思入艺术的文化本源——钱穆艺术论探析

吴键（北京大学　艺术学院，北京　100871）

思入艺术的文化本源——钱穆艺术论探析

吴键
（北京大学艺术学院，北京100871）

自2011年艺术学学科由文学门类之下的一级学科升为独立的学科门类之后，其下的一级学科“艺术学理论”（也即原先狭义上的“艺术学”）也在质疑与希冀中栉风沐雨、砥砺前行。如王一川先生所言，如果“通向中国特色的普通艺术学”是“艺术学理论”学科的明确发展方向的话［1］，那么首先须对如下两个问题进行深入的思考与讨论：一是“艺术学理论”学科建构的“中国特色”应如何凸显，特别是这一学科所参照的“普通艺术学”（allegemeine Kunstwissenschaft，亦译为“一般艺术学”）是与费德勒（Konrad Fiedler）、德索尔（Max Dessoir）、乌提兹（Emil Utitz）等现代德国美学家的名字紧密联系在一起的，以及如何在中国自身的文化机体之中打量与观照这一学科；二是“艺术学理论”学科作为一种“普通艺术学”而独立于各具体门类的艺术学，其合法性与必要性何在？特别是如何能顺着中国文化的自身肌理来确证这一合法性与必要性？本文尝试通过对钱穆的艺术观念资源的探寻与激活，来思考与探讨以上两个问题。

钱穆是中国近代史学大家、现代“新儒家”代表人物之一，为学以“贯通”著称，善于从中国整体历史文化脉络观照具体问题。在其看来，“研究学问，都应该拿文化的眼光来研究。每种学问都是文化中间的一部分。在文化体系中，它所占的地位，亦就是它的意义和价值。将来多方面这样的研究，配合起来，才能成一个文化结构的比较论”［2］。而“艺术”正是这一文化体系中的重要组成部分，因此钱穆对此多有论述。正如其于20世纪60年代在新亚书院艺术系的一次演讲的标题——《中国文化体系中之艺术》，其艺术论最为可贵之处正在于将艺术置于中国文化系统的整体加以观照。

本文对钱穆艺术论中作为“艺术文化”的中国文化整体、中国文化体系中的艺术、中国文艺天地里的中国心情这三个递进成分加以阐发，来呈现其对艺术的文化本源之思：首先，从“文化的艺术性”这一向度，描摹钱穆思想学术核心的“文化”观念，界定其艺术论的问题意识与总体框架；其次，从“艺术的文化性”这一向度，梳理在中国文化整体中对艺术的观照，指出中国传统艺术与艺术学所具有的重“融合”的文化特点，以及这一特点对当代构建作为跨具体艺术门类的普通研究的“艺术学理论”的启发；最后，通过阐发钱穆先生对“文艺天地”里的中国心情的论述，展现其对于中国文艺的“抒情传统”的独特体认与发扬，呈现其围绕着情志抒发来加以措置的中国文艺门类体系。

一、作为“艺术文化”的中国文化

钱穆在其《国史大纲》的著名引论中说道，“民族之抟成，国家之创建，胥皆‘文化’演进中之一阶程也。故国家与民族，皆人类文化之产物……人类苟负有某一种文化演进之使命，则必抟成一民族，创建一国家焉，夫而其背后之文化，始得有所凭依而发扬光大”［3］。与提倡“文化革命”的胡适、陈独秀等人的观念不同，钱穆认为，文化并非民族与国家的外衣，可以随意改变与更换，而恰恰相反，文化是民族与国家的精神内核。正是因为有“文化演进之使命”，才使其外化为民族与国家推进这一进程的凭依。

而在随后同样撰写于抗战时期的《中国文化史导论》中，钱穆更为详细地从“文化”的角度推进对中国历史全幅的观察，确如其晚年所写的“修订版序”中所说，此书之后虽“对中西文化问题之商榷讨论屡有著述，而大体论点并无越出本书所提主要纲宗之外”。在“弁言”中明确说道，“文化”有其“完整性”，“中西文化各有体系”，从“物质生活”到“集体生活”到包含文学、艺术在内的“内心生活”，其内里“相互间息息相通，牵一发，动全身；一部门变异，其他部门必变异”［4］。

