“蓝皮书”视野下“新主流”或“重工业”电影的新发展

陈旭光

(北京大学艺术学院，北京 100871)

刚刚过去的2018年中国电影，我们一般称之为行业“遇冷”的“寒冬期”。这是因为税收政策的改革所导致的行业震动，也是因为多年来电影产业的粗放型扩张，加之人口红利、影院银幕数的刚性增长、票补优惠等的终结等，使得电影产业的高速发展遭遇“瓶颈期”。但随互联网时代影视企业发展愈发迅猛，网络影评、评分网站使得“口碑”成为票房标准，而彰显出创意、内容、质量等真正的制胜之道。从这些方面看，虽历经曲折折腾，本年度的电影创作仍然颇可称道，值得总结，未来中国电影的发展亦然值得期待。在本年度“乱花渐欲迷人眼”的发展生态中，现实主义电影的崛起、喜剧美学的多样化、新力量导演的成熟、青年媒介美学的探索等新现象的涌现令人欣喜。

当然，2018中国电影产业，也凸显了中国电影工业化发展必然要经历的种种乱象和阵痛。这也是中国电影产业必然要遵循经济规律、“电影工业美学”规律而面对并力争解决的诸多问题。

《中国电影蓝皮书2019》[1]，以助力中国电影艺术与产业的健康、高速、可持续发展为愿景，以创意力、运营力、影响力、“工业美学”、新美学等为关键词，秉持互联网+时代电影的“多元立体评价标准”，兼顾商业/艺术，工业/美学，票房/口碑，体制性/作者性等二元对立因素，综合考虑类型、题材的代表性与多样化，文化、主题的多元化与丰富性等原则，经由北京大学与浙江大学的大学生初选，经50位国内重要影视专家最后投票，我们又一次迎来2019年度“蓝皮书”既2018年度十大影响力电影的最终获选名单。

《中国电影蓝皮书2019》“十大影响力电影”按得票排序如下：

《我不是药神》《红海行动》《无名之辈》《邪不压正》《影》《江湖儿女》《狗十三》《无双》《无问西东》《地球最后的夜晚》(后二十部则依次是：《找到你》《阿拉姜色》《暴裂无声》《唐人街探案2》《西虹市首富》《一出好戏》《你好，之华》《后来的我们》《动物世界》《超时空同居》)。

这之中，颇具现实主义力度和女性自省精神的《找到你》，精神朝圣主题但又凝聚了更多现实生活、民族生存思考的《阿拉姜色》，黑色幽默风格假定性寓言体的《一出好戏》，具有游戏架构的《动物世界》，构思精巧的小成本科幻电影《超时空同居》等未能入选，自有遗憾。

毫无疑问，这十大“影响力电影”的布局及其背后隐现者的中国电影生态，描画出了2018年度中国电影艺术、文化与产业的地形图。

一、“新主流大片”——中国电影新现象或新型态

2018年的中国电影，最引人瞩目的表现其一是现实主义美学的回归，[2] (P18-32)而居第二的则当属中国新主流电影大片又上新台阶。

新主流大片作为一种重要的中国电影新现象或新型态，实际上“并不是一个严格、规范的概念，因为它并没有明确界定什么类型什么题材才是新主流……但它是对三种电影界限的模糊化和抹平，是电影的某种‘大众文化化’表征，是对当下多元文化的包容，是对主流观众的尊重……它更是一种追求趋向，一种开阔的胸怀，体现了非常包容的文化胸襟”[3](P13-21,187)。从《集结号》的集体/个人矛盾产生的张力叙事，到《湄公河行动》的国家主义立场和集体主义叙事，到《战狼2》的个人英雄主义叙事和国家文化形象自觉，以及并行不悖的主旋律商业化路向，到2018年《红海行动》，在经历了对上述影片沸沸扬扬的争议、褒奖或尖锐批评(尤其是《战狼2》《建军大业》)，甚至引发国际范围内的口水仗之后，毫无疑问有了更为长足的进步，无论是价值观传达、国家形象塑造还是叙事、类型、美学。

在本专栏发表的四篇文章，就是专门针对十部影响力电影中具有大片格局和态势的四部电影的研究，是《中国电影蓝皮书》对四部大片综合全面分析的浓缩精华版。当然，如果以狭义的新主流的标准来衡量，则《邪不压正》《无双》都是逾越了新主流的惯常界定的。《邪不压正》系姜文一如既往放纵自己个性、才华，对主流历史的一次“作者化”、个人化的理解和表述，就像他在《阳光灿烂的日子》里对文革历史的一次激情洋溢、浪漫无比的个体化记忆和青春想象。《无双》则属香港电影文化在萧条多日，“港片不港”的窘境下的一次出人意外的华丽绽放。当然，在电影工业美学形态上，这四部片子无疑均属于“电影大片”“重工业电影”“重工业美学”，因为它们的投资、体量、拍摄制作的规模、大市场的诉求等，都是比较大的。

