地域美术创作中形式审美的嬗变及其意义
——谈建国以来70年云南美术创作的影响和成就

·汤海涛

在《地域美术的现实境遇与当代意义——写在全球化背景和多元文化竞争的格局下》一文的摘要中，笔者对地域美术创作的研究价值做了如下的论述：作为美术形态的单元构成，地域美术过去和将来都不会失去其独特的地位。而地域美术的独特性，恰恰是当前文化发展态势中值得保有的。尽管人类发展的命运和生存的状态，越来越受到艺术家们的关注，而共同的表现题材的确消弭了地域间的差异。作为包括艺术家在内的人类个体，都无法完全脱离自身生活的背景，即使是面临同样的艺术命题，艺术家也应该从不同的视角加以解读。所以，地域性和人文的多元性始终是艺术家创作的立足点。文艺复兴时期，以意大利为中心，辐射周边地区，出现了锡耶纳画派、佛罗伦萨画派、翁布里亚画派、帕都亚画派、威尼斯画派 、尼德兰画派，在此基础上，才有巨匠辈出的局面；明清时期，江南成为中国经济文化的核心区域，吴门画派、华亭画派、云间画派、松江画派、黄山画派、新安画派、扬州八怪等美术流派，书写了中国美术史承上启下的篇章。

云南是地理的高原，同时又是文化的洼地。由于云南（滇）位于云贵高原主体部分的西部，北有金沙江、西有横断山脉，南有热带雨林，东有高原梯度由高向低的过渡，使得本土与外来文化之间，有着缓慢而持续的交流。历史上，云南（滇）东有“夜郎”、东南有“句町”、北有“巴蜀”，这些文化形成的缓冲区，使得主流文化和地域文化之间的碰撞，有着更为从容的“磨合期”。加之“坝子”相对合适的距离，又使得各个民族之间的文化圈不至过于紧密——这样一来，得以形成有机的多元、多样和多层次的地域文化。于是，在诸多因素的交替影响下，文化之间求同存异，形成存续各族自身文化与接纳外来文化的“洼地”。其意义随着时代的发展，在当下日益显现出特定的意义。2005年10月20日在法国巴黎召开的第33届联合国教科文组织大会上通过《保护和促进文化表现形式多样性公约》，从一个侧面可以这样认为：当文化多样性被认为是可持续发展中的一个先锋要素的时候，让尽可能多的人可以有艺术方面的自我表达和实践是迫切需要的。云南位于中国的西南一隅，地理、气候的多样性、人文、历史的多元性，使得这里生活的26个少数民族（其中15个独有民族）之间，生产劳动互补、生活资源互补、宗教信仰互补、文化观念互补……文化的多样性最终反映在美术创作中，也使得云南的美术异彩纷呈。特别是新中国建国以来70年云南美术在地域美术创作中，特别是在特定的历史时期形式审美的嬗变，推动了中国美术创作发展的进程，具有影响深远的成就和意义。

从美术史学的方法论和断代研究角度而言，70年可谓白驹过隙。但从地域美术的历史而言，这70年云南美术在不同的历史阶段，有着具有特定时代审美要求的，具有广泛影响的代表作品。特别是在形式美感探索方面，在中国美术史上留下了不可磨灭的印记。当然，每一个时代，以及每一个时代的阶段中，由于政治文化的影响，都有特定历史时期的审美价值取向。所以，在谈新中国建国以来70年云南美术创作的影响和成就的时候，笔者将其分为几个大的时期和阶段：其一，建国初的17年，云南美术创作视角中他者眼光和自我阐释的交融；其二，“文革”10年，“红光亮”“高大全”典型形象中的云南军民形象；其三，改革开放后及新世纪前，云南美术繁荣期对形式美感的探索与贡献；其四，新世纪以降，多样性和多元性的审美因素在云南美术创作中的体现。

建国初17年，是指1949年10月至1966年6月一个较为整体的历史阶段。在此期间，云南的美术创作和教育主要有三条学术脉络。其一，以从法国留学归来的廖新学、刘自鸣为代表的，以西方美术造型手段和审美情趣为内核的艺术体系。其后，云南艺术学院和云南画院先后分别成立，廖新学和刘自鸣分别在上述两个学术机构中，起到了不可或缺的影响；其二，以梅肖青、林聆为代表的，以高昂的革命视角进行艺术创作的昆明部队群体；其三，1959年至1960年，一大批国内美术院校的毕业生分配到云南工作，其中一些重要的画家在中国美术创作版图中，产生了深远的影响。