将中西文化加以“文化类型学”对比，发掘以儒学为主干的中国文化之潜德幽光，与同一时期的熊十力、马一浮、梁漱溟、冯友兰、张君劢的第一代新儒家思想有共通之义。虽然钱穆后来被归入这一阵营，但其思想观点与学术范式实际上与新儒家中的其他各家有所差异，而这一差异正有助于我们进一步辨析钱穆的“文化”观念。这一差异首先体现在钱穆“文化学”的史学范式与熊十力、梁漱溟、冯友兰等人的哲学范式不同。也即，除钱穆之外的第一代新儒家多为哲学家，而独钱穆为史学名家，因此李泽厚的《略论现代新儒家》对其存而不论［5］。这并非仅是职业分途的表面差异，而是体现着两派对于传统文化的现代转换的不同思路。

如其高足戴景贤所言，冯友兰、熊十力、梁漱溟等新儒家将儒学思想哲学化，试图找到中国儒家义理中可能具有的某种“现代性”哲学成分，其关切点在于儒学思想中为特定学者所认定的“本质”如何依照逻辑发展。金岳霖与冯友兰于当代提倡新理学，接着研究儒家思想中的形而上学议题，而新理学由此成为一个与儒家立场相关的新的哲学。而在钱穆看来，传统儒学首先并非一种以形而上学为主体的纯粹哲学，而是一整套的文化架构与政治秩序［6］。所以更为紧要的是探析作为“人类各方面各种样的生活”的“文化”，以及作为文化的“长时间的绵延性”的历史，而非超历史地抽取其中的范畴概念加以哲学化［7］。

这里还需注意的是，钱穆将“文化”明确界定为“人类各方面各种样的生活”。在其看来，“文化”即群体之“人生”：“我认为文化只是‘人生’，只是人类的生活。惟此所谓人生，并不指个人人生而言。每一个人的生活，也可说是人生，却不可说是文化。文化是指集体的、大群的人类生活而言。在某一地区、某一集团、某一社会，或某一民族之集合的大群的人生，指其生活之各部门、各方面综合的全体性而言，始得目之为文化。”［8］

现代文化研究大家雷蒙德·威廉姆斯曾经从三个层面对“文化”概念做过辨析：第一个层面也即最为狭义的文化，是指“智力，尤其是美学所创造的作品和实践”，如经典的文学与艺术作品等。第二个层面是指“智力、精神和美学发展的一般过程”，也即变成civilized（有礼貌）与cultivated（有教养）的一个普遍过程。第三个层面是“一群人、一个时期或一个群体的某种特别的生活方式”［9］。而钱穆对“文化”观念的种种阐释，涵盖了这三个层面，其将“文化”视为群体之“人生”，着重强调威廉姆斯所界定的“文化”的第三个层面。

钱穆认为中国传统文化作为中华民族群体生活的方式，“乃一最富艺术性之文化”［10］。“西方文化主要在对物，可谓是‘科学文化’。中国文化则主要在对人对心，可称之为‘艺术文化’”［11］。那么中西文化何以相异？中国文化又何以是“艺术文化”？在其看来，“文化”作为群体的生活方式，最初产生于不同人群对于所生活的自然环境的适应。如其所言，“各地文化精神不同，穷其根源，最先还是由于自然环境的分别”。西方文明是产生于草原与滨海地区的游牧和商业文化，由于资源的相对匮乏，需要向外寻求，克服未知世界的艰难险阻来求得生存。因此其文化形态是流动的、进取的，对于外部世界有着强烈的“战胜与克服欲”，有着深刻的“工具感”，其内心深处，无论世界观或人生观，皆有一种强烈的“对立感”，对于自然则为“天”“人”对立，对于人类则为“敌”“我”对立。中国文明是产生于平原的农业文化，而农业文化依赖于气候、雨泽、土壤，这三者都并非能由人类自力安排，而是“若冥冥中已有为之布置妥帖而惟待人类之信任与忍耐以为顺应”，所以农耕文化最为深层的内在心理结构在于“天人相应”与“物我一体”［12］。

