论音乐中的模仿

王次炤

模仿论（imitation）源自古希腊，最早是由古希腊哲学家赫拉克利特提出的。他认为：“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。”[1]北京大学哲学系、外国哲学史教研室编译：《古希腊罗马哲学》，北京：商务印书馆，1961年，第19页。古希腊的另一位哲学家柏拉图进一步认为，理念世界是第一性的，感性世界是第二性的，而艺术世界是第三性的。他认为，一切诗人、画家都是模仿者。而模仿只能得到影像，得不到真理。诗人只能模仿事物的表象，因此只能产生模本的模本，“同真理隔着三层”。后来，亚里斯多德也提出自己的模仿论观点。他认为文学艺术不仅是模仿，也是一种创造性的劳动。他还认为，文学艺术模仿的是“行动中的人”，模仿各种“性格”“情感”“行为”，把以人为中心的现实生活作为艺术模仿的对象。[2]参见[古希腊]亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，北京：人民文学出版社，1982年，第7、21、22页。

假如我们把古希腊的模仿论作一个总结的话，可以将柏拉图作为一个分界线，划分为三个阶段：第一阶段的模仿论主要针对艺术模仿自然或现实世界；第二阶段的模仿论主要建立在柏拉图理念世界之中，认为艺术模仿的对象只是理念的模本；第三阶段的模仿论，重点指向以人为中心的模仿行为，把以人为中心的现实生活作为艺术模仿的对象。

模仿论自古希腊以后经历了漫长的历史过程，一直延续到19世纪依然具有生命力，并焕发出新的光辉。法国艺术理论家丹纳在《艺术哲学》一书中阐述了他的模仿论观点。丹纳认为绝对正确的模仿不是艺术的目的，艺术需要模仿的是事物“各个部分之间的关系与相互依赖”。[1][法]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，北京：人民文学出版社，1983年，第19页。到了20世纪，艺术模仿论又有了新的解释。哲学阐释学的创立者伽达默尔认为模仿论在他的眼里并不过时，相反，应该从模仿论最初的内涵中去认识模仿。他认为模仿不是简单地指向事物的原本，而是意味着事物作为自身赋有意义的存在，并认为模仿就是让“存在扩充”，应该比模仿的原型多出许多意蕴。所以，模仿“不单单是描摹性的复现，而且也是对本质的认识”。[2][德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社，1999年，第148页。

一、音乐模仿的对象和方式

从古希腊到现代的哲学家和美学家对模仿的论述中可以看出，模仿不只是一种对自然外表的形态模仿，还包括对以人为中心的社会活动以及人的行为、性格和情感等活生生的现象的模仿；此外，模仿应该赋予模仿对象以新的意蕴，包括被模仿对象内在的逻辑关系和深层的意义。音乐的模仿也大体可以分为对自然界声音形态和声音的某些属性以及节奏和速度等进行过程的模仿，对人的情感状态和情感内容的模仿，以及对模仿对象的意蕴和逻辑关系的寓意模仿。

从形态层面上看，音乐只能模仿自然界的声音，通过声音属性的模拟，来达到模仿的目的。这种模仿有两种情况，第一种情况是模仿实际音响，比如鸟叫、雷声等，往往通过节奏、音色和力度等声音要素进行模仿；第二种情况是模拟自然界的声音状态，比如树叶的沙沙声、流水的潺潺声等，往往通过音高和音色的变化进行模仿。由此可以看出，音乐的模仿在这个层面上具有很大的局限性，它只有在十分有限的范围内，才可能实现模仿的目的。同时，由于在形态层面上的模仿，音乐和被模仿的对象所采用的材料是一致的，都是声音。因而，音乐在这个层面上的模仿又是最直接的。比如我国民族音乐家刘天华创作的二胡曲《空山鸟语》，作曲家通过节奏、音色和力度等声音要素对鸟叫进行模仿，用以表现鸟语花香的自然美景。

