林风眠的“困境” 一位精英主义者的理想与现实（上）

杭春晓

一 北京艺术大会的盛况与挫折

1927年5月11日，“北京艺术大会”在艺专校园开幕。次日，《晨报》以〈艺术大会开幕盛况，艺专校景一新，观者甚为踊跃〉为题，《世界日报》以〈若火如荼，昨日之艺术大会，观者千人，批评极佳〉为题，给予了大体一致的报道。这两份新闻稿，

都刊登了艺术大会的标语口号：

打倒模仿的传统艺术！打倒贵族的少数独享的艺术！打倒非人间离开民众的艺术！提倡创造的代表时代的艺术！提倡全民的各阶级共享的艺术！提倡民间的表现十字街头艺术！全国艺术家联合起来！东西艺术家联合起来！人类文化的倡导者世界思想家艺术家联合起来！1〈若火如荼，昨日之艺术大会，观者千人，批评极佳〉，载《世界日报》1927年5月12日第6 版。

值得注意的是，标语口号在当天传播中就出现了一些用词甚至内容上的差异。诸如同天刊登在《晨报》的“记载”就与《世界日报》有所出入。2《晨报》的记载为：“打倒模仿的传统的艺术，打倒贵族的少数独享的艺术，提唱（倡）全民的各阶级共享的艺术。提唱（倡）民间的表现十字街头的艺术，全国艺术家联合起来！东西艺术家联合起来！人类文化的唱（倡）导者，世界思想家艺术家联合起来！！”见〈艺术大会开幕盛况，艺专校景一新，观者甚为踊跃〉，载《晨报》1927年5月12日第6 版。按：北京艺术大会的口号，在开幕当天即出现传播“差异”是一个颇有趣味的现象。这表明公众在当时对这一口号的理解与接收，就已然差强人意。相对而言，《世界日报》所载“三打倒、三提倡、三联合”更为准确。《海灯》1927年第1 期为“北京春季艺术大会特刊”，曾以“艺术大会之使命”为题刊登了与《世界日报》几乎一致的标语口号。3《海灯》杂志所刊的运动口号与《世界日报》所刊内容，仅一字之差：“提倡全民的各阶级共享的艺术术”，多出的一个“术”字，当为《海灯》排版之误。详见〈艺术大会之使命〉，载《海灯》1927年第1 期5月25日“北京春季艺术大会特刊”，第48页。从打倒、提倡到联合，北京艺术大会发出掷地有声的宣言，释放了狂飙突进的创造热情。如果将它和1932年决澜社的现代主义宣言比较，4“我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩，厌恶一切平凡的低级的技巧。我们要用新的技法来表现新时代的精神。……二十世纪的中国艺坛，也应当现出一种新兴的气象了。让我们起来吧！用了狂飙一般的激情，织一般的理智，来创造我们色·线·形交错的世界吧！”决澜社同人，《决澜社宣言》，载《艺术旬刊》1932年10月第1 卷第5 期，第8页。我们会发现两者精神气质完全相同：以创造为方向，强调打倒一切旧艺术的勇气与激情。（图1、图2）

图1 北京艺术大会集体合影，《晨报》副刊《星期画报》，1927年5月22日

图2 北京艺术大会林风眠参展作品《民间》《星期画报》，1927年5月22日

北京艺术大会的标语口号，仿佛现代主义在中国美术界的早产儿，充满律动激情而略显突兀，却又符合逻辑。将“三、三、三”结构进行归纳，艺术大会的目标非常明确：以打倒模仿的旧艺术为基础，提倡创造未来的新艺术，强调全世界思想家与艺术家的联合。该主张之精神内质，与霍普斯会宣言、中国美术展览大会（图3）征稿启事一脉相承。或可说，创造话语犹如1924年霍普斯会至1927年艺术大会的内在线索，也是林风眠成为“林风眠”的重要逻辑。然而这么刚猛、直接的革新口号，在当时似乎有些水土不服。林风眠便曾因标语口号一事遭遇教育总长刘哲的“质询”：

图3 林风眠参加中国美术展览大会的合影（第三排右三），《东方杂志》第21卷第16 号，1924年8月25日

刘谓：若就此点说起，余不能不就所闻，向足下说明，自鄙人就任教长之日起，外间抨击足下者，除上述三项外，有谓足下系蔡元培李石曾死党，本年暑假曾到南京谋事，因无相当位置，故又北来。然办学以人才为前提，足下既为艺术界人才，无论有无党派关系，只要能实心办学，与学生前途不生妨碍，当然置之不理。惟就艺专过去现象而论，如前次艺术大会打倒字样到处粘揭，此等字样用之于下等社会，促其易解，或可说得下去，若用之于学校之中，姑不论白话文应否废止，但青年脑筋中弥布此种打倒不合作之刺激名词，必收不良之结果。盖某事可以打倒，其他无不可打倒也。余初闻此讯，即派刘司长（风竹）到校查勘，并令撕去，中国有中国之国性，其所以能维持四千年之历史而不堕者，亦惟有此国性，打倒若与改善改良同，当时为何不易用。5〈刘哲昨与林风眠谈话——匿名信所攻击林者全已了解〉，载《晨报》1927年9月3日第7 版。

这次谈话发生在1927年9月2日，距艺术大会开幕不过短短数月。期间，林风眠受到了匿名信的攻击，艺专校长的工作面临挫折。当然，匿名信并非林氏遇挫的真正原因。刘哲的“谈话”表明，更主要的原因还是蔡元培的政治动向。1927年的中国政局剧烈震荡，在南北对峙中相继发生“四一二政变”“宁汉合流”“国共合作破裂”等一系列重大事件。这一年，已经南下的蔡元培以国民党元老身份积极参与了南方政权的诸多活动，成为北方政权的“敌对势力”，这使得林风眠面临职业生涯的一次危机。但党派问题似乎不便成为处理他的理由，于是艺术活动中的不当行为成为“攻击”他的理由，而艺术大会的标语口号正是其中最为重要的“理由”。另，刘哲与林风眠的谈话还显现：蔡元培、胡适等五四参与者南下后，北京出现了一次“五四逆流”。刘哲对“白话文”及“打倒”的态度，清晰表明了反对变革的保守立场。因此，林风眠在当时遭遇了政治与文化的双重压力。今天，我们很难想象，刘风竹撕去艺术大会标语口号时，他的内心当是怎样一种失落。不谙政治的林风眠，失落并不关乎个人的命运，而指向内心的艺术理想。面对刘哲的“质询”，林氏以艺术家思维回答：“艺术之范围至广，所谓打倒者，系以铲除旧的，促进新的为主，当时因打倒二字易惹人注目，故袭用此语，绝无别的作用。”6同注5。在他心中，艺术是至高而单纯的事业，并无太多世俗世故的东西。抑或因此，他在欧洲即为蔡元培看重，从而有机会回国施展抱负。林风眠确实没有让蔡元培感到失望，因为无论身处怎样环境，他始终保持了他们相识时的初心：以创造中国的未来新艺术为己任。北京艺术大会不仅是霍普斯会在中国的延展，也是林风眠对蔡氏期盼的某种回应。7蔡元培曾表述：“夫欧洲美术参入中国风，自文艺中兴以还日益显著；而以今日为尤甚。足以征中西美术，自有互换所长之必要。采中国之所长，以加入欧风，欧洲美术家既试验之；然则采欧人之所长以加入中国风，岂非吾国美术家之责任耶？”蔡元培，〈中国美术展览大会目录序〉，《中国美术展览大会目录》一书，今已难见。但蔡元培这篇序言，却被李风〈旅欧华人第一次举行中国美术展览大会盛况〉全文转录。李文载于1924年6月《东方杂志》第21 卷第16 期。本文所引，见第33页。

