民族志博物馆如何“翻译”物质文化？
——以美国拼布(Quilt)为例

罗文宏

一、博物馆展览作为文化翻译

“为什么要盯着一件残破的陶器？一只旧鞋子？一首潦草书写的诗歌手稿？”人类学家芭芭拉·克深布莱特-金布列特(Barbara Kirshenblatt-Gimblett，以下简称BKG)在《目的地文化》(1)Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Destination Culture——Tourism, Museums, and Heritage， Oakland: University of California Press，1998, p. 1.里这样发问。

从博物馆学角度观之，这些日常使用的物品要被放进博物馆，处于聚光灯下或展柜里，需要将其从原有的自然或文化脉络中“分离”— “冻结”—“博物馆化”。此时这些物品不再是陶器、鞋子或手稿本身，而是知识的载体，是富含符号意义的“博物馆物(Musealia)”。(2)Edited by André Desvallées and François Mairesse, Key Concepts of Museology, Paris:ICOM and Armand Colin, 2010, p. 51.对于民族志博物馆来说，藏品价值主要来源于它们是“人类及其环境的物质或非物质的见证物”。BKG认为“民族博物馆里的物就是民族志的物。它们是民族志工作者的创造。它们被民族志工作者所定义、切割、分离并带回博物馆，这一过程及其背后的学科背景创造了这些民族志的物”。(3)Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Destination Culture——Tourism, Museums, and Heritage， Oakland: University of California Press，1998, p. 17.换言之，民族志博物馆通过对“物”的展览，书写和呈现了我们对于某一人群文化和生活的认知。

这种展览在博物馆与田野之间建构了想象的媒介，而当其走出国门的时候，又要在“我们”与“他们”(异文化)之间建构想象的媒介。英国学者凯特·斯特奇(Kate Sturge)在《表征他者：翻译、民族志与博物馆》一书中指出，博物馆在选择、语境化和注解展览的过程中也协助确立国家形象和民族身份,博物馆就是文化翻译。(4)Sturge Kate， Representing Others： Translation Ethnography & Museum, Manchester: St. Jerome Publishing, 2007, p. 130.

2012年由美国驻华大使馆主办，美国中西部艺术(Arts Midwest)、南方艺术(South Arts)两家艺术机构和密歇根州立大学博物馆五大湖拼布中心(Great Lakes Quilt Center)共同协助的《化零为整:21世纪美国的25位拼布制作者》(或《化零为整——21世纪美国拼布展》)分别在中国上海东华大学纺织服饰博物馆、昆明云南民族博物馆、南宁广西民族博物馆、武汉市博物馆、大连现代博物馆、中国妇女儿童博物馆等多家博物馆举办巡展。2013年到2018年，在中美民俗学会和鲁斯基金会的支持下，云南民族博物馆、广西民族博物馆、贵州民族博物馆、密歇根州立大学博物馆、圣达菲国际民间艺术博物馆和印第安纳大学马瑟斯世界文化博物馆等中美多家民族民俗博物馆和研究机构合作在中国西南地区进行了一系列以“Quilt”为主题的田野合作，研究成果最终转化成《中国西南拼布展》美国巡展和出版物。

Quilt作为美国民俗物质文化传统的重要组成部分，在中国并没有完全对应的概念。当美国的民俗研究者、博物馆策展人找到他们的中国同行，想向中国观众展示美国的Quilt文化，并试图研究、收藏和在美国展示中国的Quilts时，一场基于民族志博物馆策展实践的跨文化翻译的全新探索就此展开。本文通过对2012年到2017年间《化零为整——21世纪美国的25位拼布制作者》中国巡展和《中国西南拼布展》美国巡展策展和研究中关于“文化翻译”面临的决策和决策过程的记叙和分析，揭示民族志的展览以及围绕展览而进行的民族志在跨文化翻译，特别是文化“深译”中的作用与意义。

二、“被子”到“拼布”：“私”到“公”的转译

2012年美国驻华大使馆开始策划《化零为整:21世纪美国的25位拼布制作者》中国巡展，在早期沟通记录和宣传材料中，各家中方博物馆给出了“被子”“被面”“拼布”等不同的翻译，其中云南民族博物馆早期内部沟通邮件将“Quilt Exhibit”翻译为“被子展”。