廖新学1932年考入中央大学艺术系（南京），1936年2月考入法国巴黎高等美术学院雕塑系。其在绘画和雕塑上，均取得让人惊异的成就。1937年，廖新学创作的半身男雕像和半身女雕像分别荣获春季沙龙奖与世界博览会银质奖。1942年，他以自身为原型的人物雕塑《牧牛郎》又荣获沙龙金质奖。1945年，他创作的《黑天鹅》雕塑获“沙龙艺术之友”金奖。1946年，他的男雕立像《掷铁饼者》获秋季沙龙金质奖，被《巴黎报》英法文版赞誉为“欧洲最有影响的中国雕塑家之一”。而在绘画上，廖新学的风格也是独树一帜，他的油画风格倾向单纯但注重色调，追求中国画的‘神’‘韵’，以色彩的冷暖对比来表现光、影，部分作品选用了点彩的方法，显然受到了印象派绘画的影响。可以这样说，云南油画创作从技法的层面，上升到方法的层面，在欧洲油画发展历史的脉络中，由技入道应自廖新学始。1941年，廖新学荣获了“勒梅尔竞赛”二等奖……1946年11月廖新学在巴黎举办了个人画展。刘自鸣1946年北平国立艺专肄业，1949年赴法国，在巴黎大茅舍画院和国立高等美术学院学画，《冬天的早晨》《庭院》《站在镜前的人体》《坐在椅上的人体》等多幅作品入选巴黎法兰西画家沙龙和巴黎秋季沙龙。1952年，前身为西南联合大学师范学院的昆明师范学院成立了艺术科，廖新学同时出任了云南省文联副主席和昆明师范学院教授和艺术系主任。而刘自鸣1956年回国在北京文联美术室工作，1961年调入云南省文化局美术摄影工作室，后为云南画院专业画家。1958年廖新学英年早逝。廖新学、刘自鸣对云南油画创作的影响可谓深远，前者筚路蓝缕成为云南省美术家协会和云南艺术学院的创建者，后者孜孜矻矻潜心创作，是云南省油画创作领军人物之一。

廖新学在雕塑上的成就获得世人的瞩目，而油画、色粉画亦有相当的成就。从现有的资料来看，廖新学归国以后的作品以绘画为主。廖新学的油画风景写生作品带有明显的印象派风格，注重光影的表现。而恰恰云南地域风景中的空气的透明感，色彩饱和度，以及调子冷暖对比的强烈性，和来自西方主流的绘画方式方法，得以迅速结合。其意义在于，新中国建国后在由苏联传入的创作上以俄罗斯巡回画派现实主义风格为主，教学上以契斯恰科夫教学体系为主的主流审美价值取向之外，在云南的绘画创作接续了西方更为正统的教学和创作体系。

刘自鸣在油画方面的成就，是在早年学习西方后印象派、野兽派等现当代美术风格的基础上，经过自己长期的探索，结合了中国传统审美的因素，又结合了云南油画创作的特点，逐步形成了自己的绘画风格。以减弱绘画中冷暖对比、明度的差异，忽略对象的固有色和环境的条件色，以类似中国绘画中“墨分五色”的观念，加上拙稚的笔触，营造出一种安静的画面氛围。结合自身女性画家的特点，刘自鸣的绘画没有宏大的叙事，只是将周遭的景物和物什，娓娓道来。可以这样认为，她为云南的绘画创作保有了形式探索的可能——这一点和廖新学可谓殊途同归。

廖新学为云南富民人，刘自鸣为云南盐津人，两位本土画家游学法国，回到国内。在不同的学术视野下，对云南的风土人情加以表现，形成了一种自我阐释的表述。

20世纪50年代，以林聆、梅肖青等为代表的军旅画家群，又以一种他者眼光打量这块神奇的土地。同时，新中国的成立，除了在绘画中宣传新政权的合理性和合法性，又针对云南偏远文化的特殊性，多民族的人文背景的复杂性，创作了一大批在形式上既与主流审美价值观保持一致，同时，又在题材甄选、叙事语言等方面都有出新的作品。