北京艺术大会试图打倒的旧艺术，并非特指中国的旧艺术，而是世界范围内的旧艺术；其试图创造的新艺术，亦然。此次大会重要的参与者克罗多宣称：“艺术并没有什么国界的区别，中国画，或俄罗斯画，法国画，这种名词实在不能成立在艺术上。这种分类，系一种限制的不活动的死的，都是没有什么关系的艺术，除假的艺术应当铲除之外，我们只有直捷（接）明白的说一句，‘绘画’而已。”8克罗多，〈艺术大会的评价〉，李树化译，载《海灯》1927年第1 期5月25日“北京春季艺术大会特刊”，第1页。消除国界是艺术领域最为彻底的“世界主义”。作为林风眠的得力“外援”，克罗多显然与林风眠共享了这一观点。从某种角度看，该观点恰是《霍普斯会宣言》的另一种表达：“将来西方可因此而产生新的艺术。东方亦可因此而产生特别的艺术。两方面之新艺术。又可调和再生。以至于无穷。这便是世界艺术将来之新生路。”由此可知，林风眠为1920年代中国美术界带来的，是基于世界主义的创造之路。有趣的是，这再次印证了创造观念流行于中国的全球化背景。从1923年到1924年，人在本土的刘海粟与远在欧洲的林风眠共同构成了艺术领域世界化、网络状的有关“创造”的话语生产。9有关刘海粟的相关论述，参见拙文〈石涛的“民国声誉”——基于全球视野的知识考察〉，载《文艺研究》2020年第8 期。显然，在他们看来创造是可以超越中西区隔，实现“全世界思想家与艺术家联合起来”的有效手段。

克罗多的外国身份，仿佛是艺术大会口号——“全世界思想家与艺术家联合起来”的生动注脚。这场声势浩大的运动，今天很少有人注意克罗多曾经起过的作用。对此，杨适生在批评艺术大会未达“艺术集中”之目标时，透露了克罗多的某种“引导性”：

“艺术集中”这是对民众宣传的绝好手段。但此处所谓集中，不是量的种类的集中，乃是有创造精神的画风的集中。此次本校发起之艺术大会，本系取法于法国沙龙[Saloon]办法。其不同处，沙龙在法国社会，已有一种权威，凡愿参加展览者，须受该会之审查，一经该会展览则声价十倍。我国社会情形略有不同，文人相轻，自古已然。一般画家，平日既少联络，且门户之见太深，勇于创作者尤少。艺术大会初时本拟成立一强有力之审查委员会，严格审查出品，终以习尚不惯，仍采克罗多教授之建议，所有作品混合陈列，此本系一种迁就办法。但既抛弃“画风集中”原则，艺术运动的效率便因之减少。10杨适生，〈整个的艺术运动〉，载《海灯》1927年第1 期5月25日“北京春季艺术大会特刊”，第3页。

杨适生之所以强调“艺术集中”，源自他对艺术大会所寄予的厚望，是出于理想主义的“想象”。实际操作中，这很难实现。当时的北京无法出现如其所想的集中性作品。关于艺术大会的“质量”，克罗多坦然承认：“其中的作品好的当然很多，但坏的亦属不少。第一的缺点，在作品中很少能表现有音乐的意味的及基础很坚固的，但其中有以清淡的墨色谐和的音调表现其个性的特别的一种作风。其他最使人可惜的地方，就是以其青年热烈的兴趣，而压迫在传统的方法之下，变为纯粹模仿的艺术。”11同注8，第1—2页。“音乐意味”是克罗多基于现代主义立场而强调的带有形式主义特征的作品。这类作品在北京的匮乏，并不让人意外。把艺术大会办成“林风眠们”预想的“艺术集中”几乎没有任何可能，克罗多所批评的“纯粹模仿的艺术”才是当时主流作品。对这类画作，李朴园的批判显得更为尖刻：

那些老先生们是没有办法了，去便让他们去吧；独有一般学国画的青年们，自己年纪正轻，正好立定脚跟，竖起脊梁，既学艺术，便应当睁开眼睛，放开肚皮，先看看你的目标在那里，再看看你脚下的路线对否；如果不管三七二十一，低着头，垂着眼皮，只管跟着别人的脚踪儿走，假使你的老师走错了路，难道你一定以身殉之才好吗？话虽然不好一概而论，究竟大多数学国画的青年都是一个样子的！12李朴园，〈艺术大会与艺术运动〉，载《海灯》1927年第1 期5月25日“北京春季艺术大会特刊”，第5页。

面对“一个样子”的北京画坛，杨适生希望的“画风集中”只是空中楼阁的奢望。似乎早已意识到这一局面，克罗多预见性地提出“迁就办法”，且最终被组织方接受。其实，这股新势力站在中西调和的立场上，并非一味排斥中国传统，正如克罗多对齐白石的认可以及他所谓“特别的一种作风”。但刚回国的他们对中国画基于临摹的演进史缺乏了解，加之“创造”带来的关乎“模仿”的负面判断，从而对旧艺术的批判过于简单，整体上有些水土不服。从某种角度看，“中西调和”蕴含的世界主义思维在理论上具有重要价值，但实际操作不如“全盘西化”或“坚守传统”更为直观、明确。甚至它与似乎同样采用了“中间路线”的“中体西用”也不一样，因为后者有着明确的主次关系，有着“中国中心主义”的基本立场，操作层面自然更为具体。所以“中西调和”在执行上很容易面对“怎样的东”与“怎样的西”的质问。虽然它在理论上消解了“××中心主义”的束缚，使艺术家面对中、西资源时更加开放、自由而灵活。但林风眠所处的20世纪20年第缺乏相关人文思想的深度检讨，缺乏相关理论的系统阐释。“中西调和”在“西化”与“传统”的夹缝中，很容易陷入进退维谷的尴尬。即便今天，后现代理论在人文社科领域全面开花，全球化已从世界主义的历史实践上升为明确的理论意识，但在具体的文化场景中，我们还会面对百年前林风眠曾遭遇的“困境”：长时间段内显现功效的“全球化”与短时间段内就要成效的“区域需求”，构成一种操作上的矛盾。亦如，林风眠主导的北京艺术大会，“全世界艺术家联合起来”的口号响彻云霄，但具体执行又该如何？简单组合在一起，差强人意；追求“画风集中”，又难以实现。更有甚者，具体到一件作品，什么样的“中西调和”才是恰当的？这些问题成为热衷运动以推动艺术进步的青年林风眠的“阿喀琉斯之踵”。振臂一呼的激情，固然给人带来希望，但“万千呼应”却需要具体的执行方案。或许，中年后的林风眠在看似沉寂的“人生”中，正是以持续性的绘画实践来医治年轻时的“阿喀琉斯之踵”。

是故，推动北京艺术大会的林风眠不仅有着前述政治、文化的双重压力，还面临“中西调和”在实现方式上的尴尬际遇。这使得艺术大会难以圆满，在遭遇“保守势力”诘难的同时，还要面对“革新团体”内部的失望情绪：

在这样散漫的没有纪律的展览会里，我们所希望艺术大会的一种热烈的革新的空气！新派画风的集中，完全失望了。多数观众自然得不到什么鲜明的启示，就是校内多数徘徊歧途的青年作家，他们渴望着艺术大会能够给他们一种慰藉，指导。结果，这样的模糊，毫无一些刺激的力量，他们多么抱怨呵！春季艺术大会眼看着失败了？这失败的原因，还是在艺术大会组织上不能贯澈原来的主张。13同注10，第4页。