在中国人的生活中，“被子”是私人空间的物品。被子和床褥合起来被称为“铺盖”，一“铺”一“盖”就构成了睡眠所需的床上用品。在家里它们一般被摆放在卧室，是床的附属物，而不用的时候也会被折叠起来，收纳进柜子里。人们用这些织物来抵御夜晚的寒冷，对于被子的要求一般以“舒适”“保暖”“柔软”“蓬松”或“耐用”为主——也就是说，人们对于“被子”的功能定位是“使用”而非“展示”或“交流”。对于中国人来说，很难想象为什么要把“被子”这一属“私”的物品拿到公共空间来展示。

实际上，“Quilt”既是被子，也不完全是被子。这种在北美地区非常流行的纺织工艺品，在中国并没有能够完全对应的概念。北美地区传统意义上Quilt主要特征可以大致总结为：1.由装饰性的表面、底面、还有中间填充的薄被芯所构成的三层结构;2.采用绗缝(Quilting)、拼缝(Patchwork)、贴缝(Appliqué)等工艺(5)衲缝或绗缝(Quilting)：两层或多层布料叠缝在一起，有时中间还有夹层；拼布或拼缝(Patchwork/ Piecing/Pieced Work)：把不同颜色、质地、尺寸的织物拼接在一起形成一块更大的布料；贴花缝或贴缝(Appliqué)：通过将小片布料缝(或用其他方式固定)在大块的布料上来装饰之。(引自国际民间艺术博物馆Museum of International Folk Art(MOIFA)2017年《中国西南拼布》展览文本。)制作的;3.床上装饰用的薄被。后来随着作为手工艺品的精品Quilt兴起，这个词也用来指称多种不同的拼布艺术，比如挂在墙上的装饰品和其他只有一层或两层的拼布艺术品。(6)引自密歇根州立大学博物馆(Michigan State University Museum)2016年《中国西南拼布》展览文本。也就是说，比起中国人认知中被子“保暖御寒”的功能，精心制作的Quilt更像是一种工艺品，被放在家庭居所的床上、沙发上，甚至挂在起居室乃至书房的墙上作为装饰品。

2016年，笔者在美国宾夕法尼亚州进行田野调查，对于Quilt及其文化有了更深入的认识，在此仅将与本文论述相关的一些背景总结如下。

(一)Quilt是美国民间传统工艺品

Quilt是美国民间至今仍然被保护、传承、实践和颂扬的传统之一。早在16-17世纪欧洲殖民者踏上美洲大陆之初，妇女们就把制作拼布的技艺应用于生活之中，特别是缝制床上用品。早期拼布制作是利用边角碎布的节俭之道，在清教徒及其他崇尚简朴生活的基督教派中也是重要的文化实践。用心制作的Quilt既是实用品，也是家居装饰品，体现着居室主人心灵手巧、勤俭持家的美德。直至今日，笔者田野工作所在的宾州中部的门诺派社区和阿米什人社区还保留着手工制作拼布的传统，并成为社区自豪感的来源之一。

(二)美学价值、符号意义、文化意义和情感意义的载体

手制的拼布柔软、温暖，在一针一线中注入作者的关爱和祝福，在传统美国家庭中一直是寄托亲人情感的礼物。新婚夫妇或新生儿收到来自长辈亲手制作的手工拼布，是家庭亲情延续流传的佳话。

图1 美国宾州门诺派(Mennonite)社区定期举行拼布拍卖会

而19世纪下半叶随着美国社会的现代化转型以及工业化浪潮中旨在复兴手工艺价值的“工艺美术运动”和轰轰烈烈的妇女解放运动。制作拼布更在社区层面成为具有象征意义的行动，拼布制作者开始有意识地将拼布制作当作抒发信念、表达政治诉求、关怀他人和团结社区的行动。拼布艺术展、多人合作拼布制作行动等意味着拼布制作已经从“私”向“公”领域发展。拼布成为美学价值、符号意义、文化意义和情感意义的工艺载体。