《红海行动》讲述的是中国海军特种兵在海外执行国家任务，营救中国人质的反恐故事，但它采用的不是《战狼2》式的强化个人英雄主义的传奇性策略，而是设计了一个团队式群像人物的救援行动——很像对中国观众影响很大，又让我们非常熟悉的好莱坞经典电影《拯救大兵瑞恩》。导演林超贤是香港动作片的重要导演之一，他的电影拍制经验在《红海行动》中得到了较好的体现，使得本片成为香港影人北上内地合作拍片的成功范本。但这部电影的缺点也同样明显，首先是过于血腥，在春节档放映有些“老少不宜”；第二是可能与群像式人物塑造有关，人物形象区分度不大，性格过于模糊，蛟龙突击队队员的性格特点在剧情发展和矛盾冲突中没有发挥应有驱动力作用，而作为冲突对立面的恐怖分子却似乎太过孱弱，危机的设计强度与可信度不够，悬念感不足。“这就使得对这个电影的观影行为变成了一次国民狂欢，观众们期待的和看到的都不是一个有关于反战思想与个体命运世界和平之间深刻联系的电影作品，而是一次次的假想性胜利”[4](P18-32)。

《红海行动》昭示中国电影类型片主要是一种新主流电影大片的发展——类型技巧的成熟，类型美学与中国故事的结合，类型的多样化，类型的加强及类型融合等。在类型叠合或加强上，笔者曾把《战狼2》的类型实践称为“一种以现代动作片为主打类型，兼容战争(军事)电影，好莱坞超级英雄亚类型电影，折射中国武侠动作电影等的强强结合，强情绪强节奏的，‘类型加强’型(借用军事术语‘加强营’、‘加强连’)电影”[5](P13-21,187)。《红海行动》也可作如是观。《红海行动》也是在现代军事片、枪战片、动作片、超级英雄亚类型片等类型的叠合加强下完成英雄主义、国族主义、人道主义的叙事。

新主流电影大片在香港电影文化与内地电影文化的融合发展上，以《无双》为标志，也上了一个新台阶。

《无双》在38届香港电影金像奖中以17项提名，7项获奖的成绩，成为香港金像奖有史以来获得提名最多的影片，这也反证了香港电影近些年的衰落以及香港影人的欣喜、情感和愿景。

《无双》无疑再一次掀起了国内观众(当然包括香港观众)对“香港电影”、“港味”的热情。观众再一次体会庄文强、麦兆辉拍出的《无间道》般精彩的香港故事，而足以引发“港片迷”怀旧情怀的“双枪周润发”的雄姿画面，犯罪、假钞、周润发、枪战——这一切，都在向当年吴宇森、杜琪峰所引领的经典香港犯罪片的致敬。其中还涉及欧洲和东南亚景观，也回归了港片曾经的跨地性景观、奇观化美学和类型传统。

影片以香港电影的某种集体无意识和母题即“身份认同”问题为主题。“假钞-整容”、“消费-爱情”构成两对互为隐喻的对比。全篇的叙事主体建构在一个“不可靠的叙事”之上，这个讲述在最后所带来的反转于逻辑上非常不合理，有某种欺骗观众、玩弄观众的嫌疑。但是这种不可靠的叙事，“人格分裂”型的角色设计带有一种明显的精神分析特质。这种特质对于当下香港、香港人的心态具有一种寓言性的隐喻意味。

改革开放40年，“港人北上进军内地，独特的香港文化在合拍片中得以传播，如独特的世俗精神与人性关怀，较少承载抽象的传统道德、家国情怀等主流价值，重娱乐、实用以及世俗化的核心价值观等——由于文化背景、个体背景等的差异，内地主流电影一般会做得非常庄重、理性，严肃有余，活泼灵动不足，而香港电影人以一贯的务实实用精神，一向尊重观众、市场，四面讨好，举重若轻，把方方面面处理得好看甚至好玩，而这恰恰是内地导演的短板”[6](P12-18)。《无双》正是如此。也许，正是这种独特的香港电影文化，这种久违的“港味”，让观众在某种怀旧的强调中喜欢。