1951年，林聆的作品《巡逻归来》和《澜沧江畔》获得西南军区文艺检阅大会一等奖；1953年，梅肖青的作品《情报》获得西南军区文艺检阅大会一等奖。《澜沧江畔》表现了渡口的一个温馨场面：行军途中的军人和当地少数民族的鱼水情，充分体现在被军人高举的孩子身上。而《情报》表现的是边疆肃敌斗争的艰巨性：在火炬闪动的光芒中，匆忙赶来送情报的少数民族妇女，解放军战士严峻的表情，烘托出紧张的气氛，起身开始武装的战士，收紧腰带的动作，可谓扣人心弦。在20世纪50年代初的作品中，昆明部队军旅画家的作品，从题材上就带有时代的印记，表现了新中国边疆人民生活祥和的状况和部队肃敌斗争的艰巨，具有与众不同的视觉张力。

林聆为广西贵县人、梅肖青为湖北黄梅人，两位随着解放大军进入云南的画家，以高昂的革命视角，打量云南这块神奇的土地。他者眼光与外来革命力量的结合，形成了那个时代云南主题性绘画鲜明的特征。

1963年，云南纳西族画家周霖在中国美术馆举办了个人画展。纳西族和汉族文化之间，在历史上有着深厚的文化渊源。作为中国美术馆开馆办展第一人，其意义在于画家的纳西族身份，以及他在“诗书画”领域中取得相当高成就，从而，印证中华文化的多样性和统一性是有着必然的联系。随后，1964年在中国美术馆举办了《袁晓岑个人雕塑作品展览》，这个展览也是新中国官方和中国美术馆举办的第一个雕塑个展。其中，《母女学文化》从一个侧面表现了边疆地区少数民族妇女，从社会身份到文化身份的双重解放，成为那个时代中国雕塑最具代表性的作品之一。值得注意的是，周霖（云南丽江人）作为本土画家，袁晓岑（贵州普定人）作为外来画家和雕塑家，前者接续传统，后者发展传统。在花鸟画创作领域，都取得了巨大的成就。而所谓的自我阐释和他者眼光，在这个时期在周霖和袁晓岑身上，发生了相应的作用。

1958年9月，云南省文化局党组向省委报告提出：在云南这样一个地处中国西南边陲的多民族省份，民族民间艺术的蕴藏极为丰富，亟待开发；全省的文化部门和单位迫切需要补充艺术专业干部，非常有必要在云南成立一所高等艺术院校。1959年初夏，省文化局与昆明师院协商将艺术科并入云南艺术学院。从云南艺术学院成立的初衷，可以看出目的有二：一、亟待开发民族民间艺术之蕴藏；二、培养文化部门和单位迫切需要之艺术专业干部。由此，面对丰富的民族民间艺术，汲取丰富的创作和审美资源的学术定位得以确立。

1959年9月，云南艺术学院成立。抚今追昔，云南艺术学院在60年的办学历程中，为云南省的美术创作、美术教育等领域，培养了大量的人才。

据不完全统计，1959年至1960年，一大批国内美术院校的毕业生分配到云南工作，其中重要的画家有：王晋元、蒋铁峰、高临安、戴广文等（中央美术学院）；叶公贤、史一、陈家声、朱维明等（浙江美术学院）；董锡汉、高钟炎等（中央民族学院）；陈绕光、傅启中、贾国中等（湖北美术学院）；丁绍光，刘巨德、钟蜀珩等（中央工艺美院）；何能、杨德华、卢汝能、陈之川等（四川美术学院）；李秀（广西艺术学院）以及孙景波（中央美术学院附中）。1959年姚钟华考入中央美术学院，师从董希文等油画巨匠，1964年毕业。曾任云南画院副院长、中国美术家协会理事，云南油画学会主席。同时，1959年成立的云南艺术学院美术系，在陆续招生以后，先后毕业了诸如：夭永茂、杨作霖、陈雄勋、孟薛光、张建中、朗森、李忠翔等一大批云南美术界的代表人物。

如此，云南美术创作中他者眼光和自我阐释有了更广泛意义上的碰撞和交流。一则，外来的国内美术高校的毕业生，带来不同院校的艺术创作风格和方式方法；二则，本土云南艺术学院培养的美术创作人才，既有廖新学、刘自鸣带来的西方美术创作的方式和方法，又有经过多年，油画民族化之后的特定风格。随着时代的发展，其中许多在云南工作和生活过的画家，丁绍光、蒋铁峰、何能等相继出国，孙景波、刘巨德、钟蜀珩、戴广文、朱维明、陈之川先后因故离开云南，在北京、杭州等学术机构工作，在全国产生巨大的学术影响。而更多的人选择了留下，为云南的美术创作和美术教育贡献了毕生的心血。这样一来，从20世纪50年代初始到1966年为止，外来眼光和自我阐释不同的视野和角度，在云南这块土地上交汇交融，其学术意义不言而喻。西方绘画的传统、当代中国美术的改良，加之本土民族文化的基因和底蕴，在中国西南一隅的土地上，有着持续的交流、碰撞；有着持续的酝酿、升华。可以这样说，这些画家和作品，都为20世纪80年代中国美术发生重大转捩积蓄着动能。