中西文化各有渊源与特点，但绝非平行发展、两不相干，而是相互影响，乃至不无悲剧性地相互冲撞与激荡。钱穆生于中日甲午之战时（1895年），殁于苏联解体、冷战结束前夕（1990年），其生命历程几乎贯穿整个20世纪，经历过一战、二战与旷日持久的美苏冷战，对于霍布斯鲍姆所说的这一战乱频仍的“极端的年代”（1914—1991年）有着深切的体会。世界历史上这一“极端的年代”，以文化学的眼光来看，正肇端于西方文明对于欲望的无限求取。中国文化作为一种农业文化，顺天应人而常感安足，而西方文化作为游牧与商业文化，虽富强却“愈多愈不足”，所以世界大势是“富者不足，强者不安，而安足者又不富强。以不富强遇到不安足，则虽安足亦不安足，于是人类文化乃得永远动荡而前进”［13］。在这样的世界局势之下如何措置中国文化？中国文化又对这一局势有何补益？对这些问题的解答构成了钱穆从抗战时期直到美苏冷战之下的港台时期文化学术思考的中心焦点。

而这一忧患之思，使他更深地回到中国文化的肌理之中探求其特性，而将之概括为一种“艺术文化”，有其艺术性——“安、足、静、定”“天人合一”、对人对心、重情轻欲的特点。在其看来“果使人与人相处相接，能有一种艺术，则战争宜可避免，纵或不得免，其祸害亦可减至最低”。其生前最后一篇文章——《中国文化对人类未来可有的贡献》，对中国文化“天人合一”再三致意，认为以此为宗，则可冀望“世界人类文化融合为一，各民族和平并存，人文自然相互调适”［14］。在此，还需要指出的是，无论是钱穆中西文化比较的总体问题意识还是结构框架，基本上都继承自欧战（第一次世界大战）之后、在中国思想界兴起的东西文化论战的思想资源，如杜亚泉“动的文明”与“静的文明”的区分，梁漱溟“东西文化及其哲学”的相关论述等，甚至青年钱穆还参与了作为东西文化论战的自然逻辑延伸的“科学”与“玄学”之争的讨论［15］［16］。但钱穆的文化论述（特别是赴台之后）虽有宏观整体的把握力，但也有大而化之之弊，并未能进一步遵从其开掘的历史路向，为此前东西文化论述再开一境界。

二、中国文化体系中之艺术

钱穆通过对中西文化的比较，着力发掘中国文化的“艺术性”，作为应对民族乃至世界危局的思想资源。同时，在其看来，文化是一个庞大而复杂的体系，其间包含着诸多子系统，而艺术是其中的重要部门，因此作为文化部门之一的“艺术”也鲜明地具有一种“文化性”。

在钱穆看来，西方文化重“分别”，而中国文化重“融通”。这一文化差异展现在艺术上，则是西方艺术观念根植于真、善、美三大价值领域的分离，视艺术为专门职业，因此“艺术”与“人生”是有距离的。而艺术各门类严其门户，乃至于在同一艺术门类，如音乐之下，声乐与器乐也终分途发展。而中国艺术的文化性，首先体现在其旨趣不在于追求一种与知识之真、伦理之善相分离的“审美”，而是“艺术属于全人生”，以一种整全的人生理想与人格塑造为依归。中国艺术无论是文学、绘画、音乐还是戏剧，都围绕着“人生”这一轴心相互融通。中国艺术所强调的并非是建立在分工体制上的日趋精细的技巧，而是展现整体的人格境界与内心修养，也即其常说的艺术背后须有人在。他对于艺术诸门类如绘画、音乐与文学的论述，其中都贯穿着这样的“人生艺术”的评价标准。因此，“艺术价值之判定，不在其向外之所获得，而更要在其内心修养之深厚”［17］。

在《中华文化十二讲》中，钱穆说道，超出于政治、经济、军事、外交、法律以及宗教、艺术、文学、哲学一切之上，涵盖了人类大群体生活的一切的“文化”观念，是在西方近代才兴起的。但中国古代“道”的观念，正是超越一切“别相”（个别生活方式）之上的一个综合的更高的“共相”（理想生活方式），无论是军事、政治、外交，还是男女相交、夫妇相处等都要循道而行。这里的“道”贯穿了人类群体生活的一切方面，正与西方的“文化”观念相似。而中国文化的中心思想正在于——个体之“性”与群体之“道”相合为一，“率性之为道”，将人类天性发展到人人圆满无缺才是“道”，而这即是“人生艺术”。