这种失望似乎无法避免。否则，前述之“迁就办法”就不会出自曾与马蒂斯共同办展的克罗多。深入中国现场的克罗多深知北京这样的文化场域无法“复制”自己的异国经验，故而提出“所有作品混合陈列”。这种被批评为“迁就”的方法表面上是无法“贯彻原来主张”，实际却是务实的选择。殊不知，杨适生所期望的纯粹艺术大会不过是理想主义情怀下的“空想”。任何试图将理想落地的决策者，都不得不面对现实作出调整。彼时林风眠正是如此。不仅艺术大会这么系统性的工程需要如此，就连聘请克罗多来华任教一事，他也无法“一人独断”，不得不另想办法：

外传余借支薪水，实因法人克罗多住在舍下，学校无钱供给，若请克由学校支薪，又恐他人援例，故余不得已，以己之薪，转给伊用，此层请总长原谅，并调查真相。14同注5。

在向刘哲作出的解释中，我们发现林风眠聘请克罗多竟然是“借支薪水”。那么聘请克罗多有无价值？〈第一次春季艺术大会〉曾以官方口吻肯定了这一选择：“本校自林风眠先生主持校务后极力发挥艺术家办艺术学校的精神，延聘专家改订课程实行专科教室制，一时东西艺术家，荟萃于吾校，尤以法国之克罗多影响最大；彼之画风与教法，具有独到之处，故学生研究兴趣，因之提高。”15〈第一次春季艺术大会〉，载《海灯》1927年第1 期5月25日“北京春季艺术大会特刊”，第43页。然即便如此，聘用克罗多仍要曲线救国——因担心他人反对而无法“由学校支薪”，不得不采用非常规处理办法。这表明林风眠当时面对的“现实”是一张错综复杂的网络，绝非年轻而缺乏资历的他可以完全掌控。故而在北京推动新艺术运动，对林风眠而言是一项充满了挑战的工作。甚至原定5月1日开幕的设想，也曾因警察干涉而推迟。16“校长林风眠及教授王代之等所发起、后经该校评议会通过、即组筹备委员会由教员与学生合作、筹备一切、原分春秋两季举行、春季定于五月一日、因受警厅干涉、遂得延至今日。”见〈北京艺术大会·点缀上林风光〉，载《大公报》1927年5月12日第3 版。

二 艺术与社会的时代命题

种种迹象表明林风眠在当时遭遇的挫折。问题在于我们该如何看待这些挫折？如果将成功定义为“北京艺术大会能如其所愿般地成为法国沙龙展一样的展览”，林氏毫无疑问失败了。恰如杨适生所说——“我国社会情形略有不同”，在北京举办一场巴黎样式的沙龙展，无论如何也达不到设定目标。然而，将这场新型展览的出现放在北京乃至中国的具体场域，我们或会发现：林风眠充满激情的“努力”虽未达到预期效果，却也有着彼时之特定价值。北京艺术大会的一张海报（图4）形象地描绘了当时的“现实”：整齐排列且蔓延无尽的床铺之上，全是熟睡不醒的人们；艺术大会被比拟为巨大的晨钟与太阳，在“病床”上空带来声响与光明。海报配文亦如艺术介入社会的“宣言”：“艺术好似晨钟，要唤醒一般梦中的民众，艺术好似太阳，要在这样的社会里给人们一线曙光。”17该海报发表于《北洋画报》1927年6月25日第98 期，第3页。这张充满浪漫主义情绪的海报仿佛美术界迟到的“五四运动”——宣称艺术可以如科学、文学一样，参与社会改造。这个观点在林风眠半年后发表的〈致全国艺术界书〉中，得到了更为清晰的表达：

图4 北京艺术大会海报，发表于《北洋画报》1927年第98 期

九年前中国有个轰动人间的大运动，那便是一班思想家文学家所领导的“五四”运动。这个运动的伟大，一直影响到现在；现在，无论从哪一方面讲，中国在科学上文学上的一点进步，非推功于“五四”不可！但在这个运动中，虽有蔡孑民先生郑重告诫，“文化运动不要忘了美术”，但这项曾在西洋的文化史上占著了不得的地位的艺术，到底被“五四”运动忘记了；现在，无论从那一方面讲，中国社会人心间的感情的破裂，又非归罪于“五四”运动忘了艺术的缺点不可！不论“五四”在文学同科学上的功劳多大，不论“五四”在艺术上的罪过好多，到底“五四”还是文学家思想家们领导起的一个运动！全国的艺术界的同志们，我们的艺术呢？我们的艺术界呢？起来吧，团结起来吧！艺术在意大利的文艺复兴中占了第一把交椅，我们也应把中国的文艺复兴中的主位，拿给艺术坐！18林风眠，〈致全国艺术界书〉，载《贡献（旬刊）》1928年1月15日第5 期，第16页。

艺术与社会的关系，是20世纪中国文艺最为重要的命题。或可说，从洋务运动以器物之用改造社会、辛亥革命以制度之用改造社会，到五四运动以思想之用改造社会，不断深化的“改造维度”构成了中国近代社会演变的“递进逻辑”。胡适1935年的一篇文章曾“再谈五四运动”：“我们在民国八九年之间，就感觉到当时的‘新思潮’‘新文化’‘新生活’有仔细说明意义的必要。无疑的，民国六七年北京大学所提倡的新运动，无论形式上如何五花八门，意义上只是思想的解放与个人的解放。”19胡适，〈个人自由与社会进步〉，载《独立评论》1935年5月第150 号，第2页。其中所谓五四运动之要义是“思想的解放与个人的解放”，可以理解为通过“人的改造”实现社会改造。那么，如何实现“人的改造”？显然，“人的改造”需要介入“人得以生产”的系统，实现人在社会中的“被塑造过程”从旧机制中“解放”出来。而决定人被塑造的重要因素，即意识形态。职是之故，五四运动实际上就是一场意识形态的改造运动。那么，问题在于怎样塑造全新的意识形态？答案有很多，文学艺术毫无疑问是其中最重要的手段。胡适在谈“健全个人主义”时，便列举了易卜生的文学作品：“我们当日介绍易卜生[Ibsen]的著作，也正是因为易卜生的思想最可以代表那种健全的个人主义。”20同注19，第3页。因此以白话文为载体的文学革命，成为意识形态改造的重要手段。然而，这场“轰动人间的大运动”中，原本应与文学同样发挥作用的艺术却被遗忘了。蔡元培意识到了这一点，呼吁“在这种环境中讨生活，什么能引起活泼高尚的感情呢？所以我很望致力文化运动诸君，不要忘了美育”。21蔡元培，〈文化运动不要忘了美育〉，原载《晨报》，1919年12月1日“周年纪念增刊”，本文所引见高平叔，《蔡元培年谱长编》（中），人民教育出版社，1996年，第258页。按：蔡元培原文为“不要忘了美育”，至林风眠表述时才变为“不要忘了美术”。但略显孤独的声音，收效甚微。五四运动中的美术，终究未曾深入社会运动，以至林风眠将之批评为该运动的缺点——“无论从那一方面讲，中国社会人心间的感情的破裂，又非归罪于‘五四’运动忘了艺术的缺点不可！”之所以如此批评，显然他对“艺术介入社会”的现状有所判断，且有所自期：“我们也应把中国的文艺复兴中的主位，拿给艺术坐！”