张艺谋的《影》以高成本、大制作来实现个人风格与个人追求。在宽泛的意义上说，《影》也以其大写意水墨风格，对人性主题的深度开掘而颇具某种大片气度，更可贵者在于张艺谋在上一部中美合拍大片《长城》的失利之后，进一步向古典美学开发资源汲取的源头，继续践行“传统文化现代转型”[7](P11-18)的影像艺术实践。

《影》改编自《三国》中关于失荆州的著名桥段，但显然超越了古典题材，具有反思、拷问人性的现代性主题，甚至同情历史中的无名者——女性的女性主义意识。同时张艺谋似乎试图向黑泽明的《影子武士》致敬，进而转向具有普遍意义的人性、权力欲望等主题的探询——这使之具备一定的超越性主题和国际化视野。在影片中，“百变”张艺谋对于中国古典绘画的水墨美学、阴阳思想的大胆表现，实施了一种“中国艺术精神的现代影像转化”，因为“就现代电影艺术的实践而言，中华美学精神或中国艺术精神则是通过电影影像语言、叙事方式、主题表达等体现出来的……也就是说，无论是中华文化精神、中华美学精神，还是中国艺术精神，我们都希望能够在艺术表现中得到具象化体现”[8](P11-18)。

影片的深层内涵指向身份置换、心理恍惚与身份错位，个体身份、体制身份与认同身份的多重矛盾。但是，影片“过度简化的线性叙事始终未能深入表述复杂的人物关系和微妙的心理，而更像是一个丢失了戏剧精神内核、以外部冲突来补足叙事的情节剧”[9](P61-72)。有学者批评《影》是对“三国”的架空重述，“在三国故事里，所有人不管是胜与败，都有其行为动机……一旦被架空以后，故事里不断反转的这几个人却毫无精神层面的属性，他们既没有行为动机，也没有价值观”[10](P15-24)。在这种故事层面和认知语境之下，《影》在获得观众认同上还存在着一定的认同障碍。

姜文的《邪不压正》则更像是一场极度个人风格化的自嗨式狂欢。在这个以“民国三部曲”和“武侠电影”两个大标签作为宣发口号的电影里，观众并没有看到那个以过人才华完成武侠电影类型突破的姜文，而是看到了一个絮絮叨叨话痨式的、过度狂欢的、过度荒诞的、用力过度的姜文。

《邪不压正》以卢沟桥事变之前的北平为故事背景。虽然据称某些场景、道服的设计精准复原，但实际上导演姜文希望传递的并非对历史的精确描摹，而是借用历史抒发自己的感悟，这就在历史真实与主观真实之间形成了某种隐喻性、寓言式的特点。不能否认，《邪不压正》激情洋溢或者说逞才使气，但是在当下电影市场化的生态中，姜文也在向商业化靠拢，他似乎试图把自己的独特风格、打着鲜明“姜氏”印记的“作者性”风格进行商业化运营。但他精心营造的风格化段落过多的隐喻和多重阐释造成的过度消费，使他的狂欢与荒诞在叙事的流动中显得突兀和游离。那种难以言喻的“自我喧哗”、“自以为是”、自我作秀，那些在屋顶跑酷的超现实意象，极为密集的姜文式“能指性狂欢”的桥段，实际上“跟影片的叙事、乃至跟人物本身，都没什么真正的关系……(而)这种情况其实在(民国)三部曲的前两部中就已经存在，但在本片中则发展到了令人不安的地步”[11](P67-70)。这使姜文对于武侠叙事、民国往事、抗战叙事和老北京故事的重述，异化为一种执拗的个人想象。“所以这部几乎要从叙事和故事当中飘忽出去的电影，在票房上只拿到5.83亿便不是一个奇怪的现象……毕竟，2018年，这种距离普通观众叙事与审美愈来愈远的姜文式的浪漫不能够得到认同也是正常的”[12](P61-72)。

二、中国新主流电影大片与“电影工业美学”建构的自觉及争鸣

2018年的中国电影的导演“生态”，既有如张艺谋(《影》)、徐克(《狄仁杰之四大天王》)、姜文(《邪不压正》)、林超贤(《红海行动》)、庄文强《无双》等内地、港台资深导演的同台竞技，也涌现出以陈思成(《唐人街探案2》)，韩延(《动物世界》)，苏伦(《超时空同居》)，闫非、彭大魔(《西红市首富》)等偏向商业片创作的“新力量”导演群体，还有类型电影创作颇有创新且“类型性”与“作者性”达成和谐的忻玉坤(《暴裂无声》)，也有偏向艺术电影的曹保平(《狗十三》)，也有松太加(《阿拉姜色》)这样的新导演等，这些各个层次的导演构成为本年度电影创作格局中不可或缺的组成。

