为什么莎翁在中国大热，汤翁却在英国隐形？

吴凡

去年8月莎士比亚环球剧院《哈姆雷特》来华巡演，英国剧院现场（NT Live）一系列高清电影版经典戏剧作品（《哈姆雷特》《李尔王》《奥赛罗》《弗兰肯斯坦》等等）席卷北京、上海、武汉、广州等一线城市，皇家莎士比亚公司（Royal Shakespeare Company）今年2月携《亨利五世》访华，国内戏剧市场似乎到处都能看到英国经典戏剧的身影。而中国的戏剧作品海外输出市场做得如何？只以一例来比较，今年同是汤显祖和莎士比亚逝世400周年纪念，两国官方都致力于以此为话题推广自家国粹，从去年开始，国内就迎来了一波又一波来自英国的莎剧经典浪潮，后续似乎会有更多值得期待的活动，而汤显祖，先不说他在英国的知名度如何，除了英国利兹大学的“舞台中国（staging China）”项目从年初开始展开系列关于汤显祖和莎士比亚的学术讨论之外，我们在英国并没有听到更多关于汤显祖的声音。

剧场的狂欢从来都是群体性的，它存在于舞台上的个体之间，观众席里，更是观众个体和舞台之间的互动迸发出的火花。一千个人眼里有一千个哈姆雷特，即使同一个人观看同一个哈姆雷特，在不同情境下也会幻化出一千个哈姆雷特。国内戏剧市场在为英国的戏剧作品全民狂欢，而中国原创戏剧作品在英国几乎隐形。要理解这种反差，不妨从观众入手。

谁为戏票买单？

即使在戏剧产业高度成熟的英国，进剧场依然被认为是高阶消费，更遑论在国内，剧场票价常为低廉的电影票团购价消费者所诟病，尽管如此，我们看到的是英国戏剧作品在国内一票难求，莎剧半价票在短时间内被“秒杀”的景观。而高清电影版本的英国剧院现场（NT Live）作品，虽然也被观众抱怨票价高出真正的 “电影”，但依然是一放票就被一抢而空。

也许是因为我们对于好作品“饥渴”太久，热衷在现场享受经典戏剧带来的沉浸式狂欢。国内剧场观众以年轻人为主，他们或是工作光鲜的都市白领，或是对艺术和经典热爱、憧憬的学子。反观英国的戏剧观众，乃至扩大到整个西方的戏剧市场，相对电影和流行演唱会，剧场拥有更为年长的观众群体。尽管2013年的英国戏剧观众调查显示87%的年轻人乐于进剧场看戏，但实际的购票主体依然是成熟消费者：中产，中年，高学历高收入，尤其以45岁到64岁的中老年人为主，这从另一方面佐证了戏剧消费的精英意涵。而年轻人更热衷音乐和视觉艺术，即使2013年的报告显示出的戏剧参与倾向，他们也是偏向实验性和当代性的戏剧而非传统戏剧作品。如何让年轻人走进剧场是剧场营销和艺术教育项目的大课题。

和英国相反，国内剧场观众以年轻人占绝大多数，特别是出生于改革开放以来的年轻人，在消费观念上更为西化，巨大的市场潜力吸引优秀的西区和百老汇戏剧作品来华演出，让年轻人成为戏剧消费的主力。而英国的戏剧传统数百年来未曾断过，只是从市井草根文化慢慢演化成为精英文化的一部分，工人阶级在这个过程中日益远离了剧院。而这种精英化是英国文化研究从70年代就开始大力批判的，强调将艺术的权利交到普罗大众手中，因而，英国各级艺术机构都以推广艺术的社区和教育项目为中心，试图将观众群体扩大到不同阶级中。在国内，不乏各级艺术机构“送戏进社区”、“送戏下乡”等活动，但市场化浪潮已经在拉大艺术消费群体的阶层差距，特别是以一线城市为主的主流市场，观众群体的年轻精英化是有目共睹的。中英两国戏剧观众有各自的特征，对国内及海外市场观众的清醒认知有助于以观众为中心针对性地推广作品。

进剧场看什么？

观众群体年龄和社会阶级属性的不同导致消费观念、消费能力和戏剧品味不同，因此，观众对戏剧作品的期待也不同。

进剧场看什么？

一场三小时的视觉盛宴？莎剧基本上没有什么视觉盛宴可言，它是诗意的语言加上淬炼数百年的表演传统带来的全方位的思考。

一次逃离俗世的旅程？剧场里的三个小时能够让人逃离自己的日常生活，进入舞台上他者的生活。近年来国内逐渐热门的浸没戏剧（immersive theatre），是将戏剧艺术带来的沉浸体验进一步提升。