1961年，梅肖青创作了《进驻昆明》；1964年，夭永茂（彝族）创作了《阔步前进》；1965年，张建中创作了《景颇山上》。其中，《进驻昆明》依然是高昂的革命现实主义视角，以历史画创作的方式，复原当时军民（包括少数民族形象）欢庆的境况；而《阔步前进》由于作者的少数民族身份，又是云南本土培养的美术人才，从而使得画面中阔步前进的彝胞有了自我阐释的角度，增强了说服力。《景颇山上》将人物置身于具体的典型的生活环境中，表现壮阔的社会建设中典型事件和人物，成为云南美术创作中，带有“高大全”意味的典型性作品。

1966年之后的10年间，中国整个文艺创作的氛围发生重大改变。以形式美为审美价值取向的美术创作受到批判，创作题材和主题类型趋于单一，对作品的政治要求比较严苛。加上政治局势变化快速，主题性创作亦容易出现政治问题，许多画家将其视之畏途。即使是正常的美术写生和创作，亦容易被视为某种类型的“情调”加以批评。

在这10年之间，风景写生成为云南美术的亮点。以苏新宏、裴文琨、裴文璐、孟薛光、高钟炎、杨作霖为代表的画家，追逐高原明亮“外光”，表现云南透彻的“空气”，描绘红土地上内心的风景与外在的风景。随着历史的发展，许多对昆明城市街道和周边风光的描绘，为现下的人们留下了这些弥足珍贵图像记录。这样的学术写生活动，经历了20世纪70、80、90年代，持续至今，甚至成为一种云南特有的美术现象。其间，张晓刚、毛旭辉、潘德海、唐志冈在以圭山等地的写生过程中，找到了属于自身的艺术原点，由此出发，走向了各自的学术领域。而更多的画家，将描绘云南的风景转化为绘画的自觉，成为了生活的一种方式。

在这10年中，云南美术主体性创作对于国家的格局而言，很好地解决了中心和边缘、族群和民族、全国和地域之间的关系。用细节的描绘，以小见大，以点带面表现了特定地域，特定民族在国家格局下的“呼应”状态。所以，在主题性创作中，以学院为学术背景的孙景波、姚钟华、陈雄勋、沙磷等；以部队为创作主题的梅肖青、尚丁、张雾勋等，他们的代表作在全国范围内，产生了相当大的影响。1972年孙景波和姚钟华分别创作《阿细新歌》和《北京的声音》，这两件作品在“红光亮”“高大全”的美术创作时代，表现了少数民族生产和生活的侧面，既有民族风情的因素，又有鲜明的主题性；既有高超的艺术表现手法，又有别开生面的视觉图式。在《阿细新歌》中，孙景波画笔下高原明亮而透彻的阳光，以侧逆光的方式烘托出劳动的氛围；而在《北京的声音》中，夜色深沉的背景，加上火红闪动的篝火烘托出牧民乐观情绪。而一个半导体收音机，电波转化为声波，带来了北京的声音。尚丁创作的《连续作战》和张雾勋创作的《烧姜汤》，以及梅肖青创作的《踏破高原千里雪》成为那个时代宣传画领域中的代表作。这些作品都以小见大，具有强烈的艺术感染力。《连续作战》中，在拉练间隙中挥汗如雨学习的战士；《烧姜汤》中，炊事班的战士为雨中巡逻战友烧姜汤的温暖；《踏破高原千里雪》中，向火缝补解放鞋的战士，组成了边防战线上战士的群像。同样，起到了上文提及的“呼应”状态，成为这个时期中国美术共同的视觉记忆。

在表现手法上，这些生活和创作在云南的画家，对于光线的表现可谓得心应手。《北京的声音》中的篝火、张雾勋《烧姜汤》中的油灯；通过阳光：如《阿细新歌》中的侧逆光、尚丁《连续作战》中的反光、孙景波《乌蒙山人》的霞光；加之云南红土高原沉着的赭红色的映衬下，既与时代风格保持了相对的一致，又有鲜明的地域特点。