图1 刘天华二胡曲《空山鸟语》谱例

从情感层面上看，音乐的模仿通过音结构的变化体现出各种不同的有关情感的心理形态；因而，音乐在情感层面上的模仿，较多的是情感的形式。由于音乐能够通过声音的属性体现各种情绪的两极变化，如：紧张与松弛、激动与平静等，因而，音乐在情感层面上的模仿又具有广阔的领域。比如：挪威作曲家格里格创作的《“培尔·金特”第一组曲》第二分曲《奥塞之死》，描写的是培尔·金特的母亲，一位穷苦善良的山村妇人奥赛在临终前的凄惨情形。音乐通过弦乐器演奏出悲哀而沉重的旋律，以此模仿奥赛内心绝望的思念和抑郁的哀痛。

下面再从逻辑层面上来看，作为声音艺术的音乐如何体现逻辑上的模仿。音乐通过抽象的声音来展示美的形态，在这美的形态中无不体现出音结构的逻辑关系。另一方面，音乐也正是通过对宇宙世界的逻辑形式的模仿，才赋予它美的本质。从这个意义上说，音乐模仿逻辑形态是它的本行。音乐模仿逻辑形式不需要任何中介，它可以直接通过音与音之间的关系体现出丰富多样的逻辑样式，并展示出音乐美的本质。比如，对大自然中暴风雨的模仿，作曲家往往通过多层次的音响结构把暴风雨发生时各种声音现象的逻辑形态展示出来。这里既有高空雷声沉重的巨响，也有暴雨猛烈急促的击打声和狂风作乱的尖叫声；既有闪电划空的恐怖气氛，也有乌云密布的压抑和沉闷。在这里，既有对声音现象的模仿，也有对声音属性的模仿；既有对暴风雨发作时人们的情感形态的模仿，也有对大自然肆虐疯狂时带给人们挫折、畏惧、无可奈何的情感反映的模仿。这一切构成了一个巨大而错综复杂的逻辑结构，它把暴风雨发作时可能发生的声音现象的必然性和闪电雷鸣、狂风作乱时人们内心可能产生的各种情态的偶然性综合在一起，构成了一个综合模仿的对象，使人们从中体验到大自然的威力和恐惧。

二、形态层面上的模仿

以上介绍了模仿论的由来和发展的一般情况，以及不同层面上音乐模仿的对象和方式。下面着重分析作为声音艺术的音乐如何体现形态层面上的模仿。

首先，体现在用声音的基本属性模仿自然界的声音上。作曲家通过音乐的声音模仿某种声音形态，总是在声音属性的范围内进行模仿，它无法超越声音属性的范围，总是对模仿对象的某些声音属性，诸如音色、音高、力度等特征进行模拟和仿照。比如，对鸟叫的模仿，总是先抓住鸟叫声大多数都具有纤细、柔美的音色特点和有规律的节奏特点；同时，一般来说鸟的叫声都不会巨大，从力度上来看，鸟叫往往是温柔、可爱的弱小的力度。作曲家也往往在这些声音属性上下功夫，去设计对鸟叫的模仿。尽管这种模仿通常是直接的，但它仍然会呈现出三种不同的情况。第一种是直观的模仿，第二种是变化的模仿，第三种是艺术化的模仿。我们先来看直观的模仿。

直观的模仿主要是指用音乐对某些声音现象做直截了当的模仿。比如前面提到过的对鸟叫的模仿，还有对雷声、风声等自然现象的声音的模仿。前文提到过的刘天华《空山鸟语》就是其中典型的例子。作曲家通过节奏、音色、力度等声音要素对鸟叫声进行模仿，表现得栩栩如生。直接的模仿在我国民族器乐中比较常见，大家熟悉的唢呐曲《百鸟朝凤》和笛子曲《荫中鸟》，是这类模仿的典型例子。唢呐曲《百鸟朝凤》原是流行于山东、河北等地的民间乐曲，后来由唢呐演奏家任同祥等人几经改编后，成为一首经典的唢呐曲。在这部作品中演奏者充分运用唢呐特有的音色和管乐器的气息表现，通过多种变化的节奏和力度模仿各种鸟叫的声音，描绘出一幅凤立鸟群、百鸟齐鸣的画面。