(三)手工制作Quilt的个人表达与社会行为

20世纪现代艺术的兴起鼓励人们探索艺术在材质、技法和思想上的可能性，有一些专业拼布制作者也从“匠人”渐渐变成“艺术家”。到了20世纪后半叶，手工传统在嬉皮士运动和“DIY运动”等社会生活思潮中又有复兴，拼布也成为一个影响力更大的“亚文化”。

在今日美国活跃着一大批专业或业余的Quilt Maker(Quilt制作人)，制作拼布对于他们来说是一项严肃的创作活动。每年美国各地会举办大大小小的Quilt Con(拼布大会)，各种商业和公益机构随时在宣传它们的Quilt Auction(拼布拍卖会)，还有各种各样的Quilt Exhibition (拼布展)和Quilt相关的公益活动、社会活动。一方面拼布艺术成为画廊美术馆和拍卖会的座上宾，孕育了一个专业和业余制作者、爱好者和收藏家共同组成的颇有势力的亚文化；另一方面从面料、颜色、图样到越来越专业的缝纫机，也发展起一个庞大的拼布相关产业。

(四)拼布的研究及其相关的一些议题

20世纪以来关于拼布的研究和书写层出不穷，本文不再展开。简而言之拼布作为文化实践勾连着美国的传统、文化价值与意识形态、身体、性别、民主、人权和种族——直接回应和反映着美国社会现实。

1988年，美国黑人运动领袖杰西·杰克逊在演讲中用拼布来隐喻美国文化和社会：“美国并不像一块完整无损、色泽一致、纹理相同、尺寸一样的毯子；美国更像是一块由多种颜色、不同尺寸的多块布料制成的拼布，由一根线编织并拼接在一起。”(7)Jesse Jackson， Democratic National Convention Address， delivered 19 July 1988, Omni Coliseum, Atlanta GA， https://www.americanrhetoric.com/speeches/jessejackson1988dnc.htm，2020年2月1日。Eva Lennox Birch的文学研究专著题为《美国黑人妇女写作——一块有多重色彩的拼布》。(8)Birch,Eva LennoxBlack， American Women′s Writing—A Quilt of Many Colours, London & NY:Routledge, 2016.2013年在《化零为整》展览的开幕式上，美国驻华大使骆家辉又一次提到了这个比喻：“作为一个古老的全球事物，拼布艺术彰显着多样化——是材料、设计、学问以及目的的混合体，它们最后呈现出一个统一、美丽的整体。”(9)徐红梅、 吴艳丽：《从“化零为整：21世纪美国拼布艺术展”谈起》，人民网， 2013年9月16日， http://art.people.com.cn/n/2013/0916/c206244-22930451.html，2019年12月25日。由此可以看出拼布不仅是美国民间艺术的精髓，作为隐喻的拼布甚至成为美国多元文化的视觉符号。

图2 Quilt艺术的多元性和表现力

理解了这些文化背景，才能理解作为文化的“Quilt”，也才能理解Quilt Exhibit策划的初衷。问题在于，怎么才能向中国的观众传递“Quilt”的价值和意义？

首先是翻译的问题，比起更符合原文的“被子”，最终的展览文案将“Quilt”翻译成了“拼布”。这个近乎生造的单词只是概略地描述了传统Quilt在工艺方面的代表性特征。

“拼布”直观而简单，对形象记忆有辅助作用，但作为单词来说并不是中国观众熟悉的词汇，这种有意营造的陌生感提示了一种文化语境的切换。观众首先会问什么是“拼布”？并在这种好奇心的驱使下走进展厅。而不是望文生义地认为展厅里陈列的是作为日用品的“被子”。

人类学在通过民族志“翻译”文化的过程中，一直非常敏感不同文化之间“不可翻译性”的问题。早在1930年代马林诺夫斯基翻译特罗布里恩群岛珊瑚花园的咒语的时候，就刻意展示翻译的困难和局限性。为了防止英文读者把经过翻译者加工的意义视为理所当然，他在“原文”和“意译”(即经过翻译者加工文本)之间加上一个“逐词翻译”的对照，并罗列未经改动的词汇顺序、以及对每个词大量的注解和说明，要求读者费力参与翻译者的理解过程。马林诺夫斯基在这里试图通过有意制造“陌生感”向读者展示跨文化翻译的风险，提示读者不要把民族志工作者的“翻译”看作理所当然。他甚至认为做到了字面上的翻译还是不够的，因为读者很可能会在自己的“语境”里把翻译后的文本合理化，而忽略了不同文化“意义之网”的差异。