20世纪70年代下半叶，结束了一个时代的人们彷徨且感伤。伤痕文学和伤痕美术出现，并且产生了广泛的影响。从一个角度来看，伤痕美术依旧属于主题性创作的延续，只是抒发的低徊情感和之前高昂的情绪之间，有着持续而微妙的张力。对于云南的画家而言，受到的冲击和伤害不足触动广泛且持续的创作中。更何况，地域丰富的写生资源（人物和风景），也使得云南画家有着相对稳定的创作题材和惯性。值得强调的是，上文提及，建国初期上述的三条学术脉络：（其一，以从法国留学归来的廖新学、刘自鸣为代表的，以西方美术造型手段和审美情趣为内核的艺术体系；其二，以梅肖青、林聆为代表的，以高昂的革命视角进行艺术创作的昆明部队群体；其三，1959年至1960整个年代，一大批国内美术院校的毕业生分配到云南工作，其中一些重要的画家在中国美术创作版图中，产生了深远的影响。）经过近30年的创作、教学的积淀，加之云南特殊的地理人文的涵养，即将在20世纪80年代的伊始，发生深刻和深远的影响。

形式和内容，是美术创作的鸟之双翼，车之双轮，相辅相成，不可或缺。但是，在特定时期，对内容中某种主题和类型的创作过于倚重，加之政治和文化的原因，那么在形式美感的探索和运用上，无疑会出现滞后甚至停顿的现象。20世纪70年代下半叶，中国美术创作何去何从成为摆在画家面前的严峻课题。恰恰在这样的转捩期，云南为整个中国美术的发展提供了助力，成为了时代发展的动因。

改革开放后及新世纪前，云南美术繁荣期对形式美感的探索与贡献体现在两个方面：题材和创作。

题材是创作的来源，但是突破一些外在因素导致的禁忌，选择什么类型的题材进行创作，往往会对美术史产生巨大的影响。桑德罗·波提切利在15世纪70、80年代创作的《维纳斯的诞生》《春》突破了中世纪的宗教钳制，画上了古代希腊神话（罗马神话）中的维纳斯、克洛莉丝——这些被保守人士称为“异教的女巫”。其中，维纳斯以全裸的形象在作品《维纳斯的诞生》的出现，被视为西方美术进入文艺复兴全盛期的标志。无独有偶，云南特定的题材和特定的风俗，使得画面中出现裸体沐浴的傣族少女，也成为了中国坚定地走向改革开放的视觉记忆。1979年10在北京召开了第四次全国文艺工作者代表大会，邓小平明确指出我们的文艺属于人民，指明了社会主义文艺的发展方向。要求党的文艺政策应该坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针，在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论。由此，中国的文艺创作走向了持续40年的繁荣昌盛期。而云南，能够得风气之先，充分利用及其丰富的地理、气候、人文、景观等创作资源，在文化多样性的机制下，在保有形式美感创作的基础上，为中国的美术提供了取之不尽用之不竭的形式创作基因和素材。

创作是题材的升华和运用。1980年，“申社画会”成立，当属云南首个现代艺术团体，发起者为：姚钟华、王晋元、丁绍光。姚钟华任会长，成为当时全国美术界少见的、以学术研究为主的艺术团体，并于当年在云南省博物馆举办“申社首届画展”。展出了二十三位画家的一百二十幅作品。……由于“申社首届画展”的影响和其他的机会和条件，1981年11月在北京中国美术馆举办了“云南十人画展”，展览以申社画会成员姚钟华、蒋铁峰、王晋元、何能、刘绍荟、贾国中（丁绍光已以探亲的方式去了美国）为主，加上刘自鸣、夭永茂、张建中、李忠翔等人，……“云南十人画展”，轰动一时，此次展览作品面貌的多样性，以及对形式美感的前沿探索，令人印象深刻而成为中国现代美术发展史上标志性的展览。这是在过去几十年，主流美术创作对形式美感加以屏蔽之后，草蛇灰线，伏脉千里，在云南得到存续和保留，并且加以升华之后的学术成果。