图2 任同祥等改编唢呐曲《百鸟朝凤》谱例

笛子演奏家刘管乐创作的笛子曲《荫中鸟》，取材于河北民间音乐。作曲家运用民间流行的滑音、吐音、花舌音等竹笛吹奏技巧，模仿各种鸟叫的音色，生动地描绘出茂林成荫，百鸟齐鸣的自然景象。在这部作品中，作曲家通过自己的想象力，把各种鸟叫的音色融合到竹笛吹奏的技巧之中，并加上节奏、力度和速度的变化，模仿绿荫成林中的百鸟争鸣景象，并通过鸟语化的旋律把音乐连成一体，构成一幅生动的荫中百鸟相争鸣的图景。这里所描绘的一切都是直截了当的模仿。

图3 刘管乐笛子曲《荫中鸟》谱例

变化模仿主要指通过音乐中的各种声音要素，对某种对象的声音特色进行模仿。它与直接的模仿不同，直接模仿所运用的手段直指模仿对象，听众无须通过想象，就能感受到音乐所表现的对象。无论是《百鸟朝凤》唢呐声中的鸣叫，还是《荫中鸟》笛子声中的鸟语，都无需听众作更多的想象和联想，就能直接感受到那是对百鸟争鸣的模仿。变化模仿所运用的手段并不是直接的，音乐模仿的部分也不是单独的段落，它往往和音乐进行的整体连在一起，有时候甚至是某个乐句的一部分。比如我们熟悉的贝多芬《第六“田园”交响乐》，其中第二乐章的尾声出现了模仿鸟叫的段落，作曲家用木管乐器的演奏模仿鸟的叫声。有人认为在这段音乐中，作曲家用长笛模仿夜莺的歌唱，用双簧管模仿鹌鹑的咕咕声，用单簧管模仿布谷鸟的鸣叫声。这样的对应化描述是否准确我们暂时不做论断，但有一点可以肯定，在这段音乐中，木管乐器所描述的鸟鸣对象并不是对鸟叫声作完全照样的模拟，它只是抓住了鸟鸣的某些声音特征，将其融合在音乐整体当中。虽然其中也暗含着鸟叫的节奏和音色，但在这里已经赋予它充分的音乐性，是经过了变化后的音乐模仿，它和清新优美的田园主题连成一体，成为一段令人心醉的优美旋律。听众在欣赏这段音乐的时候，甚至不会把注意力放在对鸟叫模仿的体验，更多的是从这段极为抒情的音乐中尽情地想象田园的美景。

图4 贝多芬《第六“田园”交响乐》第二乐章谱例

在音乐的形态模仿中还有另外一种情形，它既不是直指对象的直接模仿，也不是把模仿对象的声音作变化模仿；它超越了声音要素的形态特征，通过艺术想象把它们编织在音乐之中。人们在欣赏这类音乐段落的时候，往往不会注意到作曲家的模仿意图，甚至在有人提示之下还分辨不出模仿的对象是什么。但是，这种艺术化的模仿，是深层次的表现，它把模仿对象的形态特征提炼成某种精髓，融化在音乐的进行之中。假如说，直接的模仿会促使听众迫不及待地去区分《百鸟朝凤》中各种鸟叫的类别的话；那么变化的模仿则会促使听众在隐隐约约之中寻找《“田园”交响乐》第二乐章尾声中鸟语花香的情景；而艺术化的模仿，却无需听众去想象和追寻模仿的对象是什么，这些被模仿的对象之形态精髓，早已渗透在音乐表达的整体之中。促使听众审美判断的不是对模仿对象的形态做想象，而是沉浸在情景交融的审美体验中。英国作曲家沃恩·威廉姆斯创作的《第三“田园”交响乐》，是一部田园牧歌式的抒情交响作品。作曲家在第三乐章中用长笛的演奏模仿鸟叫，这是典型的艺术性的模仿。音乐中的鸟叫声已化为拟人的歌声，它没有鸟叫的音响形态，却用人性化的艺术表现把人们带入田园美景。