在美国，我们中国人所说的睡觉保暖用的“棉被”常对应“Comforter”或“Duvet”，我们对于“拼贴绗缝的夹心薄被”并没有一个特定的词汇。虽然字典里Quilt一般也会用“被子”来概称，但这样就失去了对美国文化中“Quilt”的特殊性的提示。因此，选择“拼布”这个有意陌生化的词汇也可以当做对于文化不可翻译(或者说不可通约)性的考量。当然，“拼布”并不是一个完美的翻译：首先用工艺和材料来指代“Quilt”丧失了这个词原本带有的使用功能和品类信息；其次“Quilt”发展至今已经成为一个多元化、充满变化和创意的品类，并不是所有的“Quilt”都由“布料”“拼贴”而成；最后，当拼贴工艺实际上对应的单词“Patchwork”出现在描述中的时候很容易引起混淆。策展组内部探讨过是否保留英文单词“Quilt”或直接取音译，最终还是认为需要在准确性与观众的理解和接受度上取一个平衡。“拼布”因此也成为后来一系列研究中针对“Quilt”的专有名词。而这个译名一旦确定，又反过来在一定程度上影响了中国研究者、策展人和博物馆工作人员对中国“Quilt”的界定、研究、收藏、叙述和展示。

三、提喻、转喻与换喻：“物”如何构建意义

回到《化零为整——21世纪美国的25位拼布制作者》(以下简称《化零为整》)这个展览，观察中文标题在中国各家博物馆巡展时的变化可以发现早期几家馆严格直译了“21世纪美国的25位拼布制作者”这个副标题，巡展后期的机构则略去了“25位拼布制作者”这个部分，直接概称为“21世纪美国拼布艺术展”。(10)韩丹：《“化零为整”——美国当代拼布艺术精品亮相中国》，《中国妇女(英文月刊)》2013年第9期。究其原因，一方面也许更简短的中文标题更有利于传播，另一方面后续中方机构或许认为这是美国拼布艺术在中国的第一次集体亮相，这个规格高、质量好的展览基本能够“代表”美国拼布艺术的成就。换言之，这个展览在中国被期待承担民族志展览的目标：使中国观众了解什么是“美国拼布艺术”。

民族志展览的目标就在于……(其展品)既作为文化表现又作为物质证据，为各种文化现象提供了深刻见解，它们是这些文化现象的物质表现形式(“表象”)。因而，参观者被引入了一个新的不同的世界，在这里不熟悉的物品会变得易于理解，整个设计也使得参观者和“原初文化”(使各种物品在其中定义的文化)之间的距离缩小了。由于此类展览的首要目的是译解差异……使观者认识不熟悉的概念、价值和观念……他们的主要动机就是通过理解和解释进行交流。(11)亨里埃塔·利奇：《他种文化展览中的诗学和政治学》，斯图尔特·霍尔主编：《表征:文化表象与意指实践》，北京：商务印书馆, 2003年，第171-172页。

为了在有限的展览空间中使中国观众能够理解作为文化的“Quilt”，策展的策略是从“个人”出发。由展览原标题可以看出策展文案强调的是“制作拼布的人”，(12)Macdowell，Marsha and Mary Worrall，“The Sum of Many Parts: 25 Quiltmakers from 21st-Century American，” In “Teresa Hollingsworth and Katy Malone， eds， The Sum of Many Parts: 25 Quiltmakers from 21st-Century American， Minneapolis: Arts Midwest，2012, pp. 13-34.而不是“拼布”。换言之，不试图概括、定义和介绍“什么是Quilt？”，而是通过一系列作者的个案呈现Quilt文化的各个面向。

