来许多书法家在该帖基础上生发，形成了自己的个性。《十七帖》中类似这种章法的还有《逸民帖》《邛竹杖帖》和《胡母帖》。

2、行气摇摆，字间空白意味深长。《知足下帖》两行半，19个字，但章法生动，让人耳目一新。“知”字收笔夸张，与“行”字顾盼，与“吴”字相呼应。使第一行掀起了三个波浪，由宽到窄，由窄到宽，并且大胆在这一行中使用了三个大的空白，从而使三个波浪来有形、去有势，汹涌而来，滚滚而去。第二行“离”字右侧的细线十分抢眼，它夹在“离”字的偏旁和“知”字中间，让人怎么看怎么有味。紧接着是“不可居叔”流畅飘逸的过渡；再接“当”字的厚重，“离”和“当”之间也在左右摆动，直到“西耶”才顺流而下。第三行虽然只有三个字，但“迟”收势靠右，有意使“知问”向左，在一右一左中回归平正。书法作品中的呼应与顾盼一般与空白有关，临帖如果只注重临摹点画，而忽视临摹空白，那种呼应与顾盼是临摹不出来的。所以，临帖只临点画，其实只临了一半，另一半空白很重要，不能不认真临摹。

3、异体同势，以楷入草。清人蒋衡说：“《十七帖》为右军得意书，其精神熟处如庖丁解牛，神行官止，不可思议。余尝议：作楷书须有行草意，使其气贯；而行草亦必具楷法，庶点画可寻，今人不解此，楷则方板散漫，草则蛇蚓萦回，毫无展束，甚至狂怪怒张，真飘坠罗刹，不可救药。以颠素为名，古人何罪，横遭侮谩，悲哉！”我想，蒋衡大概是从《积雪凝寒帖》类的作品中得到启示而发感慨的。他在这段话里讲到，“作楷书须有行草意，使其气贯；而行草亦必具楷法，庶点画可寻。”《积雪凝寒帖》的楷书笔意支撑着该帖的框架，使作品有血有肉、有筋有骨。尤其在使转中，不忘楷法，增加了作品的厚度和力感。当然，这里的楷法是汉晋楷法，而不是唐楷楷法，这从该帖中点画的入笔和“百”“如何”“复”等字的结构中都可以见到。

4、大起大伏，妙造空间。《来禽帖》开草书跌宕起伏先河，既为古代经典范式，也具超现代派意识流品格。开篇用楷书创造一个倒三角形式，突出空白造型，然后与草书的前三行造成了强烈的对比。这种对比产生的关系让人心潮澎湃，难以自己；在第三行与第四行中间再次出现大块空白，与楷书创造的空白遥相呼应、浑然一体。该帖的起伏变化还表现在结体的大小正侧上。大者如“果”“种果”“事”，小者如“足下”，这种大与小的变化增加了作品的张力。在结体的正侧方面。正者不详举例，侧者如“云”“喜”，结体的正侧变幻使作品在起承转合中有节奏的跳荡。我们还可以欣赏该帖行的表现形式：第一行的结体由小到大，由窄到宽，在行尾又用小的结体创造这一行的不稳定；第二行作为第一行的稳定支撑，均以大的结体形式出现；第四行在作品再次空白之后，与第一行相反，结体由大到小，由宽到窄，最后以连绵的气势保持了作品的平衡。所以，该帖的章法很值得研究和借鉴。