一窥他族文化的视窗？不同于网络的图文视频，也不必舟车劳顿远渡重洋，好的戏剧作品带来的体验能轻易穿越国境和时间，带着观众经历不同的人生，感受不同的历史，体验不同的文化。

这或许是剧场的普世意义，当然，剧场同样是约会聚会的场所，是享受一段愉快时光的选择，也是调剂生活的佐料。有人说，这些电影院都可以做到，所以在电影开始风靡的时代，有人声称剧场将走向末路，正如电视机占据百姓客厅时，同样有人声称电影将迅速没落。但是，剧场有太多电影无法取代的价值，而电影同样有小荧屏不可模拟的美妙。所以戏剧艺术还在不断成长，更新换代，活力四射。

英国的成熟观众有人生阅历带来的从容，这让他们更懂得欣赏舞台上的艺术和人生。在我对观众展开的调查中，伯纳德（Bernad）是一位60多岁的退休律师，现为莎剧演员，他直言在人生的叛逆期非常厌烦莎士比亚，某天在老维克多剧场看了一场劳伦斯·奥利弗（Laurence Oliver）主演的莎士比亚作品，从此对莎剧改观，尽管后来进入剑桥继而成为职业律师让他很长一段时间远离剧场，但是他说，在伦敦，又有谁能真的离开剧场呢？伦敦让不断寻找新的戏剧体验的人们充满惊喜，而他们的宽容和挑剔也让戏剧市场保持着活力和旺盛的创新力。戴安（Dian）是一位退休人士，遇见她时她和女儿在伦敦环球莎士比亚剧院观看中国国家话剧院的《理查三世》。生于爱丁堡的戴安每年夏天和女儿一起参加艺术节，感受来自不同国家的文化和艺术，从小耳濡目染的女儿后来从事英国艺术委员会（Arts Council）工作，目前正在伦敦筹备印度戏剧节，致力于让更多人通过舞台接触多元的艺术文化。

而年轻的中国戏剧观众，有多少是因作品本身的魅力进剧场观看《剧院魅影》《猫》《妈妈咪呀！》？有多少是冲着“卷福”去看《哈姆雷特》，为着“抖森”去看《大将军寇流兰》的？在营销大战中，本土音乐剧能不能吸引和《猫》等量的观众？有没有人愿意花同样的价钱去看没有“卷福”“抖森”，不是皇家莎士比亚公司出品的莎士比亚作品？这么问似乎有失公允，但明星效应（包括明星剧团和明星剧院）在哪都是吸引观众的保障。在看似繁荣的戏剧市场背后，我们的观众如果只是某一个符号（icon）的“粉丝”，而不能发展成为稳定的“戏剧”观众，这对戏剧市场长期稳定的发展，特别是对本土新作的生产极其不利。

“粉丝”戏剧的繁荣和观众偏好将市场导向引进剧而非原创剧，直接限制了原创作品的生产和对外输出，在一定程度上导致中国原创戏剧作品在英国市场的隐形。作为戏剧之都的伦敦，从商业音乐剧到先锋小剧场，从英国本土原创剧到全球知名作品，好的戏剧作品目不暇接，中国原创戏剧要在这样的市场里找到自己的观众群，作品质量是观众认可的首要因素，也是观众乐于走进剧院的价值所在。

中国戏剧为何在英国市场近乎隐形？

中国戏剧在英国市场的近乎隐形并不是说没有作品输出到英国市场，也不是说没有试图在营销上做出成效，而是中国戏剧作品没有抵达英国主流观众，甚至未能在华人社区中引起关注。

所谓主流戏剧观众，是指那些高频率购买戏票，主动收集戏剧信息，长时间维持进剧场习惯的观众。他们拥有成熟的戏剧鉴赏能力，相对宽容的观剧心态，对跨文化戏剧怀有兴趣，对戏剧信息颇为敏感，热衷于体验不同文化的人群。这些主流戏剧观众是剧场的忠实消费者，因而不难解释去年夏天，中国国家话剧院普通话版《理查三世》在莎士比亚环球剧院受到热捧。而中国京剧院去年11月在伦敦沙德勒之井（Sadlers Wells）剧场和在利物浦回声舞台（Echo Arena）截然不同的票房表现——伦敦几乎场场卖座，而利物浦在大量赠票的情况下依然只有六成观众，甚至取消了两场演出以减少损失——某种程度上可归结于剧场不同，观众的忠诚度也不同。对剧场有较强的熟悉度和忠诚度的观众乐于在熟悉的剧场环境中进行新的鉴赏尝试。回声舞台是商业承租性质的剧场，并非主流观众选择的主流剧场，观众忠诚度不够稳定，在某种程度上影响了国家京剧院在利物浦对主流戏剧观众的吸引。

