论歌剧艺术中的视觉因素*

自瓦格纳以降，现代歌剧发展特别在戏剧呈现方式上显示出广阔的想象力。无论是东方还是西方的作曲家都在歌剧选材、技法运用、舞台呈现等方面积极探索新的表达方式。作为人类对外界事物认知的重要感觉——视觉与听觉是对一切高级、复杂表象知觉的开端与入口。歌剧视觉思维中的可视性来源于歌剧舞台上的视觉艺术形式，视觉艺术是将客观内容通过人的视知觉纳入到主观世界并予以对象化呈现的艺术形态。它有形状、有色彩，是具有真实性可见的材料，点线面、轮廓与形式、空间与体积、色彩与色调、光影与明暗以及质感与量感等构成其具体视觉表达的形式要素。歌剧视觉思维中的不可视性来源于非纯粹可视性要素引发创作者和观众联想或联觉画面效果，这里主要指的是作为听觉艺术的音乐。它以听觉为手段，音的高低、长短、强弱及音色是音乐构成的基本要素，通过相互结合又构成了节奏、速度、和声、调式、曲式以及织体等形式要素，以欣赏得出的审美感受为结果完成艺术过程。相对于纯粹的视觉艺术，音乐在表现内容方面虽存在着不确定性，但其更富于激发情感与呼唤意识，给人以遐想、安慰与释放。

在人类先天感官的生理机能对知觉对象的分析过程中，大脑除对具有各自特征的知觉对象进行判断分析外，同时将相互关联的感知综合成一个整体进行认知。歌剧中的视听融合，正是通过感官的互通同构，形成了“通感”或“移觉”。作为共同承载思想情感的艺术符号与工具，听觉艺术与视觉艺术由于语言符号的相似性使二者之间能够相互借鉴与作用，并在发展实践中相互感通、相互转化。这种相互感通与转化依靠各种感知方面的模糊或混淆，使得声音与视觉画面在“某种力的式样”上存在着大体上的同构。

在歌剧中，运用多种音乐元素构成的画面效果与纯粹视觉性元素相交汇。视听艺术在并行“齐奏”的方式下，音乐的时间性与色彩的空间性相互交融。可视性为音响画面进行进一步的对应与解说，音乐听觉性的模糊与不确定性拓展了有限的可视空间。这种由可视性画面与音乐手段所描绘出来的不可视性画面相对应吻合，呈现出歌剧舞台的“视觉镜像”。

色彩在视觉要素中始终处于核心部分，尤其在歌剧舞台上，灯光、布景的色彩及明暗运用不仅仅对具体剧情的渲染与描绘有辅助性作用，更重要的是，它与音乐共同推进并完成人物的心理刻画与剧情的戏剧展开。在2007年版歌剧《原野》中，舞美设计师通过灯光设计，彰显了色彩负载情感的作用，从而有效地深化艺术形象的塑造。暖金色灯光在全剧中的反复运用，代表着希望和光明。在歌剧第二幕金子与仇虎带有“爱情主题”的二重唱《大麦呀，麦穗长》时，对淡绿色与粉红色灯光进行了搭配使用。与此同时，女主角采用弱唱方式，尽展此时的甜蜜与温馨。在视听并行互动中，完成了两位恋人对美好童年时光的追忆，而这样天真烂漫的金子角色与黑暗悲剧的剧情之间产生的巨大反差引起观众审美的强烈呼唤。这种对色彩的设计与运用具有强烈的象征性质，这种意义只有当与歌剧中的音乐戏剧性表现共同协作时才能体现。

在金湘歌剧《楚霸王》中，对“四面楚歌”的情境进行了直观性的视觉表达，以红旗和黑旗大片色彩上的蔓延对应诗化音乐描绘中的“十面埋伏”与“攻打荣阳”的战争场面，效果十分逼真；在瓦格纳歌剧《尼伯龙根的指环》第一部《莱茵的黄金》中，关于“万物之源”的场景描绘，作曲家运用了将不同管弦器乐分层叠加的写作手法，先是由八把低音提琴以弱奏的方式呈现出柔软与美好，四小节的连音显得温婉暗淡。随后，三支大管同样以主和弦的主、属音交织进入，其饱满浑厚的低音色彩为音乐增添了一种深沉的神秘，在这低沉的长达十二小节的连音音型背景下，多达八支数量的圆号以同样旋律逐层地叠加到音乐之中。从单薄的音乐发展到丰满润泽的宏大音响，低音器乐保持的长音仿佛远处海面的背景，圆号如海浪般连绵不断的叠入，所有器乐都保持持续在主和弦上的音乐进行。加之“全数字化”3D舞美技术的运用，复杂的投影投射在24块可上下移动的厚布景上，断裂式的几何图案将浩瀚的莱茵河水涌向观众，结合描绘性的音响方式，给观众以“身临其境”的强烈震撼。

