中国歌剧之路

渐进而曲折：歌剧进中国之路

要谈歌剧在中国的发展，首先应提及中国歌剧的来源。方红林认为，我们当然是有我们自己的歌剧作品的，最早是以《白毛女》为代表的“新歌剧”，崛起于上世纪40年代前期，呼应的是彼时烽火革命的时代背景。随后，到了新中国成立之后的五六十年代，这一“新歌剧”得到确切发展，改称为“民族歌剧”。此处“新歌剧”之“新”，并不是简单地“话剧加唱”的形式，此种表演形式更能体现革命性、战斗性的时代风格，并融汇了中国戏曲和民间歌舞的民族化、群众化的艺术风格，为人喜闻乐见。但是，后来的发展，大家也看到了：话剧艺术在中国得以蓬勃发展，是真正的群众性艺术，而歌剧并没有这样的发展态势。与西洋油画一同作为“西风东渐”新文化代表的歌剧艺术，也远不如油画般在中国生根落地、星火燎原地发展。当年民国的文化史学家胡怀琛就这样说过：“西洋音乐的输入，在民国以前，和图画是一样的。到民国以后，就比较的不如图画了。”

可见，歌剧自近现代以来引进中国，也是经历了一个曲折的过程。以何兆华、方红林夫妇为例，两人原先是南京军区前线歌剧团的，他们坦陈过去的文化背景对于西洋歌剧的认识并不是很丰沛。也是在进入上海歌剧院工作之后，才逐渐了解西洋歌剧这一门艺术。上海歌剧院一直以来都有在创作自己的歌剧作品，只是相对而言能够形成强烈反响的作品尚少。由此可见歌剧创作之难，因为它是一门须融会贯通的综合性艺术。

作为一种艺术形式，艺术本身来源于生活，就其自身发展规律而言，生命力也在于与时俱进。与西方歌剧发展的历史和现状相比，中国歌剧从五四新文化运动以来，直到新中国成立、“文革”以前，无论是思想上还是艺术上大都曾经走在社会斗争最前列。这既是优点，也是它的包袱。尤其是随着文艺事业逐渐自由而多样化，歌剧创作队伍反而显得迷茫了。这个时候，就要有善于“融会贯通”的创作思维。对于这一点，何兆华、方红林两位尤其有体会。他们早年的中国歌剧代表作《芳草心》就是根据当年的一部评弹和话剧《真情假意》改编而来，“我们当时看了这部作品非常有启发，想着何不就以此为基本框架，加以改编呢？”何兆华如是说，于是就有了《芳草心》。可见，不同艺术门类是有很多共通的地方可以彼此启发创作灵感。

民族歌剧：重要的是怎么去唱

歌剧的创作，每一个细节都疏忽不得。

在何兆华、方红林夫妇看来，剧本对于歌剧来说固然重要，但具有更关键地位的是音乐。对于何占豪先前观点中认为的中国老百姓更倾向“演唱+表演”的审美喜好，方红林有同感：“中国老百姓向来是非常喜欢旋律。而中国的传统民族演唱一直都强调发声和发音吐字，对此有一套自己的方法论研究。为何？因为西洋歌剧中的美声唱法是根据意大利的语言需求而形成的一种表演方式，后来整个西洋歌剧都推崇此种方式。然后引进到我们这里可能就会产生一个误区：不少人认为歌剧就是高音飙得好就可以了，然吐字和运腔就被忽视了。”所以，这里的关键问题就在于“怎么去唱”，中西方的歌剧表现方式应该是有很大不同的。

方红林认为西方歌剧对音乐的表现技巧非常娴熟，几乎可以说光靠人的演唱和乐队的交响就能征服观众；这一点，应该是为我们所借鉴的。以西洋歌剧较为重要的是“重唱”部分来说，通过“重唱”把剧本情节都音乐化了。这重唱中，音乐是递进的，交错进行，到最后的音效就是越来越庞大，把观众的心灵都激活了起来——方红林认为西方歌剧对音乐的表现技巧非常娴熟，几乎可以说光靠“唱”就能征服观众；这一点，应该是为我们所借鉴的。