基于此，青年林风眠热衷于艺术运动。从欧洲的中国美术展览大会到北京艺术大会，他一以贯之地试图创造新艺术以推动社会变革。这使得发生在中国的艺术大会获得一张世界性的地图——由留学生绘制的从西方流到东方的路径，彼时之东方与西方因此具备了联动性。同时，因为强调艺术介入社会，林风眠不得不面对一个问题：是为艺术而艺术，还是为社会而艺术？创作中强调“自我”的林风眠发表了〈艺术的艺术与社会的艺术〉，给出了答案。该文开篇就抛出了这一看似棘手的问题，“我们研究艺术的人，应当首先决定我们的态度，我们从事艺术上之创造，究竟是为艺术的还是为社会的呢”22林风眠，〈艺术的艺术与社会的艺术〉，载《晨报》副刊《星期画报》1927年5月22日第58 号“艺术大会号”。这一问题，就是20世纪20年代中国文学界争论最为激烈的议题——“为艺术”还是“为人生”。现行历史叙事常将这场争论简化为：代表“艺术派”的创造社与代表“人生派”的文学研究会“水火不容”。确实，这两个文学社团在20世纪20年代初就此发生过热烈争论。1931年，鲁迅在〈上海文艺之一瞥〉中曾谈及此事：

这后来，就有新才子派的创造社的出现。创造社是尊重天才的，为艺术而艺术的，专重自我的，崇创作，恶翻译，尤其憎恶重译的，与同时上海的文学研究会相对立。那出马的第一个广告上，说有人“垄断”着文坛，就是指着文学研究会。文学研究会却也正相反，是主张为人生的艺术的，是一面创作，一面也看重翻译的，是注意于绍介被压迫民族文学的，这些都是小国度，没有人懂得他们的文字，因此也几乎全都是重译的。并且因为曾经声援过《新青年》，新仇夹旧仇，所以文学研究会这时就受了三方面的攻击。23鲁迅，〈上海文艺之一瞥〉，载林贤治评注，《鲁迅选集·杂感Ⅰ》，广西师范大学，2018年，第261—262页。

鲁迅以皮里阳秋的笔法将创造社类比“鸳鸯蝴蝶派”的才子文学，极大地刺激了郭沫若，导致他撰写〈创造十年〉：

总之，我应该感谢鲁迅先生，我读了他那篇〈一瞥〉，才决心来写这部〈十年〉。但我在这儿还要附带着声明一笔，我这〈十年〉倒并不是小说——记得国内另一位小说家宣言过：我是没有做小说家的资格的，因为我的笔太直，不曲，没有象鲁迅先生的那样曲。是的，这层我自己是很承认的，假使要曲才配做小说，那我实在是不配做小说家。据说小说是“寒带”，那么只适宜Eskimo（爱斯基摩人，居住于北美洲北部寒带——原注）那样的小人去住，我也就敬谢不敏。24郭沫若，〈《创造十年》发端〉，载单演义、鲁歌编注，《鲁迅与郭沫若》，徐州师范学院1979年学报增刊，第66页。

郭沫若以“小人”回敬鲁迅，是当年文坛最为引人瞩目的“裂痕”。如此“裂痕”，非简单之敌对“阵营”所能概括。对为人生还是为艺术的分歧，郭氏的〈创造十年〉并不认可：“文学研究会和创造社并没有什么根本的不同，所谓人生派与艺术派都只是斗争上使用的幌子。雁冰在当时虽有些比较进步的思想，他的思想便不见得和振铎相同。文学研究会的几位作家，如鲁迅、冰心、落华生、叶圣陶、王统照，似乎也不见得是一个葫芦里的药。……在我们现在看来，那时候的无聊的对立只是在封建社会中培养成的旧式的文人相轻，更具体地说，便是行帮意识的表现而已。”25同注25，第67页。一句“行帮意识”，郭氏以自嘲的方式消解了创造社与文学研究会的理论分歧。何以如此？因为为艺术还是为人生看似对立，却互为校验。早在1921年，唐隽在〈艺术独立论和艺术人生论底批判〉中曾指出：

我以为艺术的本旨原是独立的，原是与人生有关系的。说他与人生有关系也可以，说他要独立也可以，但两者不可立于绝对的地位互相反对。所以不能说艺术对于人生发生关系，便失去了独立的价值。又不能说艺术独立便与人生没有关系。26唐隽，〈艺术独立论和艺术人生论底批判〉，载《东方杂志》1921年9月10日第18 卷第17 号，第46—47页。

唐隽试图消除为艺术、为人生的“二元对立”，将其视为一种互补关系：“我确是以为这两个论调是相谋而成的，并不是极端相反的。”27同注26，第50页。唐隽为我们补充了一种更为整体化的思想视域：艺术派与人生派的争论，不是根本立场上的“非此即彼”，而是各有侧重的“强调”——出于具体原因的论争策略，也即郭沫若所说的“斗争上使用的幌子”。对此，郭氏在1925年上海大学的演讲中也曾指出：

有人说文艺乃有目的的，此乃文艺发生后必然的事实。为艺术的艺术与为人生的艺术这两种派别大家都知道是很显著的争执者。其实这不过是艺术的本身与效果上的问题。如一株大树，就树的本身来说并非为人们要造器具而生长的，但我们可以用来制造一切适用的器物。科学亦如此：如自然科学，纯粹科学的研究，是在探讨客观的真理，人类即使不从而应用之，其所研究之真理是仍然存在的。28郭沫若，〈文艺之社会的使命〉，载《文学》（上海大学中国文学系编辑，民国日报馆发行）1925年5月第4 期，第2页。

身陷争论中心的郭沫若，用本质、功用关系调和了看似对立的“观点”——譬如树木自我生长与人类之利用、科学之客观真理与人类之应用。而在为人生还是为艺术的论战发生现场，类似看法并不罕见。后世在描述这一论争时，调和观往往被忽略，对立论则被放大，以形成整体上非此即彼的火爆场景。事实上，人生派并不忽视自身的语言建构；艺术派同样也会注重社会功用。而基于如此语境审视林风眠〈艺术的艺术与社会的艺术〉，我们会发现热衷艺术运动的他在艺术与社会关系的思考上，恰是那个时代文艺理论争鸣在美术界的延长线。林氏对该命题的认知，也是一种调和论。该文抛出问题后引证西方学者的不同看法，并认为：

从前欧洲的学者在艺术上争论之点，总离不了“艺术的艺术”和“社会的艺术”两方面，极端争执，视为无法调和，而变成两不相容之态度，其实这种过于理论的论调，愈讨论愈复杂，如同讨论美的问题，竟谈到上帝上面去了。29同注22。

显然，站在艺术家立场的林风眠认为这种理论争论没有太大意义。他态度鲜明地宣称艺术创作的独立性。30“艺术根本系人类情绪冲动一种向外的表现，完全是为创作而创作，绝不曾想到社会的功用问题上来。如果把艺术家限制在一定模型里，那不独无真正的情绪上之表现，而艺术将流于不可收拾。”见林风眠，〈艺术的艺术与社会的艺术〉。那么看似为艺术而艺术的林风眠，又如何看待艺术与社会的关系？“由作家这一方面的解释，我们就同时想到其他方面的影响，因为艺术家产生了艺术品之后，这艺术品上面所表现的就影响到社会上来，在社会上发生功用了。由此可见倡‘艺术为艺术’者，是艺术家的言论，‘社会的艺术’者，是批评家的言论。两者并不冲突。”31同注22。就此，他以类似郭氏“本质—功用”的关系，消解了由西方理论之争延伸至中国的“冲突”——“这种无谓的争执，据我个人的观察，渐渐由西方偷过到东方来了”。32同注22。但以本质与功用的关系理解“为艺术”与“为社会”，看似调和了对立，却也存在着理论上的陷阱。诸如郭沫若列举的树木与科学研究，其“本质”的产生并非人所创造。这一点与艺术截然不同。因为艺术是人的创作行为，发生之初就隐含着“目的”。从某种角度看，为人生还是为艺术的争论，指向艺术家创作发生时的立场，而非将创作行为与社会影响分隔后的“本质”与“功用”。似乎，林风眠也意识到了这一点，在谈完本质与功用两不冲突后，他又补充了艺术创作应该具有“人类精神”：

