林风眠早期艺术文献研究

李 超 陆 阳

一 艺术史之物

通过对新发现的林风眠早期艺术文献的研究，可知，“学术上的调和和民族的调和”，东西艺术融合思想，赋予了林风眠早年艺术活动的国际艺术视野。在艺术语言方面，林风眠偏重于“与心灵相谐”的主观化艺术表现，在精神上，形成东方趣味与神韵，其重心在于中西参合的中国精神与时代意义。在梳理研究中，发现其中折射中国近现代美术历史发展的诸多“看不见”的艺术资源。而林风眠早期艺术文献，即为其中一个代表。

从目前相关中国近现代美术名家先贤的研究成果情况而言，林风眠在20世纪20年代时期的作品存世率不高，少于30年代以及之后的时期。这可以通过相关“全集”类的学术工程情况比较而得知。但事实上，那个时代留存他们的文献的著录率却呈现一种特殊反差现象。换言之，文献著录率高于作品存世率。此表明百年之前的20世纪20年代，虽然被学界认为是中国现代美术的“前夜”之期，但美术名贤已经显露才智与锋芒，在艺坛之中展露非凡业绩。因此，作为其相关重要历史见证的文献，由此显示其作为“艺术史之物”的重要性。

文献著录率与作品存世率之间的反差现象，从另外一个方面，也表明以大数据背景下的专业文献为中心的基础研究，显示其学术智库建设的重要性。值此“中国近现代美术国际交流文献研究”的国家重大课题实施之际，通过艺术之物与历史之物的复合，构建一种新的“艺术史之物”历史观，以及近现代美术史研究的历史维度和写作方法，藉此重新审视与判断20世纪中国美术的历史转型与话语体系。这是值得我们去学术求索精进的一件益事。

在近年来的中国近现代美术的研究中，由于相关学科建设专业数据库的建设，原本碎片化的文献逐渐整合为有效学术研究资源，使得我们能够别开生面地接近较为完整的历史原貌，对于其中重要的艺术家、艺术机构、艺术实践等方面，形成对相关学术研究、艺术收藏、艺术策划、文化决策进行知识服务的创意资本。本文藉此相关研究视点，通过对于中国现代艺术先驱名辈林风眠的相关珍稀文献的发现与解读，希冀相关艺术资源得以有效转化和再生。

林风眠早期艺术研究独具经典代表意义与价值，其与20世纪前期中国近现代美术国际交流、中国近现代美术名家“客海上”的国家记忆、亚洲近现代、现代主义艺术发展等诸多重要学术课题研究密切相关。目前相对其整体艺术资源而言，尚未有相关“库”化（数据库）和“馆”化（美术馆）专题性艺术资源集聚平台和转化机制，因此，对林风眠早期艺术文献的逐渐梳理和解读，有助于“林风眠数字美术馆”智库平台建设，成为为社会及学界进行有效知识服务的重要基础。

二 到东方来

目前能够见到较早的林风眠早期艺术文献，来自1924年5月发行的法文版《中国古代与现代艺术展览会图集》（图1）。1“中国古代与现代艺术展览会”，展览由共和国驻斯特拉斯堡专委会和中国驻法国大使组织并赞助，展览地点：莱茵宫，展览时间：1924年5月到7月。作为霍普斯会的第一次展览会，在法国史太埠（即斯特拉斯堡）举行，其中引人注目的有蔡元培的序言（中文版）〔图2〕和林风眠的作品（图3）。与之相关联的文献，是中文版的《东方杂志》[The Eastern Miscellany]第二十一卷第十六号，2《东方杂志》[The Eastern Miscellany]第二十一卷第十六号，载梁启超〈清代学者整理旧学之总成绩〉、李风〈旅欧华人第一次举行中国美术展览大会之盛况〉（巴黎通信）、〈美国人眼光中的中国艺术〉、林风眠作品、刘既漂作品《贵妃出浴图》、会场外景、史太埠会议合影等，上海商务印书馆印行，1924年8月25日。其中刊登了李风的〈旅欧华人第一次举行中国美术展览大会之盛况〉（巴黎通信），同时发表了在此次展览会出品的林风眠作品《生活的愿望》和刘既漂作品《贵妃出浴图》，以及会场外景、史太埠会议合影等。

