美术学院与社会美育

美学是18世纪兴起的一个知识分类，它的本意不是探讨今天汉语里的所谓“美”，而是探讨“感觉”，它的术语也不仅限于“美”，还包括“崇高”“如画”等等，这些术语共同构成18世纪典型的视觉评论话语。“美”确实是18世纪的核心话题，当时习惯于把人的精神世界分为知识、意志和情感三部分，在这个框架下讨论“美”的作用；当时还习惯于用“美”来统领对自然与艺术的感觉，把自然“美”和艺术“美”放在一起谈。不过从19世纪中期以后，支撑“美”这个概念的哲学前提逐渐发生变化，对具体艺术问题的讨论与对“美”的哲学讨论也逐渐分离。时至今日，“审美”虽然仍旧是艺术领域的常用术语，但“审美”已经不再等同于艺术。我们今天讨论美术学院与社会审美，不仅要意识到学院与社会之间的差异，也应意识到“艺术”与“审美”之间的差异。

一

今天的美术学院是公共教育的组成部分，是高等院校中的专科，而且，其高等文科院校的形象日益强化，专科形象日益削弱。追本溯源，美术学院之所以成为大学教育的一部分，有两个重要原因，一是16至19世纪间艺术地位的不断提高，二是18至19世纪间欧洲大国纷纷意识到组织公共教育是国家的义务。

抛开遥远的古典世界不论，欧洲近代艺术地位的提高是从文艺复兴时期开始的。16世纪的意大利出现了古典大型雕刻收藏的风气，这股风气以收藏艺术而非收藏财宝为目的，因此可以说开启了欧洲近代艺术收藏的先声。也是在这个世纪，近代流传最广的艺术家传记——瓦萨利的《名人传》出版，这标志着艺术家这一职业群体的身份开始从一般民众中分划出来，成为一类具有特殊才能和特殊性格的人，其轶闻趣事足以成为普通人的谈资。美术学院同样诞生在16世纪，这一机构从诞生之初就不是职业训练，恰好相反，美术学院诞生在作坊制成熟、职业训练完善的社会基础之上，它的创办，正是为了将艺术创作和研讨从单纯手艺人的地位中解放出来。它与行会针锋相对，它的灵魂是“学院”[Academy]这个概念，这个概念取自传说中古希腊柏拉图的“学院”。既然是学院，就不是作坊；既然是艺术家，就不是手艺人。艺术地位的提高，正始于艺术家对自己的身份有了不同的认识，对自己作为文化精英的地位有了更高的期待。1关于美术学院与行会的对立，请参阅[英]佩夫斯纳著，陈平译，《美术学院的历史》，2016年，商务印书馆，第3章。艺术收藏、艺术家传记和美术学院的出现，表明“艺术”渐渐获得了自己的实体和话语机制，作为一种新的意识形态即将通行于社会。

当然，机制的转型总要经历一个多轨并行的时期。早期的美术学院与今天的美术学院相差甚大，艺术家也并不因为成为美术学院会员就立刻摆脱了作坊师傅的地位。相反，美术学院与作坊在历史上长期并行，以17世纪最具代表性的法兰西王家绘画暨雕塑学院（中文也常简称为“法兰西美术学院”“巴黎美术学院”）为例，其会员在学院之外大都经营作坊，在院即是艺术家，出院回到自己的作坊，仍然是手艺人。当时巴黎美术学院招收的学生，也是先要在师傅的作坊里接受基本训练，再经由师傅推荐入院学习。即便进入了美术学院，学生也仍然需要同时在院外的作坊里接受训练。这种双轨制、双重身份的情况，从1648年巴黎美术学院创办之日起，一直延续到19世纪末、20世纪初。对巴黎美术学院的这种情况，万木春曾指出：

不论是王家学院还是巴黎高美，在20世纪以前学院从未将自己定义为一个全日制的职业教育机构。两百多年来，学院的实践课只有素描。至于各门艺术的具体技法，比如一个油画家怎么画油画，一个雕塑家怎么做泥稿等等，学院认为那是属于职业训练的内容，因此一概不教。学院的姿态是把“为稻粱谋”的一切都留给作坊去教，自己只教一切艺术共同的根本——“Art of Dessin [素描]，此外还有辅助性的解剖、历史等理论讲座。2万木春撰，〈1648至1863年间的巴黎美术学院〉，载《艺术工作》，2020年第3期，第56页。

艺术家一旦成为生产精神价值的文化英雄，他迟早就会超越社会规范乃至不愿接受任何约束。18世纪末的画家卡斯滕斯宣称自己属于全人类，因而有权超越社会功利甚至国家利益，3卡斯滕斯的事例，参见注1，《美术学院的历史》，第5章。这种意识是自文艺复兴以来艺术地位提高的结果，往后更有增无减，至20世纪初，由于印象派和后印象派诸位大师的经历，艺术家具有超前于社会的精神，因此可以不受流俗制约，这好像已被全社会普遍接受。社会也乐于看到个性的胜利，19世纪末对于工业化社会的厌恶，对于理性的失望，是否也助长了艺术家的特殊地位呢？这是另一个话题了。