在陈列设计中采用艺术展的形式，在简洁空旷的“白立方”(13)White Cube(白立方)，Brian O’Doherty在《白立方内：画廊空间的意识形态》中点出整个现代主义历史中画廊空间的重要性：简洁的四面白墙和集中的灯光，白色立方体就像某种神圣的空间一样，将艺术品从任何美学或历史背景中移除。参见Brian O’Doherty， Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. Culver City: The Lapis Press, 1986.中给每一幅作品充足的空间，集中的灯光，引导观众去观察作品的细节，独立地看待每件作品。

把Quilt挂在空白的墙上，相当于把拼布与中国观众也熟悉的西方展览形式中的美术(Fine Art(14)Fine art和Decorative art是西方学院对艺术研究的常见划分，前者大约可以对应“美术”或“艺术”，后者对应“工艺”或“装饰艺术”。)展类比，解决了拼布在观众认知中难以归类的问题。而把“拼布制作者”(Quilt Maker)作为专业艺术家来对待，也是Fine Art的标志性操作。陈展策略上通过向Fine Art借用形式符号，强调制作Quilt是一项有象征意义和社会意义的创作行为。

同时作为一个(民族志)博物馆展览，《化零为整》与美术展的“反对阐释”(15)《反对阐释》是美国文艺评论家苏珊桑塔格上个世纪60年代一篇经典艺术评论的题目，反对对现当代艺术的解释、说明和演绎，强调感受和体验，参见苏珊·桑塔格: 《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2011。相比，又通过说明牌和出版物提供了更多的文字说明信息，除了策展人和研究者的介绍和评论，还包括每幅作品对应的艺术家照片，艺术家自述，艺术家访谈等。结合艺术家自述他们的个人生活史、文化背景和灵感来源、创作感悟，涉及与拼布相关的性别、种族、传统文化等议题，也让我们发现这些拼布制作者不一定是“专业艺术家”，他们来自各个阶级、种族、职业，他们的创作与他们的生活息息相关，(16)宋莹：《有序与无序——当代拼布艺术之“化零为整”》，《中国艺术》2016年第4期。在这些鲜活的故事中观众将体会到“拼布”也不是一个小圈子的艺术游戏，而是更偏向于“工艺”或“民艺”。

简单地来说，“反对阐释”的美术展形式是基于“艺术家不代表任何人，只代表他自己”和“观众应该拥有对艺术品自由解读的权力”这两个现当代西方艺术观念；而民族志博物馆中的展品则要“代表文化的某一方面”，民族志工作者用这些物品作为“符号”和“证据”，加上其他说明和解释信息，把“异文化“翻译成己文化观众可以理解的故事。

通过将自相矛盾的形式、内容和符号并置，《化零为整》即是艺术展，也是民族志展览。它避开了“Quilt=被子“的化约式翻译，在观众认知中为“美国拼布(Quilt)”创造出一个新的，介于“艺术”和“工艺”之间的列类。

史蒂芬康恩在《博物馆与美国的智识生活, 1876-1926》(17)史蒂芬康恩：《博物馆与美国的智识生活:1876-1926》，王宇田译，上海：三联书店,2012年。中借用语言学家雅各布森的观点来分析“展品”及其“陈列”如何在博物馆中为我们展现事实和传达观点：博物馆的展品一方面可以是通过个体反映整体的提喻(Synecdoche)，另一方面可以通过类似转喻(Metonymy)的方法指涉更大范围的现实。而一段有意义的信息建构往往分为“选择”和“合成”两个维度，如同一个有横向和纵向的坐标轴：提喻和转喻在纵向上从现有的语库或语言的“内部仓库”中挑选出特定的词语，而隐喻(Metaphor)则将词语结合在一起，通过排列形成了“句子”，产生了能够被理解的意义。博物馆通过展品来指涉现实，又通过排列(或陈列)来讲述故事、传达观点，这就是博物馆展览语言中的基本素材。

在这个展览中，每件展品一方面是独立的、美好的“作品”，吸引着观众去注视、观察；一方面是艺术家个人故事和生活经历的物质载体，吸引着观众去倾听、解读；另一方面也是“美国拼布文化”的一个缩影，每一幅作品都经过策展人精心挑选，排列组合，合起来反映了这个文化的多个面向。