图1 《中国古代与现代艺术展览会图集》封面，1924年

图2 蔡元培，《中国古代与现代艺术展览会图集》序言 ，1924年

图3 林风眠，《生之欲》《中国古代与现代艺术展览会图集》1924年

20世纪20年代初，留法美术界的中国学生组织了“霍普斯金”和“美术工学社”两大团体，前者专重“美术学理之研究”，后者侧重“美术工艺制造”，并于1924年联络留德、比、英、意诸国学生，筹备举办“中国古代与现代艺术展览会”，展览在法国东部城市斯特拉斯堡的莱因河宫揭幕，分“中国固有之美术”“完全欧风之作品”和“渗入欧化之中国美术”，后二类均为留欧画家作品。其主旨正如蔡元培所言，力求“学术上的调和和民族的调和”。

关于1924年斯特拉斯堡会议的法文版文献，是中国近现代美术国际交流中的重要文献。其中蔡元培的序言，具有重要的导向性作用，其所谓“调和”之说，明确了“中国新艺术大观”的基本蓝图，在此背景下思考和探索本土艺术与欧风艺术融合的可能性，3见“中国古代与现代艺术展览会”。这种东西艺术融合的思想导向，影响着年轻的林风眠，赋予了林风眠早年艺术活动的国际艺术视野，贯彻在其于1924年斯特拉斯堡参与的艺术展览会和于1927年北京推行的艺术大会之中。

在1926年至1927年期间，林风眠担任国立北京艺术专门学校校长，其在学校范围的历史文献目前所见为数不多，相反在学校以外的社会媒体，如《晨报》副刊《星期画报》，多有著录，从一个特殊的侧面见证了林校长融合艺术观中的国际视野。

这种“融合”艺术观的一个重要切入点，是对于“印象派”的关注。41926年印象派画家莫奈逝世。1927年2月13日出版的《世界画报》，专设“新印象派领袖克罗孟勒追悼专号”，林风眠主笔。在此专栏中，林风眠发表专文〈新印象派领袖克罗孟勒之影〉，这样写道：“克罗孟勒[Claude Monet]，为新印象派之领袖。一千八百四十年，生于法国巴黎。作品甚富，各国批评家，无不一致赞叹，称为艺术界天才。巴黎鲁握博物馆，曾取其作品之精者，陈列院中，生时面能见自身作品，陈列于鲁握博物院者，当以氏为第一人。去年十二月，以病没于法国之吉物利埠Giverny，享年八十有六。老成凋谢，实为最近艺术界之重大不幸云。（风眠）”见林风眠，〈新印象派领袖克罗孟勒之影〉，载《世界画报》“新印象派领袖克罗孟勒追悼专号”，世界日报社，1927年2月13日。1926年9月24日，林风眠撰文〈介绍法国名画家克罗多先生〉，发表于1926年9月26日出版的《星期画报》第五十六期，林氏这样写道：

克罗多先生。生于法之Dijon，幼年习绘画于Dijon 国立美术学校。旋得该地公费补助送往巴黎国立高等美术学校。惟克氏天性浪漫，富于创造，因而厌恶模仿与机械式的学校教育。在该校二三年即脱离学校生活。与雕刻家画家Pompon Bourdelle、Matisse、Dufrene 诸人在巴黎独立展览会及秋季展览会发挥其创造的新艺术运动。一直到现在，始终向艺术方面不断的奋斗。

关于克氏的作风，各方面批评文字甚多，兹摘录一二家言如左。法国当代批评家Rouin 说：我们从克氏画幅上面，可以看出他的苍劲活跃的笔锋，同时有一种深沉伟大的空气压迫到我们心灵上来，这不愧为新近印象派的巨擘。