钱穆对于具体门类艺术的思考也融贯着这样一种“人生艺术”的思想红线。以绘画为例，在其看来也存在两方面的要素需要加以分析，一是画家其“人”，二是所画之“物”。依中国人的理想，二者应当融通为一。但若加以分别，自然以前者为先。钱穆认为，“一个政治家完成绝大政治事业，一位艺术家创造绝大艺术作品，这些只是余事”。因为“所画”——如一位艺术家一生完成千幅名画，不过只是从“能画”——不仅指绘画技巧，也指作为一名画家的人格修养——中自然地流淌而出，前者绝不能代替后者，而且前者对于后者而言只是“余事”。“所谓‘余事’，乃是指其完成为一大政治家大艺术家之后，偶然有所表现，而在其人论，则只是些多余的。”［18］

如上所言，就是钱穆所说的“画道合一”，作为一种艺术门类的绘画，必须与作为“理想文化”的“道”相联系，从而落实于创作者的整体人生之中。“画道合一”不仅是钱穆从新儒家视角发现的“应然”，而且也是中国艺术理念演进的“实然”。在其《理学与艺术》一文中，钱穆就尝试从中国文化体系的整体视角，来观照绘画观念在历史之中的演进，认为可以分为四个阶段。

略去秦以前不论，第一阶段的两汉为“经学时期”，画风可以张彦远的“助人伦，成教化”一语来加以概括。魏晋南北朝以至唐初为“庄老玄学与佛学时期”，其中代表性的画学思想为谢赫的“六法”。但钱穆认为此“六法”仅仅涉及画艺，也即作画方法，显示出其时“画之为技，乃犹离人而外在”，所以绘画在整个人生中的位置并未鲜明。唐以下以至五代，则为“禅学时期”，其中的画学思想以“外师造化，中得心源”为论纲，外物与内心、画品与画家，兼容为一，艺术重新融会进人生实体之中。但禅学思想认为外无物、内无我，其心融于造化，而不见其心，尤有未足之处，因为“若论造化，于造化中终不能抹杀了人生。若论人生，于人生中终亦不能抹杀了有我”。

而宋、元、明三代为绘画的“理学时期”，“画”与“道”进行着更高层次的融合。宋人论画尤其强调人品、心胸、修养诸端，如黄休复将与创作主体人格境界紧密联系的“逸、神、妙、能”的“画品”四格作为评价标准；欧阳修认为绘画应以得“闲和雅静趣远之心”为本而非只是追求“高下相背，远近重复”的“画工之艺”；郭熙告诫绘画应重修养，必去惰气、昏气、轻心、慢心等。而其时不仅绘画思想上有如此变动，而且绘画题材，如梅、兰、竹、菊四君子画，也是到了宋代而始备，画家题款也是由宋人开启风气。这一系列变化，都揭示着这一时期画学中“画”与“人”的融合，所重不在画，而在作画之人，中国绘画的“人生艺术”指向在历史演进之中逐渐深化、明晰［19］。

在致门生严耕望的信中，钱穆对于《理学与艺术》一文颇为满意，认为“学问贵会通”，不能“自限在一隅”“只就画论画，就艺术论艺术”，而应具有“通方之见”。钱穆这一在艺术研究中所坚持的不“自限在一隅”的“通方之见”，不仅力图打通各门类艺术之间的区隔，乃至打破作为现代职业分工与学术分科之中的“艺术”，将之放在作为群体生活的“文化”视域中加以考量，强调在中国文化整体之中观照艺术，而且以“人生艺术”——艺术作为个体人格（主体性）与群体和谐（主体间性）养成——为轴心来重新加以措置。这对于将各门类艺术进行整体统合之研究的“艺术学理论”学科具有重要的启发作用。

三、文艺天地里的中国心情

在钱穆看来，中国文化中自有一方广大深厚的“文艺天地”，这一“文艺天地”在中国文化内容中占最主要的成分。“若使在中国文化中抽去了文艺天地，中国文化将会见其陷于干枯，失去灵动，而且亦将使中国文化失却其真生命之渊泉所在，而无可发皇，不复畅遂，而终至于有窒塞断折之忧。”［20］而这一方“文艺天地”之所以为中国文化的“真生命之渊泉”，正在于其抒发与保存着中国数千年来绵延相叠的一种“中国心情”。而中西文艺的分野，正在于其中的不同心情。如其所言，“文学既必以心情为渊源，而中国人心情与西方人不同，故其文学内涵亦不同”［21］，文学如此，整体文艺亦莫不如是。