艺术家为情绪冲动而创作，把自己的情绪所感到而传给社会人类。换一句话说：就是研究艺术的人，应负相当的人类情绪上的向上的引导，由此不能不有相当的修养，不能不有一定的观念，我们在过去的艺术史中所得来的经验是什么呢？我们可以说艺术是创造的冲动，而决不是被限制的；艺术是革新的，原始时代附属于宗教之中，后来脱离宗教而变为某种社会的娱乐品。现在的艺术不是国有的，亦不是私有的，是全人类所共有的，愿研究艺术的同志们，应该认清楚艺术家伟大的使命。33同注22。

林氏答案隐含着精英主义的“立场”。他不认为创作应该服务具体现实。34“如果是这样，艺术家将变为多数人的奴隶，而消失其性格与情绪之表现。”见林风眠，〈艺术的艺术与社会的艺术〉。艺术家应独立于社会，为艺术而艺术。那么，又该如何保证能够创作，能够作用于社会呢？此时，一个抽象概念——“人类精神”成为两者之间的桥梁。在林风眠看来，既非国有亦非私有的艺术“应负相当的人类情绪上的向上的引导，由此不能不有相当的修养，不能不有一定的观念”。艺术，成为脱离社会具体现实，用以表达人类整体之抽象精神的“创造的冲动”。它的“革新”指向全人类共有的思想蓝图。应该说，林氏以抽象的社会性取代了具体的社会现实。关于这一点，时为北平艺专学生的刘开渠说得更直接：“艺术是以人生为内外，但是这种人生是不涉人生的人生，是经过一种东西的溶化的人生。不是现实世界的肤浅的人事。”35刘开渠，〈严苍浪的艺术论〉，载《晨报·副刊》1927年2月24日第1525 号，第37页。

三 走向民众——精英主义的历史挑战

艺术服务的人生并非具体之现实人生，而是被抽象化的“溶化的人生”。基于此，林风眠在倡导艺术介入社会的同时保持了艺术的独立性。在“本质—功用”的基础上，他进一步就艺术发生之初的“目的”解答了艺术与社会的关系。然而就在看似解决了郭沫若的理论陷阱时，他却为艺术赋予了浓厚的精英主义色彩：视艺术家为“人类精神”的发现者，并因此而具有宣传、教化之伟大使命。前述北京艺术大会的那张海报，被比拟为晨钟与太阳的艺术，正如此。它悬在熟睡的普罗大众之上，以唤醒并给予人们希望。这种艺术观是崇高的，带有理想主义的浪漫气质。它塑造了作为精英阶层存在的艺术家形象，秉承着改造社会大众的历史使命。它不同于中国传统艺术的内向性自我塑造——精英阶层在审美趣味上的共识、把玩，而强调主动面对社会的外向性责任。这表明20世纪的中国艺术，作为一种概念获得了重构。其最显著的逻辑是从私密空间向公共空间的转换——无论作品的收藏展示系统，还是它被创作的目标乃至方式。当林风眠声称表现十字街头的艺术时，他已改变中国关乎艺术的理解方式，使之成为显性的、社会化的意识形态。这也是20世纪中国艺术试图改变自己在文化结构中地位的一次呐喊——“艺术在意大利的文艺复兴中占了第一把交椅，我们也应把中国的文艺复兴中的主位，拿给艺术坐！”

理想与现实，总是有所出入。当林风眠发现“五四运动”遗忘了艺术，试图振臂一呼，向公众宣扬艺术的价值时，无论画家的创作还是公众对艺术的理解，都无法支撑他的理想。对普通人来说，艺术虽然从高门大院走向十字街头，却仍是远距离的猎奇对象，而非思想更新的认知对象。林风眠强调精神体验的精英化艺术，相对话剧小说之类的文学作品，乃至此后出现的木刻版画类的美术品，在传播上还是有些“曲高和寡”。应该说，这类作品在当时中国尚属陌生的“外来者”，很难成为思想的引领者。公众与艺术产生互动，绝非朴素之理想所能推动。现实场域中，精英艺术往往需要神话的光环才能在大众瞩目中成为意识形态的建构者。年轻的林风眠缺乏这样的光环，其自期的目标过于沉重。稍值庆幸的是，不谙世故的林风眠意外获得蔡元培青睐，留学归来即执掌当时唯一的国立艺专。虽然现实存在着诸多龌龊，难以随心所欲。但艺专校长这一身份还是让他能够调用一定资源，推动艺术对社会的“介入”，北京艺术大会正是这种能力的显现。这场林氏首秀难称完美，甚至还遭到各方批评，却也在一定程度上引发公众对于艺术的关注。各类媒体对它都进行了及时的报道，艺术大会俨然成为社会性的公共事件。36“前日为艺术大会之第五日，早有微风，比及停车，狂风益烈，但男女观众仍能络绎不绝，多至千余人，向该会办公处商购中西图各样作品者，为数不少，探闻价目，日有数起，昨日晨有雨，午后更大，而更观人数亦不减少，艺专门首车马水龙，青伞白盖，竟不减于平日云。”见〈风雨中之北京艺术大会〉，载《天津益世报》1927年5月17日，第4 张。

大量新闻在媒体中出现，或有一定美誉成分，却从一个侧面显现了当时艺术大会盛况。虽然它无法像小说、戏剧一样引发全社会的强烈反响，作为新事物在招致批评的同时也还触发了一定反思。尤其它的口号——“打倒贵族艺术，创造全民共享的艺术，表现十字街头的艺术”，很符合文艺功能论的时代议题，容易引发相关讨论。北京大学教授邓以蜇看展后，37邓以蜇参观北京艺术大会，《天津益世报》曾有报道：“前日到会人数，其后千余，其中有该校美学教授，北大哲学教授邓以蜇，特邀请北大教授丁西林张仲述杨振声及陈通伯夫妇参观艺术大会，以便及时批评，加入艺术界，共作艺术运动，想不久当有批评各著表现云。”见〈风雨中之北京艺术大会〉。在《现代评论》发表〈民众的艺术〉。该文虽以“为北京艺术大会作”为副题，其正文与艺术大会完全无关。通篇读下来，邓文没有认同“本质—功能”的模糊逻辑，甚至不认可所谓抽象的人类精神。邓以蜇分别讨论了两种民众艺术——民众自身创造的艺术与为民众创造的艺术，认为精英艺术无法成为民众艺术。38“为艺术而有艺术的艺术只是艺术家同鉴赏家的艺术；民众的艺术，必得民众自己创造的，给民众自己受用的才是呢。”见邓以蜇，〈民众的艺术〉，载《现代评论》1927年第6 卷第131 期，第9页。因此，无论传统中国画还是现代新派画都不符合邓氏之民众艺术的标准。对这两类作品，邓以蜇评述：

中国现今的艺术只是艺术家的艺术，不是民众的艺术了。何以言之？因为它只是艺术的艺术：一切用艺术的眼光来批评都是对的。譬如一钩一画都有它特殊的笔法，退而及之一木一石，一幅画，百幅画乃至千幅画都是特殊的。特殊的说法，是言其超过自然而另有一境界；换言之，不同乎民众自然的感情。自然的感情可以人人相通，可以不假言诠自然相通的……欧洲此刻也正提倡为艺术而有艺术，不是为别的，所以有未来派立体派种种运动。意境虽高，只也是特殊的了。39邓以蜇，〈民众的艺术〉，第8—9页。