“艺术”的地位随着艺术家身份的改变而提高。人们越来越多地谈“艺术”，而不是谈具体的艺术家和艺术作品。18世纪，温克尔曼把“艺术”与民族性格联系在一起，一个民族的“艺术”，开始成了民族荣誉攸关的事情。他第一个把“艺术”与“历史”结合起来，创造出“艺术史”这个概念。以前只有艺术家的传记和艺术作品的著录，但是从18世纪以后，“艺术”这个抽象概念成了真正具有强大力量的意识形态，往后到了20世纪，“艺术”成为描述人类文化和社会最重要的五个词汇之一。4参阅[英]雷蒙德·威廉斯著，吴松江、张文定译，《文化与社会》，北京大学出版社，1991年，前言。艺术的地位既然如此重要，于是在欧洲国家以政府主导重组公共教育的过程中，美术学院以各种形式纷纷被纳入了公共教育体系中，当然，它与作坊的千丝万缕的联系，它的手工技艺的成分，都带入了现代高等教育的新体制中。就像当年经历了从行会制下摆脱出来的调整，美术学院又经历了新一轮的调整。艺术实体机制的变化，正反映了变化着的“艺术”观念与社会之间的纠葛。

二

认为艺术具有陶冶情操，有必要纳入全体公民教育的看法，是18世纪在美术学院以外出现的。在18世纪的思想巨人那里，艺术成了健全的人格教育的一部分。卢梭的爱弥尔在幼年时便开始绘画训练，而且卢梭强调要让孩子直接写生，不要临摹现成的画稿。5[法]卢梭著、李平沤译，《爱弥尔》上卷，商务印书馆，2013年，第198页。对另外一些学问家来讲，既然理性和道德的提高无法直接措手，那也有必要假手美和艺术——在18世纪，艺术的核心价值就是美。席勒《审美教育书简》是18、19世纪之交审美教育的纲领性文献，他在信中写道：

人们在经验中要解决的政治问题必须假道美学问题，因为正是通过美，人们才可以走向自由。6[德]席勒著，冯至、范大灿译，《审美教育书简》，上海人民出版社，2003年，第21页。

当然，一个现代人如果不同意席勒的哲学前提，不同意思想和身体的两分法，不接受精神世界可以分为知识、意志和情感的分析法，则所有这些讨论都只剩下哲学史和美学史的意义。不过，当年正是这类思想把艺术从美术学院推向了社会。在中国，提倡美育最著名的教育家蔡元培也受到了这类思想的影响。他1917年在北京神州学会发表演说道：

纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也。7蔡元培撰，〈以美育代宗教说〉，载高平叔编，《蔡元培教育论著选》，人民教育出版社，2017年，第91页。

他的美育并不限于学校教育，1922年，他明确指出美育要从家庭、学校和社会三个方面齐抓。8蔡元培撰，〈美育实施的方法〉，载《蔡元培教育论著选》，第413页。1930年他再次谈到美育时，把美育在教育中的地位谈得更为清楚，认为美育和智育是提高道德水平的左膀右臂：

故教育之目的，在使人人有适当之行为，即以德育为中心事业。顾欲求行为之适当，必有两方面之准备：一方面，计较利害，考察因果，以冷静之头脑判定之；凡保身卫国之德，属于此类，赖智育之助者也。又一方面，不顾祸福，不计生死，以热烈之感情奔赴之；凡与人同乐、舍己为群之德，属于此类，赖美育之助者也。所以美育者，与智育相辅而行，以图德育之完成者也。9蔡元培撰，〈美育〉，载《蔡元培教育论著选》，第608页。

对于20世纪的学者来说，面对科学技术的进步和个性在工业社会中的式微，艺术和美所代表的情感更其珍贵，但这时对情感的讨论，已经不再把人自身的意志和知识作为对立面了。由于科学的蓬勃发展，艺术与人文学科更紧密地联系在一起，新的教育不可能是纯粹的美育，必定要涵盖科学，涂尔干在《教育思想的演进》中写道：

科学与真正的人文教育之间的必然关系甚至更加直接。我已经说过，文学研究的教育价值不仅仅在于这些作品在美学上的长处。要是这样的话，那就没法解释，为什么拉丁文会在那么长的时间里一直主宰着我们的学术体系。这些作品的价值就在于向人们展示他们的方方面面，从而揭示了人的本性。但科学也是人类的成就。它们也是心智的产物，因此也展示了心智的本性。……应当让我们领略到，人类的理智是通过怎样的一些进展和步骤，逐渐把握了这个世界的。10[法]涂尔干著、李康译，《教育思想的演进》，商务印书馆，2016年，第492页。

美术学院和社会美育的关系在今天看来浑然一体，但是追本溯源，它们却有各自的历史，其中观念之交错，颇为复杂。上引涂尔干的著作写于20世纪三十年代，其教育思想已有涵盖一切人类知识，体验一切人类经验，把握一切人类认识的想法，由此不难预见，往后研讨学问必求打破界限，主办教育必求全面综合，因此美术学院与社会美育并非小领域的专业问题，而必须当作人文学科教育整体的一部分来考虑。