图5 沃恩·威廉姆斯《第三“田园”交响乐》第三乐章主题谱例

三、对节奏和速度的模仿

在音乐的模仿手段中，往往通过对声音的某种属性进行模仿来表现特定的事物，这种手法被许多作曲家所运用。但在有些作品中，并不是通过声音的基本属性去模仿，而是通过音乐中音响进行的某些属性，特别是节奏和速度去模仿。这种模仿往往是为了表现某种动态的过程。我们先来看音乐作品中作曲家对节奏的模仿。

奥地利作曲家海顿于1794年创作了《第101“时钟”交响乐》，作曲家在第二乐章中贯穿了一个模仿时钟运行的音型，而在这个不断反复的音型中，起决定性作用的是一个平稳的节奏型。由于这个特殊的节奏型，而造成的“滴答、滴答”的持续进行，不禁使人们联想到时钟摆动的情形。这部交响乐也因此而被命名为“时钟”。

图6 海顿《第101“时钟”交响乐》第二乐章主题谱例

波兰作曲家肖邦于1838年创作了《降D大调“雨滴”前奏曲》，当时，肖邦正在地中海马尔岛疗养。关于这首前奏曲有这样一段传闻：1838年，活跃在巴黎乐坛的肖邦由于肺病恶化，经女友乔治·桑安排，千里迢迢来到四季如春的地中海马尔岛。由于肖邦的病情和乔治·桑的衣着打扮，使他们在租房问题上遇到了困难。后来经乔治·桑四处奔走，勉强借到一座山巅之中的古老寺庙。寺庙中不但毫无设备，而且漏雨，简直不能住人。因为寺庙十分寒冷，买东西也很不方便，所以肖邦的病情更加重了。有一天，乔治·桑上街买东西，不巧遇上了下雨，迟迟不能回来。肖邦躺在家里既寂寞又惧怕。正在这时候，房间又漏雨，滴滴答答令人心烦。肖邦在不耐烦中起身写作，一口气完成了这部著名的前奏曲。尽管这是一段传闻，但这部前奏曲的音乐中的确有一个固定音在均匀地敲响，好似雨水滴漏声。肖邦研究学者索洛普磋夫也这样评价说：“在整个乐曲当中，除了短暂的沉寂，降a音始终重复着，这个应被看作是对有节奏的雨滴声的音乐描绘”。[1]A.索洛普磋夫：《肖邦的创作》，中央音乐学院编译室译，北京：人民音乐出版社，1981年，第195页。“雨滴”声贯穿整部作品，仿佛在告诉听众，肖邦在写这部作品的过程中，雨水始终在他的屋里滴漏着。

图7 肖邦《降D大调“雨滴”前奏曲》主题谱例

这种通过节奏的模仿表现特定事物的手段，在19世纪浪漫主义音乐中十分常见。有时候作曲家为了表现某个特定的场景，用一个特殊的节奏型来模仿特定的事物。意大利作曲家罗西尼在他的歌剧《威廉·退尔》的序曲中，用一个行进中的节奏型模仿战马奔腾、马蹄飞扬的场面。歌剧《威廉·退尔》以14世纪瑞士人民反抗奥地利暴政的故事为题材，歌颂了以民族英雄威廉·退尔为领袖的瑞士人民反抗异族侵略，争取独立自由的英勇精神。这部歌剧序曲包括四个段落，通过安静优美的大提琴五重奏、表现狂风暴雨的管弦乐场面、雨过天晴的田园牧歌，以及最后一段战马奔腾、奋起抗争的宏伟交响，把歌剧中的主要情节通过一些特定的主题表现出来。这是一首很有代表性的浪漫主义歌剧序曲，尤其给人印象深刻的是最后一段模仿万马奔腾的节奏。