邓氏对传统文人画与欧洲现代主义，并无极端否定之观点。他认为它们有意境，但并非“不假言诠自然相通”，是“特殊的”“不同乎民众自然感情”的艺术。这是去精英化的艺术观，既不同于为艺术而艺术，也有别于为人生而艺术：“民众的艺术非得从民众自身发出来的不可；从外面强塞进去的艺术也罢，非艺术也罢总归是不成的。”40同注39，第9页。它预示了20世纪中国文艺最重要的革命方向：从去精英主义逐渐走向反精英主义。该进程伴随抗战救亡、艺术政治化的时代趋势，成为此后岁月的主旋律。41艺术领域中的精英主义动向，在20世纪中国是一个颇具研究价值的问题。毫无疑问，传统文人画的精英立场，在晚清画坛即因商业发展带来的“雅俗共赏”而有所松动。然而，即便19世纪晚期上海地区流行的带有大众趣味的画作，其发生机制还是文人阶层的画家因商业需要而对“大众”的适应，与清代扬州画派并无根本区别，基本仍属传统绘画审美样式的嬗变。进入20世纪，这种情况有所改变。艺术与大众的关系不再局限于商业机制，而更体现为建构新社会所需要的意识形态。因此，走向大众成为艺术的政治自觉，并由此带来了精英主义的历史变迁。诸如“为人生”与“为艺术”表面看是文艺功能之争，实际却是服务社会之功能化艺术观对精英主义之自娱艺术观的一次“冲击”。因“为人生”所蕴含的外向于社会生活的潜在逻辑，艺术与大众的关系越来越成为显性话题。概括而言，它大致经历了“去精英主义”与“反精英主义”两个阶段。前者，往往是具有精英意识的知识分子因为社会理想而进行的主动选择，从五四文学革命到邓以蜇的“民众艺术”，乃至林风眠的“走上十字街头”，皆如此。值得注意的是，这类“努力”并非精英群体对精英主义的自我放弃。恰恰相反，他们是因精英身份而做出适应现代社会转型的“转变”。从某种角度看，现代社会为“大众”的政治内涵带来了全新意义，也为精英群体的社会责任带来了全新注脚。基于此，从五四开始，知识分子很难彻底回避文艺与大众的关系，并多以批判传统士大夫文艺的方式实现这种面向大众的“转身”。但知识分子的主动“转身”，并非将自己变为真正的大众，而多将大众假设为文艺的功能目标，以反思、检讨传统士大夫文艺来实现一定程度的“去精英主义”。这便导致他们的根本出发点仍然是精英主义，并不得不面对出发点与目标之间的矛盾：“这就造成了文学革命诸人难以自拔的困境：既要面向大众，又不想追随大众，而是指导大众。”（罗志田，《道出于二：过渡时代的新旧之争》，北京师范大学出版社，2014年，第140页）应该说，这种情况伴随文艺政治化的时代趋势而逐渐获得改变。从文学革命（美术革命）经由左翼文艺运动发展为革命文学（革命美术）、抗战文学（抗战美术），乃至政治运动中的各种艺术命题，文艺与大众的关系逐渐由精英知识分子的“主动选择”转变为“被动选择”，成为文艺不得不面对的重大问题。与此相应，“去精英主义”也逐渐发展成为“反精英主义”。“大众”不再只是假设的目标，而成为文艺的根本出发点。它决定了文艺创作的方式方法、形式表达，乃至审美品质与阅读模式。当然，这是后来的历史，并非强调“民众自身发出”的邓以蜇的观点。就邓氏而言，去精英化的目标是改变艺术难以介入社会现实的局面。这一目标下，他与林风眠是一致的。林氏之所以热衷艺术运动，就是为了提升艺术参与社会之意识形态的建构能力。但两人对用怎样的艺术介入社会，答案不同。林氏基于绘画训练，以精英立场强调艺术对社会的引导性；而留美学习哲学的邓以蜇从“民众艺术”概念入手，认为居高临下的“强塞进去的艺术”不能实现艺术介入社会的最终目标。是以，邓氏虽认同艺术大会的口号、目标，却不认可实际展出的结果。〈民众的艺术〉一文，正是这种态度的曲折显现。该文注明“为北京艺术大会作”，却对活动只字不提，仅从理论层面探讨“民众艺术”的实践方向，委婉表达了邓氏对北京艺术大会的批评：参展作品无法代表展览提出的口号。

相对邓以蜇，朱应鹏的批评更为直接：“不是开山水花卉画的展览会，开‘平沙落雁’一类音乐的奏演会，只要在街头巷尾，贴了许多标语，就算是‘民众艺术运动’了。”42朱应鹏，〈致林风眠〉，载《艺术界》（周刊）1927年5月第十六期，第2页。这篇名为〈致林风眠〉的“公开信”，发表在1927年5月7日的《艺术界》。此时，北京艺术大会因故推迟未开幕，朱氏“檄文”却已发表。有关艺术大会的资讯，朱氏从何获取？文章发表在开幕前，说明组织策划者中有人与朱氏关系密切而有所交流。他们尊重林风眠，敬佩“致力文艺运动”的行为，且认可大会宗旨：“你在灰色的北京城里，居然不断的努力于中国文艺运动，举行‘艺术大会’，令我十分钦佩。不过我有许多意见，不吐不快，现在写下来，请教先生。”43同注42，第1页。但对展览的操办却有异议：“这个大会既然把‘打倒非民间的离开民众的艺术’，‘提倡全民的各阶级共享的艺术’，‘提倡民间的表现十字街头的艺术’，各种口号提了出来，那么便应该切切实实去做。”44同注43。

何谓“民众艺术”？朱应鹏与邓以蜇持相似观点。45“所谓民众艺术，一定要是一般平民——即为自号为‘士大夫’者所看不起的人——让他们自己出来创造，让他们自己去享受。这才是真正民众的艺术。”见朱应鹏，〈致林风眠〉，第1页。基于此，他甚至对展出“旧画”爆以粗口：“这一次的艺术会，加了许多旧画家古乐家，这是根本错误之事，旧画之提倡山林隐逸思想，古乐家只能替孙传芳一类人物去‘润饰鸿业’，（？）是我们应该明白的。这类东西，在民众方面，真是‘干你妈的屁事’，如何也可以用来冒充？”46同注42，第2页。按：引文中的（？）为原文所有，其意不详。朱氏之骂，今天看来实在有些失礼，很难想象林风眠读后又当如何？然朱氏之激烈措辞，正暗示了林氏面临的某种“困境”。一般而言，我们容易将他后来的诸多逆境视作现代主义在中国的不合时宜。确实，林氏“中西调和”的作品很难让当时的观众直观理解。但更深层原因，在于他的精英主义立场所带来的世俗之困：一方面，他因内心之精英自期而与世俗权力相处不洽，践行理想往往取决于蔡元培的个人状态；另一方面，这种立场与“去精英主义”的大方向相悖，难能顺势成为中国文艺的主流形态。或可说，北京艺术大会引发的诸多“反应”，教育总长刘哲代表了前一种情形，邓以蜇、朱应鹏的批评则属后者。前一种情形，如若获得蔡元培一般的掌权者的理解、支持，尚可在一定程度上加以协调；而遭遇后者，却表明林风眠热衷的精英主义艺术运动与预设的民众主义目标，实是相互抵触。当时的社会环境中，这种矛盾似乎难以调节。

四 人事与观念的“双重困境”