图3 《化零为整》展览现场

四、“深描”与“深译”：民族志与博物馆策展

2013年到2018年，在中美民俗学会和鲁斯基金会的支持下，云南民族博物馆、广西民族博物馆、贵州民族博物馆、密歇根州立大学博物馆、圣达菲国际民间艺术博物馆和印第安纳大学马瑟斯世界文化博物馆等中美多家民族民俗博物馆和研究机构共同策划《中国西南拼布展》美国巡展。民俗学家、人类学家、博物馆策展人和博物馆藏品专家合作在中国云南、广西、贵州等地进行了一系列以“Quilt”为主题的田野合作，此次田野工作的目的就是要找到中国西南地区的“Quilt”。

问题是应该找什么呢？

前面提到把“Quilt”翻译成“拼布”的问题在这里开始显现出来。中国博物馆的藏品专家们提出“衣服上打补丁是不是拼布？”“把绣片绣到衣服上或裙子上的少数民族服饰是不是拼布？”“西南地区有的少数民族仍然在使用腰织机织布，因此需要把两幅布拼缝在一起做成上衣，这个算不算拼布？”“传统上使用拼贴工艺的薄被还有民间手工缝制的婴儿背被，算不算拼布？”等种种问题。策展人需要思考的是：什么才是既能够代表中国西南地区传统工艺文化，又能与美国“Quilt”传统形成对照对话的展品。最终的决定是从“床品”出发，以“拼布工艺”制作的被面、床单、床罩及婴儿背被作为重点关注对象，对于拼贴、绗缝工艺的其他纺织品也留意收集，可以作为工艺、文化、图样的展示。

这些决策是在田野过程中面对实物，通过不断的讨论和沟通做出来的。两国学者和博物馆实践者在西南少数民族乡村走访了大量的普通家庭和民间艺人，观看、触摸、拍照、收购了很多实物藏品。在这个过程中围绕Quilt及这一概念相关的工艺(绗缝、拼贴、拼缝、冒缝、冒绣等)和相关纺织传统(被罩、床单、被子、毯子、婴儿背被、百家被等)的沟通和对话一直在持续。每个人都在不停地问和解释“这是什么？”“这叫什么？”“这个和那个叫法有不同吗？”纺织品的命名被询问、澄清、讨论、对比、协商，最后是翻译。笔者作为田野工作中中英文母语者之间的翻译桥梁，能够感受到随着来自两个文化的田野工作者对每个物质细节各自给出文化注释，每个词汇的翻译都经过了大量的校准、注释、对比和理解。当然，也有“不可翻译”或不可通约的部分跳出来，需要策展人在用展览“书写民族志”的时候给予考量。例如，在《中国西南拼布展》美国巡展密歇根州立大学博物馆站中，“拼布”就被校准为“拼布被面”，并保留了拼音。展览中还专门有说明牌向美国观众解释中国的“被子”，同样在英文中也保留了拼音。

跨文化释义:中国被面是拼布被面吗?

有些人认为只有具备三层构造的被面才是美国传统意义上所说的拼布被子(Quilt)。这种拼布被子是由装饰性的表面、底面、还有中间层的被芯所构成的被子。但是，“Quilt”这个词其实用于指称多种不同的拼布艺术，比如壁挂和其他只有一层或两层的拼布艺术品。

在中国，英语中被称为“Quilt”的床上用品有不同的称呼。被子(Beizi)通常是由大片布料制成的被面和被芯组成的盖在身上的床上用品的统称。拼布被面特指由布片拼接而成的被面。两到三层的比较厚的拼布形式常用于制作小孩的衣服、背带和被子等比较小的拼布产品。

中国的被面也有单层的，由小块布片拼接缝制，类似于西方拼布被子的制作工艺。(18)引自密歇根州立大学博物馆(Michigan State University Museum)2016年《中国西南拼布》展览说明牌。