图8 歌剧《威廉·退尔》序曲结束段落主题谱例

南斯拉夫作曲家苏佩在《轻骑兵》序曲中也采用类似的模仿手段，表现出骑兵出击的奔腾场面。苏佩出生在南斯拉夫，后来定居奥地利，他是19世纪奥地利轻歌剧的代表人物，一生共创作二百多部舞台剧作品，其中有31部轻歌剧。轻歌剧《轻骑兵》是苏佩根据维也纳诗人卡尔·科斯塔的脚本写成，讲述的是匈牙利乡村轻骑兵的故事。这部轻歌剧的序曲流传甚广，成为大众喜闻乐见的通俗乐曲。这首序曲的写法沿袭了浪漫主义歌剧序曲的创作思路，它把歌剧中的五个主题串联在一起，似乎是在向听众预告这部轻歌剧的剧情。

图9 苏佩歌剧《轻骑兵》序曲主题谱例

下面再介绍音乐作品中运用速度模仿的两个例子。速度是世界万物运行的一个重要标志，也是音乐表现必不可少的要素。同样一部音乐作品，用不同的速度表演会产生截然不同的效果。因而，作曲家也往往运用速度的手段来模仿某些事物和现象。俄罗斯作曲家里姆斯基·科萨科夫曾经创作了一部短小的管弦乐作品《野蜂飞舞》，作曲家用极快的速度模仿野蜂飞舞的情形。这部作品是作曲家所写的歌剧《萨尔丹沙皇的故事》第二部第一场中的一段场景音乐，描写的是一大群野蜂围绕着天鹅飞来飞去。由于半音音阶上下进行的主旋律由小提琴、长笛等高音乐器用极速演奏，而形成一种类似野蜂嗡嗡飞舞的声音现象，极富画面感。由于这部作品的速度具有炫技性功能，也因此被改编成小提琴、大提琴、钢琴、手风琴等等许多乐器的独奏曲，用来显示演奏者的技能。

图10 里姆斯基·科萨科夫《野蜂飞舞》谱例

论及速度，不禁使人想起现代京剧《智取威虎山》中杨子荣的唱段《打虎上山》的音乐前奏。《智取威虎山》是根据作家曲波的小说《林海雪原》改编的现代京剧，说的是解放战争初期人民军队在东北清剿土匪的故事。《打虎上山》的音乐与唱腔描写的是剧中的主角杨子荣装扮成土匪，在深入匪巢的途中急速穿过林海勇往直前的情景。这段唱腔的前奏由京剧锣鼓急急风开始，随即引出一段急速的快板，生动地表现出杨子荣骑马奔驰、寒风嗖嗖的场景。在这里，速度和节奏相互交映，用来模仿风雪交加和急速行进的画面。

图11 京剧《智取威虎山》唱段《打虎上山》前奏谱例

四、情感层面上的模仿

音乐的模仿往往会超出形态范围，特别是作为感情艺术的音乐，它究竟如何在感情层面上体现出模仿的手段？心理学认为，感情包括情绪和情感两个方面，情绪是感情的表现形式，情感是感情表现的内容。情绪活动在运动形态上主要表现为强与弱、紧张与松弛、激动与平静的两极变化。[1]参见曹日昌：《普通心理学》（下），北京：人民出版社，1980年，第41-47页。在音乐上，强与弱体现为力度，激动与平静体现为速度，紧张与松弛在时间过程中体现为节奏，在空间结构上体现为音高和音程。