应该说，精英主义自期赋予了林风眠独特的人格魅力，但同时也为他带来诸多的现实困境。无论人事经营，抑或文艺观念，他的理想情怀都与中国现实脱节。20世纪艺术史中，林风眠仿佛孤独的彗星，瞬间耀眼后便流浪在寂暗的夜幕中。北京艺术大会，是他归国后的第一次闪烁，带着狂飙突进的青春冲动，他试图将在欧洲感受到的艺术感染力“搬运”到沉闷的北京，以践行艺术介入社会的目标。虽然这次努力未达预期效果，甚至遭遇各种看似挫折的“回馈”，但并未减损他坚持艺术介入社会的热情。毫无疑问，艺术大会口号的广为传播仍算得上一种慰藉。更重要的还在于，蔡元培在南方政权获得新的话语权，可以给他新的帮助。就在林风眠举办艺术大会后不久，蔡氏出席了国民党中央政治局会议第一〇二次会议，提案变更教育行政制，推动以大学区为教育的行政单元。最终，该提案获得通过，国民党中央政治会议当即咨请国民政府办理。47见高平叔，《蔡元培年谱长编（下1）》，第51页。按：国民党中央政治会议咨文如下：“为咨行事：第一百〇二次政治会议，准蔡委员元培提出教育行政委员会呈文一件，请变更教育行政制度，以大学区为教育行政之单元，区内之教育行政，由大学校长处理之。凡大学，应设研究院，为一切问题交议之机关。特拟具大学区组织条例八项，及大学行政系统表，请核议施行等语。当经决议：由国民政府核议施行。相应录案，并检奉原呈附件，咨请查照办理。此咨。”（出处亦本注书目及页码）成立大学院，推行大学区制并非蔡元培的一时之兴，而基于其教育独立之长期思考。早在1922年的《教育独立议》，相关设想即已成形。48“分全国为若干大学区；每区立一大学；凡中等以上各种专门学术，都可以设在大学里面，一区以内的中小学校教育，与学校以外的社会教育，如通信教授，演讲团，体育会，图书馆，博物院，音乐，演剧，影戏……与其他成年教育，盲哑教育等等，都由大学办理。”蔡元培，〈教育独立议〉，载《新教育》1922年3月第四卷第三期，第318页。这一想法为何直到1927年才践行？原因很简单。1912年出任民国第一任教育总长的蔡元培，其实很快就退出了权力中枢。自1917年执掌北大后，其社会身份只是大学校长，难以推行全国教育行政系统的改革。但1927年，已经61 岁的蔡元培作为国民党元老，迎来自己政治生涯的高峰时刻。该年4月，他出席在上海举行的国民党中央监察委员会会议，被推为主席，与吴稚晖、张静江、邓泽如等国民党元老一起发出了“护党救国”通电；4月18日，他在南京国民政府成立仪式上，代表中央党部向代表国民政府的胡汉民授印；6月13日，他被任命为中华民国大学院院长，并于10月1日主持成立大学院。49参见高平叔，《蔡元培年谱长编》（下1），第1页。

蔡元培的政治生涯看似与艺术无关，但作为社会整体结构改变的组成部分，也影响并决定了艺术生态的格局之变。理解这种微妙的互动关系，一个细节值得注意：蔡元培被任命为大学院院长后，6月17日晨，林风眠从天津“放舟南下”。林氏南下目的，时报消息〈艺专校长过津记〉云“殆为艺术事业而旅行者”。至于具体事业为何，作者未曾言明。50《北洋画报》1927年6月25日第98 期第3页，在刊登北京艺术大会的一些参展作品与海报的同时，还刊登了名为〈艺专校长过津记〉（作者署名小隐）的消息：“十六日初夜，闲谈于武越许，忽有笺自大华饭店来，云有北京艺专教授在彼候武越往谈，初未知为谁氏也。予以为或为王石之等，故亦偕往，既至直上楼头，皓月凉风，爽气袭人衣袂，座间数人，欢然握手，则知有艺专校长林风眠先生，来笺所云，为汪申先生，艺专图案系主任，武越留学法国时旧友，邀同林汪同来大华者，为高阳李叔陶君，符先生之哲曾嗣也。谈次知林君将取海道赴沪，殆为艺术事业而旅行者，略谈艺专近况，谓共有五系，即中画，西画，戏剧，图案，音乐，内中学生以习西画者为最多，戏剧系主任为熊佛西君，音乐系主任前为萧友梅，今辞职他就，尚无人继任云。汪君云，将于津门举行一艺术展览，出品为极有价值之绘画等件，多为艺专同人精心结撰之品，将来大华饭店中又增一赏心悦目之集会，其盛况可预卜也。旋由武越请汪君为予速画一像，极能传神阿堵，至为心感，比散去已夜半矣。林先生已于次晨放舟南下，汪君则留津筹备展览云。”当时南北未统一，艺专属北方政权。身为北方学校校长的林风眠选择南下，显然与艺专无关。而南下时机恰逢蔡氏出任大学院院长后数日，联系林氏11月就职大学院教育委员会委员来看，两者似应存在着某种关联。对此，刘哲、林风眠9月2日的对话从一个侧面提供了辅证：“有谓足下系蔡元培李石曾死党，本年暑假曾到南京谋事，因无相当位置，故又北来。”51同注5。刘哲认为“林氏南下”就是为了“谋事”。这种“看法”虽属猜测，却表明林风眠因蔡元培而有“南下”之机会，在当时并非秘密。刘氏认为林氏北归是因为没有获得与艺专校长相当之“位置”，是对蔡氏艺术教育“布局”缺乏了解。当他与林风眠谈话时，蔡元培虽已出任大学院院长，却未展开真正的工作。大学院，直到10月1日方才成立。其后月余，大学院艺术教育委员会宣告成立，林风眠正是这一委员会的主任委员，并于11月27日、12月27日出席艺术教育委员会的第一、二次会议。由此推论，林氏北归并非没有相当之位置，而是因为大学院艺术教育工作尚未开始。大学院的正式会议记录中，林风眠排名仅次于蔡元培，52第一次会议地点为“上海法界马斯南路九十八号”，出席人员为：“蔡元培、林风眠、王代之、杨杏佛、高鲁、周峻、李金发、吕彦直、萧友梅”（〈大学院艺术教育委员会第一次会议录（一六年十一月二十七日）〉，载《大学院公报》1928年2月第1年第2 期，第57页）；第二次会议地点为“南京成贤街大学院会议厅”，出席人员为：“蔡元培（杨杏佛代表）、林风眠、吕澂、李金发、高鲁、王代之、萧友梅（杨杏佛代表）、李重鼎（王代之代表）”（〈大学院艺术教育委员会第二次会议录（一六年十二月二十七日）〉，载《大学院公报》1928年2月第1年第2 期，第59页）。按：两次会议地点变化，显现了大学院成立初期的活动中心为上海，直至1928年12月方才转至南京。这一点，可与6月林风眠南下上海相印证。可见新设委员会中的林氏地位。两次会议的讨论事项主要围绕“举办全国美展”与“创办国立艺术院”，皆由林风眠负责。相关提案中，大学院教育委员会对彼时北平艺专的“评价”颇为不堪：

中国鼎革以来，各种学校日渐推广；惟国立艺术学校，仅于民国七年在北京设立一校，然几经官僚之把持，军阀之摧残，已不成其为艺术学校矣；况经费困难，根本组织即不完善耶！我国民政府，为厉行革命教育方针，尤不可不注意富有革命性之艺术教育；急谋所以振兴之。除北伐成功，将北京学校收回扩大，以为发展华北艺术教育之大本营外；以中国地域之广，人口之众，教育当务之急，应在长江流域，设一国立艺术大学以资补救，而便提倡；此本会向中华民国大学院建议创办国立艺术大学之最大理由也。53〈创办国立艺术大学之提案摘要（大学院艺术教育委员会提）〉，载《大学院公报》1928年2月第1年第2 期，第45页。