歌剧中音乐与视觉画面并行互动后的转化为两种感官领域建立了更多的方式与可能。一方面，正是由于音乐在表达上存在模糊与不确定性为视觉元素的表达带来了无限的生命与活性；另一方面，视觉的画面感在一定程度上又被音乐欲表述的内容所限定，被“音乐化”的视觉手段在其揭示音响画面时又不断地寻求着新的途径。这种互转过程，为歌剧艺术形式的呈现拓宽了场域，同时也对作品的内涵与外延进行了更为深层的揭示与诠释。

观众在多种感官的体验中，越过听觉与视觉的界限，享受“共有的、不受限制的艺术本身”1[德]瓦格纳著、廖辅叔译，《瓦格纳论音乐》，上海音乐出版社，2002年，第26页。。而作为参与到歌剧创作整个过程的艺术家们，其运用的每一种艺术观念与手段，不仅针对作品本身而言，更针对作为审美主体中的“人”。因为，人同时具有承担外在视觉识别形象的眼睛与内在听觉识别心灵的耳朵。我们通过眼睛看到人外在的肉体、动作、眼神等具象形象，我们用耳朵识别音乐，再将看到的痛苦与快感内化于心灵。由外而内的转化，肉体与心灵的合一，此时，审美过程实现了感性与理性的统一，而作为审美主体的观众也获得了完整的感官体验。这就是瓦格纳所说的“音调从心灵的情感通过听觉的感官重新向心灵的情感穿过去；情感人的痛苦和欢乐通过嗓音的音调的多样表现又重新传达给情感人”2同注1。。在这种综合审美体验中，人的“统觉”发挥了十分重要的作用。它在人类认知活动中，将各要素结合为一个单元并对其进行综合统一的感知能力。通过这种能力，审美主体经过感官间的相互作用，以主体（作曲家与观众）有意识的创造与无意识的审美心理定势相结合，将所见所闻以及反映到头脑的联想或原有的记忆互动并连接，最终获得感性与理性为一体的美的享受。所以，这种综合审美感受必须建立在主体多重感官相互共振的作用之下，而歌剧中的各种艺术元素是在相互激发、相互促进转而化合后的再生长。这就是无论作为创作主体的作曲家，还是作为审美主体的观众，在感官共振后获得的拓展性的艺术场域。

以歌剧《原野》序曲为例，舞台上阴郁的幕布与灰黑昏暗的灯光，台后方那密密麻麻的合唱队员仿佛是森林中的树木，乐队音响模仿的并不是森林中风雨做声的具象画面，而是用模糊且不稳定的微分音色块与调性，在无调性与调性之间用高频、尖锐的持续或颤音、滑音的黑暗旋律线性描绘，营造出阴森、不安及恐怖的氛围。加之其中突然出现不规则的鼓响，偶尔夹杂着长鸣的锣声，交杂在一起一同进入观众的听觉系统，而后因听觉引起人精神紧张所联想到的恐怖画面大大超过了纯粹视觉性舞美的呈现。以上由歌剧视听“镜像”拓展为更加无限的感官体验场域，使人产生了最大限度的不安情绪与心理惊悚程度。

这种体验就是被我们常常称之为的一加一大于二的结果。而参与歌剧创作的艺术家正是在“歌剧思维”的辐射与贯穿下，通过对人的各类感官特性功能的转化，用内部彼此紧密关联、外部呈现统一整体的各种艺术手段向观众揭示作品内涵。让观众冲破其各种感官的局限，调动起各种感官的交流与互动，从而获得完整、自由、无限的艺术审美享受。同时，整体性艺术中的可视与不可视要素正是经过“对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调”3李醒尘著，《西方美学史教程》，北京大学出版社，1994年，第16页。而最终获得和谐统一的。这就是歌剧通过多种艺术形式创造出感官共振的审美对象所引发的艺术场域拓展，其既指作品本身隐含的无限创作内涵与空间，也指观众在与作品交流碰撞中所获得的无限艺术空间。

歌剧视觉思维中的可视与不可视性，始终以相融相生的关系以及浑然相依的存在方式相互融合与拓展，共同折射出歌剧舞台结构的内在张力。正如康定斯基所言，联合不同艺术门类的力量，即使每门艺术都有其自身的语言和存在方式，但“最后的目标消除了外在的不同，揭示出内在的一致性，这个最终目标是通过人灵魂的震颤而获得”4[法]勒内·莱伯维茨著、叶丹译，《勋伯格画传》，中国人民大学出版社，2005年。，亦即在视觉效果的彰显中得以完整实现。