音乐中的情感内容则通过情绪活动所包含的力度、节奏、音高和音程所表现出来的状态，给听众提供音乐想象的依据，听众通过对音乐音响所表现出来的运动形态进行想象和联想，以获得对情感内容的体验。

可以说，对情绪状态的模仿是音乐模仿感情的基础，对情感内容的模仿是音乐模仿感情的本质。但在实际的音乐作品中，作曲家往往有不同的侧重。有时候仅仅为了渲染一种情绪，把重点放在对情绪状态的模仿上。这种模仿手法主要体现在现代音乐中。比如：意大利现代派作曲家贝利奥创作的人声与电子音响的广播作品《面容》，通过错乱的节奏和大起大落的音高变化，模仿极度紧张和恐慌的情绪状态。作曲家对这种情绪状态的模仿并无所指，他是这样描述这部作品的：这纯粹是一首广播演出的作品，是一部“从未被写下来的‘戏剧’的音带”[1][美]罗西、乔特：《我们时代的音乐》，转引自钟子林：《西方现代音乐概述》，北京：人民音乐出版社，1991年，第185页。。它并没有表现有意义的言论，而只是言语的外观，也就是语言的音调。另一位波兰现代作曲家潘德列兹基创作的弦乐合奏《祭广岛受难者哀歌》是一部为纪念广岛事件而写的现代音乐，其中既无调性，也无音高，作曲家大胆运用噪音和非常规的弦乐演奏造成一种尖锐刺耳的音响，以此模仿极度紧张而恐惧的情绪状态。虽然作曲家创作这部作品是有出发点的，是为了抨击战争的罪恶，但在音乐表现过程中，他仍然以模仿情绪状态为主要目的，只是向听众展示一种毛骨悚然的极度恐惧的情绪状态。需要说明的是，音乐中的模仿手段往往与象征结合在一起，共同表现某种音乐内容。

对情感内容的模仿是标题音乐或者带有标题性的音乐经常使用的手段。作曲家通过对情绪状态的模仿，为听众提供想象的依据；听众根据音乐作品标题的提示，沿着标题所指明的内容方向做想象和联想，以此获得对音乐中情感内容的感知。所以，对情感内容的模仿，依然是以模仿情绪状态为基础；与单纯模仿情绪状态不同的是，作曲家通过标题对所模仿的情绪状态作了某种限定，向听众指明了这种情绪状态所包含的情感内容。比如法国作曲家比才创作的《斗牛士之歌》，它是歌剧《卡门》第二幕中斗牛士埃斯卡米罗上场时演唱的一首进行曲，也是歌剧序曲中的主要主题。这个主题在歌剧剧情展开的许多地方都出现过，是斗牛士埃斯卡米罗勇敢形象的音乐化身。以这部歌剧的序曲为例，这首进行曲分为两个部分，第一部分由乐队用强音奏出辉煌而富有生气的进行曲前奏，作曲家用强有力的进行曲节奏模仿坚定的步伐和高傲、自信、勇往直前的情绪状态。第二部分是《斗牛士之歌》，虽然是用很弱的力度演奏，但节奏依然十分坚定，情绪状态和前奏十分一致。作曲家通过力度、节奏和音调等手段模仿斗牛士出场时斗志昂扬的情绪状态，以及使听众联想到的埃斯卡米罗勇敢、高傲和对卡门坚定的爱情等情感内容。

图12 比才歌剧《卡门》序曲《斗牛士之歌》主题谱例

在歌剧《卡门》第二幕和第三幕之间有一首非常优美的间奏曲。作曲家采用长笛和竖琴的二重奏，通过悠长舒展的节奏和婉转柔美的旋律模仿静谧、安详的情绪状态，由此使听众联想到歌剧主角卡门此时平静的内心，这是卡门在整场戏中唯一平静的时刻。这种情绪气氛虽然与歌剧中悲剧性的主题不太融合，作曲家也没有为这首间奏曲设定标题，但启幕后的场景却明确地告诉人们作曲家表现的是山村宁静的夜景，也可以说是与阴沉、黑暗的走私者的躲藏处形成鲜明对比的环境。这首间奏曲虽然表达的是对平静的情绪状态的模仿，但歌剧的内容线索和舞台的场景画面作为标题式的提示，让听众感受到作曲家所模仿的不仅是一种情绪状态，而是一种有故事、有人物的情感内容。