云南油画创作领军人物姚钟华创作于1981年的《啊！土地》是特定的“英雄主义”时期的代表作。画面上，粗犷有力的深色线条和粗粝的色彩形成的肌理质感，加之砥砺前行的人和牛，形成了极其强烈的视觉冲击力。人物和犁耙的曲线与直线的对比，双牛的昂首和低头的呼应，与略呈弧形的红土大地以及流动感极强的云彩，画面的线条和体块具有的张力，充分表现了20世纪80年代的时代气息。秉承董希文先生的油画民族化语言的探索，加上毕加索等西方绘画大师的造型因素，姚钟华可谓融会贯通，使得《啊！土地》在中国油画发展进程中有着里程碑的价值和意义。1980年，曾晓峰油画作品《在高山之巅》在第二届全国青年美展中获得二等奖。吴冠中将这幅作品和获得一等奖的《父亲》（罗中立）相提并论。难能可贵的是，曾晓峰对形式持续地加以研究，作品获得前进中的中国青年美展三等奖；第七届全国美术作品展油画铜奖、版画铜奖。在第七届全国美展中获得油画铜奖的《被遗忘的幻象》，如同加西亚·马尔克斯的《百年孤独》一般，魔幻和现实交织，表象和精神混合，将符号、图腾和物象放在一个统一的色调和情绪之中，堪称20世纪80、90年代曾晓峰在形式探索中的代表作。

以丁绍光、蒋铁峰、刘绍荟为代表一大批生活、创作在云南的画家，以其鲜明的地域特征，作品以其色彩斑斓丰富、线条流畅有力和构成奇幻多变，被欧美美术理论家誉为“云南画派”。这个画派，接续了林风眠、吴大羽、张光宇、吴冠中、张仃、祝大年等对形式美感的研究和探索，在“毕加索加城隍庙”的基础上，加上地域文化以及审美价值取向的影响，形成了具有世界性广泛影响的画派。

李忠翔、李秀、史一、贾国中、郝平、李小明、郭游、张鸣、吕敏等版画家，在黑白木刻、水印木刻、油印木刻、丝网版画方面奠定了云南风情版画基础。1984年，郑旭绝版木刻作品《拉祜风情1·染》《拉祜风情2·赶街天》获得第六届全国美术作品展金奖。1989年，魏启聪的《村寨》和贺昆的《秋歌·发白的土地》绝版木刻在第七届全国美术作品展中获得金奖和银奖。近年来，文山师范学院的毕海强提高作品色彩饱和度，定格少数民族生活日常，获得了2009年获得第十一届全国美展的铜奖。李传康的军旅版画作品，紧扣时代的脉搏，表现新时期新时代的军人形象，2013作品获得金陵百家画展（版画）金奖；游宇精研水印木刻技法，《搪瓷·红双喜》 获得2014年第十二届全国美展的优秀奖作品……由此，云南绝版木刻成为继北大荒版画、江南水印木刻以及四川黑白木刻之后，又一个地域性风格鲜明，具有全国影响的地方性美术门类。

袁晓岑在全景花鸟创作与云南花鸟画创作相结合，使得云南花鸟画创作有了一个新的面貌。其中，袁晓岑画笔下孔雀、仙鹤舒朗有致，构图简洁。而王晋元对热带雨林、高寒林地的植被和地貌都有深入的研究。在绘画中，山水和花鸟的结合，拓展了传统花鸟画的图像构成。以“满繁密”的构图方式，表现自然的勃勃生机。确立了云南地域花鸟画的审美价值取向，使得处于弱势地位的云南中国画，有了属于自身的艺术语汇和绘画样式。孙建东、张志平、刘怡涛、杨卫民、郭巍、邵培德等一大批花鸟画创作的主力军，加之高学历的年轻艺术家梯队的形成，云南花鸟画创作进入了又一个繁荣期。人物画创作、山水画创作，历来是云南中国画创作的短板。但近年来，以张志平、罗江、杨鹏等中坚力量，加上年轻画家戴杰、赵芳、余志春等的中青年画家群体，在人物画创作上，有了创作和教学的体系。山水画创作方面，画院画家李平、杨正国、肖凡；院校画家李建东、朱平、王秋艳等，都在表现云南地域山水，在形式语言和绘画表现方面做出了相应的探索。