这形成2018年中国电影创作生态“新老共存”、“跨地、跨文化”的多层次、立体化的格局。

这之中，新主流电影导演大多为资深导演。与新力量导演大多倾向于中小成本的中度、或轻度“电影工业美学”不同，他们有条件在电影生产中实行“重工业美学”探索的意向。

从某种角度看，“工业美学”是电影的“工业”特性、工业标准与美学要求、艺术品格和文化含量的折中。因而它并非超美学或者经典的、高雅的美学概念，而是一种大众化的、“平均的”、不凸显个人风格的美学形态。“工业美学”限制导演的个性但不是抹杀其个性，而是要求服膺于“制片人中心制”，做好“体制内的作者”，导演必须适应产业化生存、网络化生存、技术化生存等新的生存环境。而这些“电影工业美学”原则，对于某些个性强悍、“作者性”强、风格化特征明显的导演，尤其是资深大导演，常常并非易事。

2018年度，《红海行动》《无双》《影》《邪不压正》等践行的“重工业电影美学”[注]陈旭光在《类型拓展、“工业美学”分层与“想象力消费”的广阔空间——论<流浪地球>的“电影工业美学”兼与<疯狂外星人>比较》(《民族艺术研究》2019年第3期)一文中，依据投资规模、生产体量、市场诉求等的考量，区分了类似于《流浪地球》这样的“重工业美学”和《疯狂外星人》这样的“中度工业美学”，以及某些小成本类型电影的“轻度工业美学”。，《我不是药神》《无名之辈》等践行“中度”或“轻度”“电影工业美学”，《江湖儿女》以贾樟柯品牌式“作者电影”的商业化探索，《无问西东》对艺术电影与商业电影的形态融合，以及《邪不压正》“作者性”对工业性的极度僭越和尴尬困窘，《地球最后的夜晚》以艺术电影之实而谋求商业大片大营销而引发的强烈争议，都在为电影工业美学理论的继续深入思考提供了鲜活的案例，增添了重要的研究对象，悬拟了更高更宽阔的研究视野。

从理论评论界着眼，2018年关于“电影工业美学”理论的争鸣探讨颇为集中甚至称得上热烈。中国电影工业体系和电影工业美学成为热议的焦点和“显学”：2017年第26届金鸡百花电影节首次提及；2018年在几个重要刊物的第1期(《当代电影》《电影艺术》《浙江传媒学院学报》)均推出明确以电影工业美学命名的文章；《电影新作》《浙江传媒学院学报》《上海大学学报》《现代视听》等四家刊物开设“电影工业美学”争鸣专栏；“电影工业美学”成为2018年第27届中国金鸡百花电影节中国电影论坛的学术主题；电影工业体系研究(“新时代中国特色电影工业体系的建构”)成为2019年国家社科基金艺术学重大招标课题；一年多来，关于电影工业美学争鸣探讨的文章达到近30篇。

无疑，中国电影的发展需要一个成熟的工业体系做强有力支撑，需要中国电影工业的“升级换代”，也需要美学、艺术层面上的有力保障及相应电影理论体系上的建构、阐释与支持。电影工业体系建构和相应理论上的电影工业美学体系架构应运而生，成为具有时代意义的主题。

当然，问题依然严峻：2018年的中国电影，既显示出在自由市场条件及电影新政的双刃属性下，电影资本、电影工业、观众与市场之间种种关联性问题“合必然性”的发展，更凸显了中国电影工业化发展必然要经历的种种阵痛。

退一步海阔天空。中国电影必将迎来自己的新时代。

2019已经来到，并再次以春节档《流浪地球》等的奇迹鼓起了我们的巨大热情。

笔者认为，近年来以《战狼》《战狼2》《湄公河行动》《红海行动》等为代表的新主流电影大片，已经逐渐成为一个“亚类型”，其重要特点就是跨地性、跨国性、“异域奇观性”，中国军人特警在异国他乡执行国家任务，现代枪战与军事动作兼有，节奏明快紧张激烈，主题则是维护国家尊严、塑造国家形象。

今年春节档的《流浪地球》在这个“亚类型”序列中继续拓展。时间上延伸到未来世界，空间上扩展到太阳系甚至外星宇宙，价值观上更进一步强化了“人类命运共同体”思想,不再像《战狼2》那样强化中西对立，刻意煽情。就此而言，与其说《流浪地球》是新电影形态或类型的诞生，毋宁说是新主流电影大片的加强版或升级版。

《流浪地球》的巨大成功，让我们对新主流电影大片的未来发展充满信心。《中国电影蓝皮书2019》也必将见证中国电影的继续发展，走向辉煌。