为了帮助美国观众想象中国床品的使用情况，展览还利用田野中拍摄的照片资料在展厅复原了一张木结构的中国西南少数民族的家庭睡床及床上的日常摆设。

图4 《中国西南拼布展》中的中国西南地区少数民族床铺

跨文化翻译总是需要大量这样的注释、澄清、对于语境的注意和对于“先入为主的观念”的警惕。马林诺夫斯基对跨文化翻译的谨慎让在他之后的格尔茨也注意到了。他同样结合田野经历在《文化的阐释》中提出了“深描(Thick Description)”的概念，(19)克利福德·格尔茨：《文化的解释》，韩莉译，南京：译林出版社,2014年。认为人们的思想和行为都在更大的作为的文化系统的“意义之网”中被赋予意义，因此田野工作中每个行为(如“挤眼”和“眨眼”)和象征符号可能都有不同涵义。民族志工作者需要尽可能多地掌握这些细节背后的意义，尽可能整体地理解其文化背景，用丰富的细节描述和注释尽可能对异文化进行“理解的解释”。

非裔文化和教育研究者夸梅·安东尼·阿皮亚(Kwame Anthony Appiah)又在此基础上提出了“深译”(Thick Translation)的概念，(20)Appiah, Kwame Anthony， “Thick Translation，” Callaloo, vol. 16, no. 4, 1993, pp. 808-819.指的是在文化翻译过程中对异文化的“他性”(Otherness)保持敏锐，通过对两种文化语境的深入理解，在文化翻译过程中保留原文化语境的复杂性、并通过丰富的注解和诠释来引导观众走入和感受原文化语境的魅力。

物质文化是文化系统中迷人而复杂的一个面向。回到本文开头BKG的描述：博物馆民族志工作者在田野中将“物”定义、切割、分离并带回博物馆，将日常生活中的“物”抽象出来，成为民族志式描述的符号。最终，通过对“物”的展览，书写和呈现了我们对于某一人群文化和生活的认知。笔者认为，一个成功的跨文化策展至少需要两地的民族志材料——对展览输出地和展览受众所在地的文化背景分别进行民族志式的“深描”，将有助于在展览策划制作过程中对概念、主题和展览内容的转译。特别在跨文化展览中，翻译需要不断地校准、需要丰富的注释，需要在有限的展览空间利用展览要素构建尽可能完整的语境，使观众能够理解“他者”，而又不至于“化约”。

五、总结及展望：面向未来反思与建构

本文以“Quilt”在中美两国的两个展览为例，分析了民族志博物馆跨国展览交流中文化“深译”的可能性。通过《化零为整》中国巡展，分析了作为私人空间用品的“被子”和作为文化艺术作品的“Quilt”之间的“不可翻译性”以及展览词汇翻译和布展视觉象征符号方面对此的考量和举措，并分析了在这个“拼布艺术展”中如何通过展品的提喻、转喻与换喻为“拼布”这个概念嵌入民族志式的文化语境和“意义之网”。在《中国西南拼布展》美国巡展的例子中则通过围绕策展进行的一系列田野工作分析了深入田野的民族志如何为展览中的物的“翻译”进行注释和校准，最终在有限的展览空间利用展览要素构建尽可能完整的语境，使美国观众能够通过自己熟悉的“Quilt”概念组织和理解中国西南少数民族物质文化和艺术的多样性，而又不至于将二者进行“化约”等同。

20世纪80年代末以来，文化批评者和人类学家对民族志博物馆展览的建构过程及其背后隐含的权力结构及文化霸权进行了深入的反思。在1984年人类学界的《写文化：民族志的诗学与政治学》的批判性转折之后，1988年史密森尼学院的会议文集《展示文化：博物馆陈列的诗学与政治》(21)Ivan Karp, Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display， Washington D. C.: Smithsonian Institution，2012.也随之出版，在博物馆界同样引起对博物馆展览建构和表征的反思。

(一)对博物馆知识生产及表征权威性的批评

对博物馆展览的批评中最具代表性的是博物馆人类学家在策展过程中“以貌似解码的方式来编码”，(22)亨里埃塔·利奇：《他种文化展览中的诗学和政治学》，斯图尔特.霍尔编：《表征——文化表象与意指实践》，徐亮、陆兴华译，北京：商务印书馆，2003年,第151-224页。也就是说将知识生产过程隐而不现，“博物馆”的权威属性使得生产出来的知识自然而然被当成“纯净的”“自然的”“权威”。从《中国西南拼布展》展览说明中可以明显看到一种更开放、更民主的态度，如在“将来的研究问题”这一说明牌上，就更多使用问句，指出研究结论的局限并引发观者思考，而不单是“权威“的”客观“的陈述句。这样就引出了将来的研究问题。