而对于何占豪认为的“中国戏曲为什么不能是中国歌剧”的观点，何兆华、方红林两位保留看法。他们认为，两者还是有很大区别的。

方红林就其自1988年到上海歌剧院之后多年接触西洋歌剧的经验来说，她也思考过：我们中国戏曲也符合以歌舞演故事，也是音乐戏剧的样式，也有大量表达人物内心的唱和情节，有人物、有歌唱，以我们不把戏曲叫做歌剧。为什么会有《白毛女》？因为它就是不同于戏曲的。首先，戏曲的音乐就是板腔体、曲牌体为基础唱腔的，都是过去固定好的曲式，它们离不开这个曲式。现在很多民族戏曲演唱中也开始用带有交响性质的乐队伴奏了，但归根结底流派还是清楚的；大家一听都会知道：这是越剧，那是京剧。但歌剧的情况就不是这样了。而像《白毛女》中虽是保留了很多民族戏曲的元素，包括民歌，但整体来说是加工后的艺术形式，也是经过创作与再创作的过程。更多的例子还有据河北民歌《小白菜》改编而来的《打过了三更》，有河北梆子元素的《恨是山歌仇是海》等，都可以找到民间戏曲素材，但是作品最后出来的是与民间戏曲所不同的表演方式和艺术效果。

此外，很重要的一点就是“旋律”。方红林回忆起这么多年来脑海中的经典之作，念念不忘的正是那一曲曲旋律和小调。比如1961年《洪湖赤卫队》的“洪湖水，浪打浪”，当年她就是唱着这首曲调考进前线歌剧团的；还有《江姐》中高潮部分是江姐和沈养斋的对话，配乐采用了锣鼓经“急急风”，这就是对中国民间戏曲的借鉴，对剧情高潮起到推波助澜的作用。这样，老百姓听了就能印象深刻，也很喜欢。

回到我们自己的音乐语言上来说，在创作方面，应从戏曲、民歌中汲取营养；在演唱方法上，还是要运用美声中的科学发声法，因为对歌剧这种体量的音乐演唱是很重要的，同时更重要的是要在我们的民族语言和情感表达方式上下功夫。

当代歌剧：好听、好看、接地气

延续之前“旋律”的话题，何兆华、方红林进而总结了当下歌剧创作应如何选择对应观众的“胃口”，应思考：鉴于什么样的时代特征，选择时代的胃口；考虑当下的基本观众的需求，来确定选择怎样的胃口；胃口要适当、适时变化，要跟随时代不断地向前走，强调多元竞争。

最后，讨论的话题回归人才。何兆华、方红林认为，艺术的创作，归根结底是由人创作的。过去的歌剧为何受欢迎？离不开优秀的演员们，他们往往是觉得一部歌剧成败的关键。如雷佳演绎的白毛女之所以经典，就是因为《白毛女》是一部好听、好看、接地气的中国歌剧佳例。因为她本身就是很好的民歌演唱者，她同时也借鉴了很多西洋的发声法，这就是我们需要的演员。而目前能用美声把民族歌剧唱好的，屈指可数。可见，培养人才是当务之急。在方法上也要得当，不仅要学习美声，更要踏实地学中国人自己的音乐语言，站在自己的土壤之上创作一部真正给中国人看的歌剧作品，这才是真正有意义的事业。

何兆华、方红林也谈到上海歌剧院的两部歌剧《雷雨》与《国之当歌》，从歌剧角度来讲，还有很大的提高空间。如何将各种元素很好地融汇到一出作品中，体现出人物或情节的鲜明特点，从而使得作品“鲜活”起来，对歌剧人而言，任重而道远。

何兆华还特地提到一个概念很有意思，就是歌剧是有“嚼性”的，好的歌剧是好听、好看、好玩的，还很有哲理性，有哲理的品尝、品味。关于这一点，也值得我们继续“咀嚼”下去。最后，何兆华语重心长地表示，希望中国歌剧要和观众多见面。