该评价以官方口吻出现在提案中，应是蔡元培、林风眠的共识。刚从艺专辞职的林风眠，直言艺专“几经官僚之把持，军阀之摧残，已不成其为艺术学校”，不可谓不尖锐。很难想象，刘哲看到如此评判后该如何回忆自己的“趾高气扬”。显然，刘哲正是那些所谓的“官僚”，当他评判林氏“无相当位置”时，林氏内心却已有南下事业之蓝图——创建更高级别的国立艺术大学。无疑，这一场景对刘哲而言颇具嘲讽意味，因为他居高临下质询的对象，对他并不以为然。在希望“派一妥人续办艺专”后，林风眠明确表示“余自今以后，拟切实研究学术，著点画册以自治，并无想在艺专讨生活之心”。54同注5。言辞间，对刘哲这样的世俗权力，林氏不仅没有显现任何弱势心态，反而有着某种潜在的心理优势。想来，数月后对艺专的讨伐在他面对刘哲时就应成稿于胸了。

得到蔡元培支持的林风眠，面对刘哲自然有着如此底气。短短两个月后，他成为南方政权艺术教育委员会的重要成员，同时开始负责全国美展的筹办及国立艺术院的创办。这两项事业，相对北平艺专校长的位置毫不逊色。甚至在未来的“规划”中，北平艺专只是华北艺术教育的大本营，而国立艺术大学才是代表国家的教育机构。从某种角度看，蔡元培的呵护使林风眠在保持内心骄傲的同时，还能获得世俗层面的发展空间。于是，林风眠以艺术运动介入社会的热情并未因为北平艺专的“挫折”而折损。甚至，南下办学计划与全国美展的推行，反而给了他更大的空间。这是刘哲在质询林风眠时无法预见的“未来”。551957年5月10日，林风眠接受李树声的采访，曾回忆他与刘哲的这段对话：“张作霖进入北京，他说艺专是共产党的集中地。后叫刘哲（当时的教育部长）找我谈话。这次谈话形成一种审讯的样子，各报记者均在，报纸曾以半页的篇幅报道了这次谈话。时间是在张作霖执政的时候，李大钊同志死后不久。记得当时刘哲曾问：‘你既是纯粹的学者,为什么学校里有共产党？’自从这次谈话之后，我只好悄悄离开北京，到南京投靠蔡元培，然后到杭州创办国立艺术院。”（李树声，〈访问林风眠的笔记〉，载《美术》1990年第2 期，第21—22页）然而面对世俗权力，拙于交往的林风眠不会永远如此顺心如意，尤其当蔡元培的政治生涯受挫后。

从某种角度看，不善和世俗权力打交道的林风眠得到蔡元培的青睐，并在20世纪20年代成为中国美术场域的主角，是幸运的意外事件。但他的人生不会永远这般“幸运”。《益世报》1928年2月14日，有一则“国立艺术院”的消息报道了蔡元培委任林风眠为艺术院院长后的规划：“该院设立于西湖、风景天然、为东亚之冠、将来大学院并拟划该处为艺术区、期望林氏本其创造之精神、努力完成此最高艺术学府、倡兴东亚艺术、为人类文化上作有力之贡献云。”56〈国立艺术院内容，已委林风眠为院长〉，载《天津益世报》1928年2月14日第16 版，第4 张。在蔡、林的构想中，国立艺术院是隶属大学院的最高学府，重要性远非北平艺专可比。但艺术院后来的发展却非如此，“期望”与“结果”的落差表明林风眠不再持续“幸运”的现实困境。《上海评报》1930年刊登了一篇名为〈蒋梦麟奚落林风眠〉的文章，为我们描述了世俗权力下的“林风眠”：

及蔡去蒋来、便把艺专看不起，时扬言要停办、合并于浙大、缩小范围、不一而足、后只将艺院改为艺专、亦云幸矣、时因西湖博览会让屋事、林氏过于强硬、又大为张静江所不满、楚歌四面、幸有蔡氏令媛及其壻（婿）从中干（斡）旋、始得相安无事、今年是蒋部长整顿学校的年头、亦曾垂青到西湖艺专、又扬言要再贬其校格、林氏原是热心教育的、受不过他的奚落，亦说纵贬至初中程度、我还是要干，林氏有如此以软受硬之才，恐蒋氏亦无法对付也。可惜此次林氏冒然偕西湖教员以作品赴日展览、日方无大好感、蒋梦麟更有机可乘了、想以后林氏回国又多增障碍也。57选科生，〈蒋梦麟奚落林风眠〉，载《上海评报》1930年8月10日第3 版。

蒋梦麟是蔡元培的学生，从北京大学到南京国民政府一直追随蔡氏，本应自然地成为林风眠的“支持者”。但事实却让人惊讶，蒋梦麟与林风眠的关系非常紧张，以至为时媒津津乐道。由此可见，林风眠未得世俗交往之要义。其归国初的事业顺遂，取决于蔡元培的胸襟与眼光。一旦失去这样的“前提”，林氏便进退失据，甚至动辄得咎。除与蒋梦麟的关系紧张外，他还得罪国民党元老之一的张静江。也就是说，他不仅不善于营造权力网络，反而时常面对四面楚歌的困境。若非蔡元培女儿——留学归来并任教艺专的蔡威廉，及其丈夫（也是林风眠同乡同学）林文铮的“斡旋”，恐怕蔡元培游离权力中枢后不久，林氏的校长职位就已终结。但即便得到“蔡氏令媛及其婿”的帮助，他的校长生涯也是不甚如意——被嘲为“以软受硬之才”。

林风眠之所以身陷如此困境，或是因为专注艺术过于坚持自己而拙于“交际”。这种性格可被视为文人风骨，但在处理世俗事务时却非优点，甚至还会带来麻烦。1957年，林风眠接受李树声的采访，曾专门提及一次政治“危机”：“《痛苦》画出来后，西湖艺专差一点关了门。这张画曾经陈列在西湖博览会上，戴季陶看了之后说：‘杭州艺专画的画在人的心灵方面杀人放火，引人到十八层地狱，是十分可怕的。’戴季陶是在国民党市党部讲的，这番话刊登在《东南日报》上。”58李树声，〈访问林风眠的笔记〉，第22页。戴季陶之所以如此评价林风眠治下的杭州艺专的画，固然有着两人不同的认知背景的原因，也不排除林氏与世俗权力相处失当的缘由。作为精英主义者的林风眠，与世俗权力的关系是一个颇有趣味的话题。精英主义者通常既是世俗权力的代表者，又是世俗权力的对立面。他们身份的双重性，显现出微妙的互动与制衡机制。诸如，作为艺专校长的林风眠，既是世俗世界的权力掌控者，也是蒋梦麟等人所代表的权力的“对应者”。蒋梦麟也是如此，面对林风眠是权力的掌控者，面对民国政府所代表的权力则是“对应者”。或可说，精英主义者与世俗权力的关系，颇具“暧昧”色彩：一方面，他们要和世俗权力保持距离，以塑造自己超越世俗的主体形象，确保个体的道德合法性；另一方面，理想的“实践”发生在世俗网络中，他们在保持距离的同时还要得到世俗权力的扶助。也即，精英主义者在建构“不为五斗米折腰”的虚幻道德制高点时，还必须面对并处理世俗权力的真实关联。平衡具有背离性的这两个“方向”，对精英个体而言既是挑战也是机遇。它处理的妥当程度，往往决定了个体的现实际遇，乃至理想的实现程度。显然，林风眠不具备这种平衡能力。他缺乏方式与手段的直率、强硬，在蔡元培看来是艺术家性情，却难为蒋梦麟、张静江、戴季陶等人接受，以致他的教育生涯因民国政府的权力变迁而江河日下，最终只能从自己一手创办的杭州艺专黯然离场。