那么，这一番“中国心情”有何特质？中国人的心情又如何与西方人不同呢？在钱穆看来，二者的不同正可以用“诗”与“剧”两种艺术形式的对比来加以阐明。如其所言，“中国史如一首诗，西洋史如一本剧”。这一概括最早出现在其《国史大纲》的引论中，意为中国史常于“和平”中得进展，正如一首诗在和谐节奏中转换到新阶段；而欧洲史则常于“斗争”中著精神，如一剧本之各幕经矛盾冲突而成为截然不同的阶段［22］。在此，钱穆以“诗”与“剧”作为一种斯宾格勒式的“文化观相”对中西文化历史进行一种比喻意义上的概括。在其看来，不仅可以从“诗”与“剧”的分野来把握中西历史文化，亦可以从各自的文化整体与“文艺天地”中去观照其中的“诗”与“剧”，体察其中的不同心情。

中西文艺“诗”与“剧”的分野，首先是重抒情与重叙事的差别，但在抒情与叙事表面之别的背后更表达着不同的心情。总的来说，戏剧重“刺激”，而诗“贵于涵蕴”。而诗歌所追求的“涵蕴”是内生的，涵蕴着人之“情”，这样一种“情味”贵淡、贵和、贵单纯；戏剧所追求的“刺激”是外来的，刺激着人之“欲”，与西方现代社会的整体生活方式相适应，正是“在忙碌中，在复杂变动中，在不安定不宁静中，在苦闷烦躁中，在如是等之心情中，乃求有刺激”［23］。

戏剧追求一种“刺激”，这种刺激则有赖于情节与故事的新奇，“此时此地，此人此事，只此一现实，不再在他处遇到，始是戏剧好题材”。因此西方小说戏剧题材者，层出不穷，力求不相似。而诗歌则追求一种“涵蕴”，一种“人情之不变者”，歌咏一种人情之理想境界，所以往往相似。以文学题材中最为普遍的爱情题材为例，《诗经》开篇即有“窈窕淑女，君子好逑”，一方必为“君子”，而一方必为“淑女”，现实之中的恋爱千差万别，但都以此为指归和理想。而且在爱情题材中并非似西方文学以表现扣人心弦的恋爱悲剧为主题，而多写普遍的夫妇之爱、夫妇之情，其中也表达着一种独特的“中国心情”。在钱穆看来，因为中国人并非将“恋爱之自由”视为至高无上，而是将之和合进生命众多自由之中，而合成“德性自由”的生命大自由，并以此“心情”来处理文艺中的爱情题材［24］。

西方人以“悲剧”为文学之上乘，涌现出众多情感丰厚、思想深刻的悲剧作品，如以“悲剧”的格套来反观中国，往往就会产生王国维所认为中国并无真正悲剧的慨叹。但也正如钱穆所言，心情不同，文艺亦不同，所以中国文艺自然不以表达西方意义上的“悲”与“喜”为贵。钱穆认为，“怨”是中国人文心理中之深沉者，古往今来的贤妻良母、忠臣贤士，并不可能平居之中欢乐自得、喜气洋洋，也未必如西方悲剧必有激烈之悲恸，而是在日常操持与理想追求之中，有所思虑、有所挂怀从而有所哀、有所怨。这种“哀怨”并不指向某个具体对象，并非怨天尤人，而更多的是人生天地之间的生命情绪，是指向自我生命本身，是为“怨命”。中国音乐如王昭君出塞之琵琶曲，蔡文姬归国之胡笳曲，皆是咏叹这种“哀而不伤”的生命情绪与人文情感的典范之作［25］。

在钱穆看来，文艺为情志之抒发，中国文艺各门类也围绕着“情”形成一个等级体系，居于中国文艺体系核心地位的是文学与音乐，因为“口舌发声，乃为生命之自表现”，二者“以声传心”，皆为情感的直接表现，所以居于高位。而绘画与书法，则见之于物之形、色，物不如心，所以书法绘画在文化深处亦不得与音乐相比，故中国文化“礼乐”并称，并不包括书法绘画。对中国文艺门类等级的措置方式，与钱穆的传统学养也有着莫大的关系。钱穆早年以国文为学术门径，其基础以桐城文派为主，而“中国古文，字句章节，长短曲折，亦皆有音乐妙理”［26］。如王汎森所言，这一进路基本是透过吟咏古人文章，逐步进入古人的心境，理解古人的心灵与境界，所求的是一种古今的时间连续感［27］。所以在其看来，“知音”即是“知心”，音声与心灵之间的这样一种紧密联系，确实是从自身的生命体验之中体贴而出。