尽管国家京剧院此次的英国之行极有远见地采取了商业模式，和英国制作公司Sino-Link Production合作并聘请了以西区音乐剧为主要客户对象的营销和公关公司，但是演出的商业性质却在某种程度上使得国内相关文化部门的支持无法到位，甚至在“中国文化年”演出名录中未被提及。政府资源的不共享导致了这次演出的信息无法达到某些特定观众群（如华人社区的意见领袖和商业领袖），限制了这次巡演所能达到的文化传播的最大效果。然而以伦敦主流戏剧市场为主体的营销和公关公司为国家京剧院的巡演带来大量主流媒体和剧评资源，包括《金融时报》《泰晤士报》和《卫报》在内的多家媒体都给出了4星乃至5星的评分，却不料在利物浦水土不服，除了上述剧场选择的失误——根据制作经理贝芙·莉莉怀特（Bev Lillywhite）女士所述，由于国家京剧院确定巡演时间太晚，无法订到合适剧院——在利物浦的媒体策略完全忽视了利物浦当地媒体的影响力，同时将定价错误地和伦敦统一起来，导致在利物浦整体票房上的失败。但不可否认的是，国家京剧院此次和英国Sino-Link Production的合作是一次良好的尝试，为国家级优秀传统作品在英国走向核心观众群的市场模式开了先河，后期如何延续，相关文化部门的政策支持在这种商业模式下如何参与以达到最有效的文化交流效果，都是值得思考的。

除了主流市场，中国戏剧在海外市场与观众直接接触的另一个途径是戏剧节，尤其以8月爱丁堡的国际艺术节（Edinburgh International Festival）和边缘艺穗节（Edinburgh Fringe Festival）最受欢迎。前者为艺术节组委会对参演团体进行官方邀请，提供包括市场营销的一揽子服务，比如前几年的昆曲《牡丹亭》，北京人艺的摇滚版《大将军寇流兰》，都由艺术节营销团队进行整合推广，观众群体偏向主流；而艺穗节由剧团自主参与，剧团的衣食住行、演出流程均自理，国内的一些戏剧团体多参与艺穗节，比如2012年孟京辉的《两只狗的生活意见》（英文版），去年北京铁皮屋改编的《欲望号街车》（肢体剧），三拓旗剧团从2012年至今的连续亮相等等。不论这些剧团在国内如何营销自己在爱丁堡的经历，他们在艺穗节中的能见度都是微乎其微的。除去语言障碍，从艺术节3000多部作品中脱颖而出困难重重。但笔者对观众的调查显示，连续十多年参加戏剧节的观众表示从未看过中国的戏剧作品，或是无法将中国戏剧作品与其他亚洲国家作品区分，甚至有人依然刻板地认为中国的作品代表了国家宣传机器，或是以游客为中心的空洞视觉作品，这些值得我们反思。尽管以上不乐观的调查结果很大一部分来自观众自身的刻板印象，但是我们这么多年文化交流的目的不就是为了改变这种刻板印象吗？在多年倡导“走出去”的对外文化交流政策之后，中国的戏剧作品在8月的爱丁堡可见度依然如此之低，是作品的问题还是整体营销思路的问题，抑或是对外文化政策的失误？值得深思。

让人惊喜的是，北京铁皮屋改编自《欲望号街车》的肢体剧尽管票房惨淡，但在爱丁堡当地剧评中获得五星高分，在观看过该剧的同行中获得认可。《爱丁堡指南》（Edinburgh Guide）剧评人维恩·德夫琳（Vivien Devlin）坦承，她绝非因为这部作品来自中国而给出五星的高分，而是因为作品给人带来耳目一新的戏剧体验。但是，如果今年铁皮屋没有后续作品参加爱丁堡艺穗节，或者参加的作品不再具有让人眼前一亮的艺术价值，他们在观众和同行中建立的认知也将迅速消失。

了解英国戏剧观众的特质，掌握对方市场运行规律，熟悉观众群体及其价值体系，而不是短视地将海外交流作为国内营销的噱头，我们才能够将作品更好地传递给英国主流观众。莎翁在中国大热，汤翁在英国隐形，我们该反思的不仅仅是两地戏剧原创作品质量的差距，创作土壤的不同，产业结构的借鉴，两地差别巨大的观众群体也是不容忽视的因素。英国文化委员会营销团队对中国市场和观众的熟悉度，对作品的推广力度、和国内各大剧场的紧密的合作关系，都表明英国对外文化传播策略的可取之处，这些值得我们借鉴学习，希望有一日汤翁的作品也能够在莎翁的故乡掀起观众的狂欢。