进入新世纪，而油画创作方面，中青年画家群体可谓异军突起，他们对云南的地域文化和人文题材继续保持关注，在形式语言上，都有深入的研究。云南艺术学院美术学院的唐志冈、杨一江、陈流、曹悦、张炜、和丽斌、边小强等油画系教师，形成了多元的创作面貌。其中，对油画本体及其语言的研究和拓展，对云南油画创作而言，其意义不言而喻。同样，云南画院的亚丽；玉溪师范学院美术学院的王玄、缪远洋、郭仁海等在相同的领域，做出了探索。历史题材方面，赵力中、于克敏、杨一江等画家，分别在国家重大历史题材创作、油画创作获奖、教学实践中做出了相应的探索。而昆明民进书画院在西南联大等云南重大历史题材专题研究，以及创作方面，组织画家进行创作。一些毕业于美术院校的青年画家，持续关注历史题材，相信在相对薄弱的历史题材油画创作方面，可以有一个新的局面。

水彩（粉）画创作中，曾孝濂延续了西方植物标本写生的传统，以写实性的手法，表现了云南地域的植物的特征。而姚建华同样以极度写实的手法，描绘了云南的风景和人物。而胡晓幸、廖开在写实性中，加上了诗意的抒发，使得作品中带有浪漫的气息。陈流以其坚实的写实基本功，加上70后特有的审美视角，创作题材极为广泛，在学术界产生较大的学术影响，于2013年担任中国美术家协会第四届水彩艺委会委员、2018年继任第五届委员，在全国的水彩创作中产生一定的学术影响。在水彩（粉）画创作人才中，一些年轻画家崭露头角：苏晓旺、张珂、周立明、王建、彭飞、王洪云、张明明等，在全国、全省的画展中，参展和获奖频频。

云南雕塑发展前期，在廖新学的教学和创作引导下，熊秉明在法国创作和学术研究的呼应下，国内有戴广文、张元真、袁熙坤、张志禹等具有广泛影响的雕塑家，形成了教学和创作并重的局面。中青年雕塑家中，刘建华、曹晖、张吉洪、张仲夏、陈长伟、李坚、杨小波、李文浩、吕丽蓉、李绿野、张有奎等，在发掘民族文化因素，结合当代创作观念方面，都有自身独到的探索和成果。同时，在架上雕塑取得成绩的同时，其中一些雕塑家在城市雕塑领域，也有着相应的探索和创作。

回望新中国建国以来70年云南美术创作的影响和成就，我们可以发现，除了一代又一代艺术家，怀着对生活、对人民和对国家的热爱，创作了具有鲜明时代特征和地域特征的美术作品，为中国的美术事业繁荣发展做出了不可磨灭的贡献。与此同时，云南的美术又在特定的历史时期，特定的政治文化背景下，在地域美术创作中形式审美的嬗变方面做出了极其重要的贡献，产生了极其重要的影响。

历数70年来，云南美术创作可谓人才辈出，佳作不断，正可谓：不负时代，不负人民。同时，也希望云南美术保持优良的传统，为中国、为世界提供具有鲜明地域特色和人文特色的审美视觉经验。

【注释】

[1] 汤海涛.地域美术的现实境遇与当代意义——写在全球化背景和多元文化竞争的格局下[J].艺术探索.2009.4（p 49）

[2] 宋辞.徐悲鸿对云南美术的影响[L].www.meipian.cn/6080665.2017-01-07.

[3] 陈琦.写在30年后的追忆[J].美术.1987.8(p 47)

[4] 邱剑.云南写意油画现象研究[M].昆明.云南出版集团.云南美术出版社.2015.

[5] 本节文字引自：汤海涛. 从“秘境”到“艺境”——云南油画创作中民族题材嬗变及其审美价值取向(课题报告书）云南艺术学院学报拟发表( 课题：国家社科基金艺术学西部项目·中国西南少数民族题材油画创作研究·子课题 批准号：15EF179 )

[6] 武俊.云南高等美术教育史研究[M].昆明.云南大学出版社.2005.（p 26）

[7] 文字引自：汤海涛. 从“秘境”到“艺境”——云南油画创作中民族题材嬗变及其审美价值取向(课题报告书）云南艺术学院学报拟发表( 课题：国家社科基金艺术学西部项目·中国西南少数民族题材油画创作研究·子课题 批准号：15 E F 179 )

[8] 同7.

[9] 王玉辉.打开云南现代重彩画的抽屉.来画画.2017-05-22[O L].https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzIzMzgxMjgyNg%3 D%3 D&idx=1&mid=2247483737&sn=7539426 c1c0249c0be73afba21921879

[10] [11] [12] 汤海涛.改革开放40年以来云南美术创作成就及其影响 [J].民族艺术研究.2019.3.