基于音声与情感之间如此紧密的联系，中国传统戏剧，无论是京剧或各地方戏，如欲所言，必使得“语言音乐化”，以歌唱出之，而不用白话。因为在其看来，白话不注重音声，因而表达不到人的内心深处。在此，不仅情感表达要富于一种音乐性，而音乐表达也必须富于一种情感性。所以关于中国民族音乐的发展道路，钱穆并不同意刘天华所致力的国乐技巧现代化这一路径，而认为应从人生情味之表达出发，认为如其二胡演奏《空山鸟语》，技巧精绝，着力于描画山间群鸟鸣叫之态，但并未着力于描画听鸟语之人的心境，而失却其中鸟鸣山更幽之意态。同时在其看来，“中国音乐必和合在某一环境中，而始见其特有之情味”，如《赤壁赋》中呜呜然之箫声，正是于苏轼壬戌月夜泛舟赤壁、凭吊往昔之时，与彼时所生逝者如斯、蜉蝣沧海，哀吾生之须臾、托遗响于悲风的千古慨叹的情境相联系，而能历千载而不朽。又如张继“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”，古寺钟声，本无技巧，而依于此情此境，亦能千载不朽；而中国音乐之所以具有这样的情境性，正由于“音乐乃实际人生中一部分，非超人生而独立。音已散，而人生情味犹存，遂若音犹存，使人追念不已。故中国文化之音乐，乃在中国之传统人生表其情味，倘离去中国文化，而独立成为一音乐专家，则犹风马牛之不相及矣”［28］。

如上就是钱穆先生对“文艺天地”里的中国心情的描摹，其对于中国文艺的“抒情传统”有着独特的体认与发扬，强调音声与情感之间的紧密联系，并以此来建构出一个以诗与乐为中心的中国文艺体系，并在中国之“情”与西方之“欲”的对比之中，强调中国心情的怡然安足、顺合伦常，从而寄寓对西化现代性的一种文化批判。

中国近百年学术思想的更迭与发展，既有古今之辨，亦有中西之争，既关涉中国传统思想文化的现代转化问题，也关涉中国学术“主体”与西方“他者”关系的措置。这二者之中又以何为先？近代学人心中的答案又每每不同，如同样作为“现代新儒家的重镇”［29］的冯友兰先生就认为，“所谓东西之分，不过是古今之异”［30］。而钱穆先生对此则未必赞同，其明确区分了“文化”的两条西方语源，作为普遍性的物质文明解的civilization，与作为特殊性的精神文化解的culture，其所论述的“文化”无疑更近于后者。也即，中西文化二者并非进化历程上不同的历史阶段，而是两套异质平行、各具擅场的文化系统［31］。

钱穆从“中国文化本位”的视角出发，来审视依照西方现代性规划而成立的、作为现代社会职业分工与学术分科之一的“艺术”。如其所言，西方文化重“分别”，在现代西方学科体制中，整体的艺术学科内部又分为美术、舞蹈、音乐诸学科，而之下还可以进行叠床架屋的专业细分，如钱穆所观察到的音乐之下声乐与器乐的分途。钱穆认为中国文化重“融通”。首先，中国各门类艺术最为精彩可贵的地方，往往在于与具体情境相结合而生发出一种人生情味，而非单纯脱离情境而做舞台技巧的展示。其次，各艺术门类之间也是相互“融通”、不可分割的。以京剧为例，其特点为“动作舞蹈化”“语言音乐化”“布景图案化”，是由舞蹈、音乐与绘画三部分配合而成，从而具有一种文学之意味［32］。再次，在各具体门类艺术之上作为整体的艺术，与其他文化事项如科学、宗教、政治等一起，围绕着个体人格（主体性）与群体和谐（主体间性）养成来加以措置。因此艺术应该具有伦理与文化向度，这也是其一再发扬的“人生艺术”的旨趣所在。