由于目前关于拼布被面的出版物非常少，我们为了这次展览在村落、集市和博物馆中所做的研究将促进我们对这些拼布被面的认识。这些研究也有助于我们确定今后的研究方向。

这些拼布被面中使用的技术、颜色、图案、材料和设计母题是否代表一个特定族群或村落的审美和服饰传统?

这些拼布被面的布料都是当地产的吗?谁织的布?如果这些布料是从别的地方来的，它们从哪里来?通过什么途径来到当地村落?

怎样才算是一床好的拼布被面? 怎样才算是一床漂亮的拼布被面?

人们会认为某些拼布被面制作者与其他人相比较更优秀吗?为什么?

多冷的时候人们才会使用这些拼布被面? 这些被面保暖吗?

拼布被面和及其材料、图案和制作技艺的当地术语是什么?

为什么有些人把拼布被面当作婚床的被面?这些被面是谁做的，新娘或新娘的女性亲戚?拼布被面什么时候以什么方式给新郎新娘?

这些拼布被面是日常使用的还是特殊场合使用的?

这些拼布被面是由一个人单独完成还由一群人共同完成?

为什么对拼布被面的研究如此之少?为什么博物馆的拼布馆藏如此之少?

如果个人和社区不再制作和使用拼布被面，那他们用什么当被子?(23)引自国际民间艺术博物馆(Museum of International Folk Art)2017年《中国西南拼布》展览说明牌。

最后更是直接问观众“你觉得研究人员应该做哪些关于拼布的研究? ”

这些问题体现了田野工作者在田野中的思考，也提示观众们不要对展览中的展品进行“先入为主”的化约。为此次展览所集合的“拼布被面”来自另一个文化中许多不同的生活场景，其制作、使用场景各不相同，其文化意义和评价也与美国语境不同，所有“理所当然”的猜想都需要被重新追问。而更重要的是，博物馆策展人通过这种方式告诉观众：我们(博物馆)并不是“全知”的“权威”。关于这个主题我们仍在探索中，也邀请观众加入我们的探索，对我们的翻译中可能存在的误读保持警惕，对另一种文化的语境保持好奇。

(二)对西方中心的殖民话语的反思

对民族志博物馆的另一种批评是针对其与西方艺术馆或美术馆的展陈深层逻辑不同及其中隐含的文化权力结构的批判：首先是前面提到过的，美术展颂扬作为个体的艺术家及其艺术，而民族志展览中则只有“无名”的匠人；其次是西方艺术展示在不断进步、改变，非西方艺术则被建构为“静止”的“世外桃源”或“天堂”。

关于这些反思，在早期沟通中来自美国的同行就非常致力于找到我们具有的每一幅拼布的制作者。遗憾的是，中国民族文物工作者早期在建立文物收藏的时候还没有这样的概念，我们的文物相关信息非常简略，并不能支持这种追溯。我们在田野工作中获得的收藏往往伴随着大量的访谈和记录，能够附带语境故事，有些甚至能找到作者或者其后人。更重要的是通过联合田野工作，也给我们的民族文物工作者今后的收藏工作提供了一些新的工作思路和工作范式。另外，策展人还特别请各博物馆邀约中国当代拼布艺人为此次展览专门制作了作品，并仿照美国拼布艺术展的形式把作者作品和作者生平故事以及对作者的访谈一同展示——这一部分在国际民间艺术博物馆站被称为“The Future”，预示着随着文化交流的深入，中国也将开始探索什么是自己的“Quilt”，中国的Quilt Maker也会更多发声。

总之，通过对知识生产过程的公开呈现，对博物馆表征权威性的反思，对文化民主的追求，对西方中心的殖民话语的反思，对“多声道”叙事的运用和对民间(民俗)文化艺人的赋能，今日的民族志博物馆也正努力在其展览中建构更开放、更平等、更民主的民族志叙事。