图13 比才歌剧《卡门》第二、三幕的间奏曲长笛与竖琴二重奏谱例

在古今中外的音乐作品中，对感情的模仿是极为普遍的现象。通常人们会说音乐是表现感情的，但实际上音乐中所体现的感情状态与人的内心感情以及所表现出来的情绪状态是不同的。音乐充其量只能通过模仿的手段，也就是充分运用音乐的声音要素，诸如节奏、音高、力度、音色等的变化去模仿人的情绪的两极变化，以及提供给听众对情感内容想象的依据。比如奥地利作曲家马勒的《c小调第二交响乐“复活”》第一乐章，作曲家通过弦乐颤音的动荡感和大提琴与低音提琴沉闷粗犷的音色，以及动荡不安的节奏模仿低沉而不平静的情绪状态，由此使听众联想到作曲家所想表达的“葬礼”气氛和痛苦不堪的内心感情。《c小调第二交响乐“复活”》是马勒用六年时间完成的五个乐章的交响乐。第一乐章的标题《葬礼》，用作曲家的话来说，“我把第一乐章题为‘葬礼’”，“如果你想知道的话，我所送葬的是我第一交响乐的主角。”[1][美]爱德华·唐斯：《管弦乐名曲解说》（中），上海音乐学院音乐研究室译，北京：人民音乐出版社，1992年，第325页。马勒的第一交响乐标题为《巨人》，可见，第二交响乐是第一交响乐的延续，它们共同表现一种悲壮的情绪。末乐章的标题是《复活》，应该是与第一乐章相呼应的篇章，马勒在交响乐中加入独唱与合唱的表现形式，既是一种标题提示，也是为了模仿更为宏大的情感气氛。

图14 马勒《c小调第二交响乐“复活”》第一乐章主题谱例

五、寓意模仿

音乐中的模仿有时候也可能超出形态或外表特征的范围，带有某种概括性的含意，也就是对现实对象中的某些外在的东西进行提炼和概括，把它提升到一个概念的高度，然后再对它进行模仿。比如，用声音模仿雷雨，并不是直接取雷声和雨声作为模仿对象，而是把雷雨发作时可能产生的声音作一概括：它一般比较沉重、暗淡和刺耳。然后再用音乐的声音去模仿这种类型的声音。匈牙利美学家卢卡契曾经把这种模仿叫做“寓意模仿”。[1][匈]乔治·卢卡契：《审美特性》，徐恒醇译，北京：中国社会科学出版社，1986年，第342页。寓意模仿实际上已经开始摆脱模仿的特征，而向象征靠拢。与象征不同的是，它还没有完全脱离对外表特征的表现；至于象征，比如用声音象征光明，则在象征物与被象征物之间完全不存在外表上的联系，它们只在含意上具有某种一致性。

寓意模仿在音乐作品中也比较常见，贝多芬《第六“田园”交响乐》第四乐章《暴风雨》，作曲家把暴风雨来临时的情景提炼成各种抽象的音响结构，运用多重音响色彩的造型，寓意性地模仿雷雨交加、狂风怒吼的自然风云骤变。如同我们在讲述色彩空间时对这个乐章的描述：在这个乐章中，作曲家把多层次的音响色彩交织在一起，表现出暴风雨来临时的自然变化。大提琴与低音提琴的震音，定音鼓的隆隆声，铜管乐气势汹汹的强奏，短笛闪电一般的尖叫以及上行和下行半音阶苍凉的经过句，这一切构成了一幅色彩空间的音响画面。贝多芬正是把暴风雨的概念抽象为多彩的音响结构，以此来寓意性地模仿暴风雨来临时的情景。芬兰作曲家西贝柳斯《第三交响乐》的末乐章也有同样的寓意模仿，作曲家通过两个特性音调，即急促的低音震音和震音背景下沉重的音响概括地模仿了雷雨交加时的自然现象。虽然作曲家并没有说明他创作这段音乐的意图，也没有指明是描写暴风雨，但音乐中所体现的音响结构俨然是对暴风雨的暗喻。