在此，钱穆继承了儒家的古典诗教传统，从中国文化肌理出发对“艺术”的现代性规划提出质疑与建议。现代性大潮势不可挡，职业分途与学科分工已经深刻地揳入当代社会之中。整体的艺术分类为门类的艺术，门类的艺术之下又不断细分，这固然有利于艺术专业技巧的掌握与艺术专门人才的培养，但是否又有流于“技”而远于“道”的危险呢？在这一情势之下，设立作为各门类艺术学之外的“艺术学理论”学科，一方面作为学科之统合，另一方面也作为价值之执守，无疑是十分必要的。钱穆对于艺术的这一文化本源之思，在德国美学家德索尔、乌提兹等建基于西方审美现代性的“一般艺术学”思想之外，为当代“艺术学理论”学科的建构提供了顺应中国文化肌理的发展思路与思想资源，无疑是具有启发意义的。但也应该看到，钱穆将“文化”视为群体的“理想生活方式”，将人类天性循着这一“理想生活方式”，发展到圆满无缺而成就“人生艺术”，这一将“文化”与“艺术”相对接的思路，在高扬二者价值的同时，也在一定程度上将两者都理想化了，从而将现实中的艺术视为一种“余事”，这也是其艺术论的偏颇之处，需要我们辩证地加以看待。

［1］王一川.艺术学理论：在体制空间与中西差异中探路［J］.艺术评论，2014，（1）：9—15.

［2］钱穆.钱宾四先生全集（第40卷）·从中国历史来看中国民族性及中国文化［M］.台北：联经出版事业股份有限公司，1998.11.

［3］钱穆.国史大纲·引论［A］.国史大纲［M］.北京：商务印书馆，1996.32.

［4］钱穆.中国文化史导论［M］.北京：九州出版社，2011.5—6.

［5］李泽厚.略论现代新儒家［A］.中国现代思想史论［C］.北京：生活·读书·新知三联书店，2008.280.

［6］戴景贤.钱穆［A］.中国历代思想家·现代（二）［M］.北京：九州出版社，2011.285.

［7］钱穆.国史新论［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，2001.346.

［8］钱穆.文化学大义［M］.北京：九州出版社，2011.4.

［9］［英］雷蒙德·威廉斯.文化与社会的词汇［M］.刘建基，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2005.101—109.

［10］钱穆.中国文学论丛［M］.北京：九州出版社，2011.222.

［11］钱穆.现代中国学术论衡［M］.北京：九州出版社，2011.234—235.

［12］钱穆.中国文化史导论［M］.北京：九州出版社，2011.1—18.

［13］钱穆.中国文化史导论·弁言［A］.中国文化史导论［M］.北京：九州出版社，2011.3.

［14］钱穆.世界局势与中国文化［M］.北京：九州出版社，2011.369.

［15］汪晖.现代中国思想的兴起·科学话语共同体（下卷第2部）［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，2008.1280—1327.

［16］汪晖.文化与政治的变奏：一战与中国的“思想战”［M］.上海：上海人民出版社，2014.58—85.

［17］钱穆.中华文化十二讲［M］.北京：九州出版社，2011.1—17.

［18］钱穆.中国文化丛谈［M］.北京：九州出版社，2011.123—134.

［19］钱穆.理学与艺术［A］.中国学术思想史论丛［C］.北京：九州出版社，2011.255—286.

［20］钱穆.中国文学论丛［M］.北京：九州出版社，2011.145.

［21］钱穆.中国文学论丛［M］.北京：九州出版社，2011.236.

［22］钱穆.国史大纲·引论［A］.国史大纲［M］.北京：商务印书馆，1996.13.

［23］钱穆.中国文学论丛［M］.北京：九州出版社，2011.225.

［24］钱穆.中国文学论丛［M］.北京：九州出版社，2011.139.

［25］钱穆.现代中国学术论衡［M］.北京：九州出版社，2011.245—246.

［26］钱穆.中国文学论丛［M］.北京：九州出版社，2011. 273.

［27］王汎森.近代中国的史家与史学［M］.上海：复旦大学出版社，2010.146—147.

［28］钱穆.现代中国学术论衡［M］.北京：九州出版社，2011.255—256.

［29］李泽厚.略论现代新儒家［A］.中国现代思想史论［C］.北京：生活·读书·新知三联书店，2008.280.

［30］冯友兰.三松堂自序［M］.南京：江苏文艺出版社，2011.224.

［31］钱穆.中华文化十二讲［M］.北京：九州出版社，2011.3—4.

［32］钱穆.中国文学论丛［M］.北京：九州出版社，2011.177.

2016-01-04

吴键，男，福建柘荣人，北京大学艺术学院艺术学理论专业博士研究生，主要从事艺术学理论研究。