寓意模仿不限于自然现象和客观对象，也往往针对人们的内心体验。心理学家古鲁斯认为，审美活动属于审美性模仿，它不是外显于肌肉动作的知觉性模仿，而是隐藏于内心的“内模仿”。[2]朱光潜：《西方美学史》（下），北京：人民文学出版社，1979年，第613-620页。内模仿的本质是，外在事物的姿态在主体内心中的再现，它有助于主体的审美活动。

卢卡奇的寓意模仿显然是指一种模仿手段，而古鲁斯的“内模仿”显然是指一种审美体验。作曲家王斐南创作的管弦乐组曲《后战场》，表现的是敌后的红色运动，组曲由《后战场》《风和雾散》《拘捕者》《贝勒路》《凯旋》五首管弦乐组成。音乐通过丰富多彩的音响结构寓意性地模仿敌后红色运动的社会环境和红色工作者的内心世界。比如：组曲的第一首《后战场》，乐曲一开始由低音弦乐奏出一段严峻而带有威胁性的引子，接着是高音弦乐带有几分紧张的持续音和定音鼓无情的敲击声，这是对后战场红色运动社会背景的寓意模仿；在一片紧张的气氛中长笛吹出了一段带有光明感的旋律，紧接着由弦乐器奏出一段奋力向前的进行曲，这无疑又是对红色工作者内心世界的寓意模仿。

图15 王斐南管弦乐组曲《后战场》第一首《后战场》主题谱例

西贝柳斯于1899年创作的交响诗《芬兰颂》，是作曲家的另一部代表作。在这部作品中作曲家表达的显然不是对祖国大好河山的赞颂，而是表达了一种民族精神。西贝柳斯创作交响诗《芬兰颂》之时，正是芬兰民族解放运动高涨之时，芬兰人民不堪忍受外族统治，举行爱国示威游行和爱国集会。1899年在一家新闻社主办的晚会上，演奏了这首作品；同年12月西贝柳斯对作品进行重新整理后，并由本人指挥在赫尔辛基首次公演。由于这部交响诗表达的是芬兰人民解放运动的情绪，曾被当局禁演；也曾一度为了瞒过当局政府，在乐曲的标题上冠以“夜曲”“即兴曲”等名称。但无论如何交响诗《芬兰颂》是西贝柳斯最著名的一首作品，以至于在结尾部分出现的庄严颂歌般的主题，后来被填词成为芬兰的国歌。这部作品一开始用铜管组在低音区奏出不协和的吼声，这是对芬兰民族的苦难和人民内心的狂怒与愤恨的心理模仿，紧接着小号的冲锋号角和弦乐坚定的进行曲无疑是对芬兰人民在民族解放运动中充满信心和内心力量的寓意模仿。当音乐突然安静下来的时候，木管奏出了一段深情的赞歌主题，之后，这个主题又变成庄严而宏伟的颂歌，那是一种对祖国深深热爱的心情的内心模仿。最后，音乐又在号角声和进军步伐中奏响芬兰颂的主题并在辉煌的凯旋声中结束。

图16 西贝柳斯交响诗《芬兰颂》主题谱例

这里的一切音响手段的运用都是寓意性的，它没有被描绘的实景对象，只有外在的音响结构在听众内心中的再现，它是一种“内模仿”式的体验，是对芬兰民族解放运动精神力量的内在体验。