其他如Quetain Kalin 谓：克氏之画，不特形式完整，而内的精神的表现尤能使形式与心灵相谐相云。闻克氏将于最近在艺专大礼堂开个人作品展览会。克氏很同情于东方艺术，并极赞美中国人愽爱和平的性格。此种态度，实克氏不断的奋斗，与其创作所以伟大之处。蔡孑民先生尝说，“民族文化之伟大，一方面由于自己创造，一方面吸收他民族之文化”。我希望克氏此次到东方来能予我国艺术界多少影响。5林风眠，〈介绍法国名画家克罗多先生〉，载《星期画报》第五十六期，晨报社，1926年9月26日。

林风眠此语，通过对于克罗多的介绍，道出了印象派艺术“到东方来”，在中国引进与创造的真义。在艺术语言方面，偏重于“与心灵相谐”的主观化艺术表现，而在精神上形成了东方趣味与神韵相契合的融合点。正因如此，克罗多的在华艺术活动，伴随在林风眠归国初期的艺术运动中，也伴随在林风眠从北京南下杭州所从事的国立艺专的教育事业之中。6关于克罗多的文献，包括其相关发表的作品和文章，以及画界对于这位法国画家在中国本土的活动评论及报道，目前通过千蕖堂所藏20世纪20年代出版《星期画报》《沈水画报》《北辰画报》《上海画报》等的整理，已经陆续形成一定的文献数据规模。其中，克罗多的〈艺术大会的评价〉，以及同时期刘开渠的〈艺术的新运动〉，包括他们的作品发表，形成了围绕林风眠早期艺术运动的思想与实践的有力佐证。这些是前期研究较为鲜见的重要文献。相关文献信息如：（一）《晨报》副刊《星期画报》[The Morning Post Sunday Picture Section]第五十四期，法国名画家克罗多小影及其画作，1926年9月26日；（二）《世界画报》第五十六期，国立艺术专科学校西画系第一届毕业生，世界日报社，1926年9月26日；（三）《晨报》副刊《星期画报》第六十一期，克罗多画刘开渠，1926年11月14日；（四）《晨报》副刊《星期画报》第八十五期，林风眠《民间》、克罗多《雪景》、刘开渠《万寿山》等，1927年5月22日；（五）《晨报》副刊《星期画报》第九十七期，克罗多杰作油画两帧，1927年8月21日；（六）《晨报》副刊《星期画报》第一百十九期，南京美展出品者合影（林风眠、王代之、王子云、刘开渠等人）、林风眠《人道》、刘开渠《流离》等，1928年2月5日；（七）克罗多讲、李树化译〈艺术大会的评价〉，克罗多作《街市》（油画），《世界画报》（北京艺术大会专号）第八十七号，世界日报社，1927年5月22日；（八）刘开渠，〈艺术的新运动〉，《现代评论》第四卷第八十九期，国立北京大学第一院，《现代评论》社，1926年8月21日。

事实上，“阿波罗”成为他们艺术主张和宣言的一种精神象征，由此体现出他们对于现代主义全新的艺术观。我们从林文铮1928年发表的文章〈由艺术之循环规律而探讨现代艺术之趋势〉中，能够体会到他们这种思想倾向：

由十八世纪末叶之写实主义而有十九世纪初期大卫之古典主义；由德拉克洛瓦之浪漫主义，而有库尔贝诸家之写实主义；由毕沙罗、莫奈等之印象主义而有塞尚之表象主义；到了立体派和未来派等可以认为现代艺术最热烈的变迁了。综观这百年来欧洲艺坛之沿革，其派别虽如何复杂，归纳起来，不过是理想精神和写实精神之互相倾扎，亦即是情感理智之上下而已。……近代艺术之巨变，完全是受了社会思潮之影响，因为艺术演化之步骤，是和社会思潮之变迁一致的。例如大卫之作风，是和孟德斯鸠的学说及拿破仑朝代之精神很吻合的；德拉克罗瓦之作风，是和卢梭、夏多布里昂之文学同志趣的；库尔贝的作风，是和孔德实验主义相辉映的；莫奈、雷诺阿的作风，是和罗帝之散文、魏尔伦之诗相近的；塞尚的作风，是和柏格森之哲学有同样的倾向；可见艺术与时代思潮之密切关系了。7林文铮，〈由艺术之循环规律而探讨现代艺术之趋势〉（1928年），载《西湖论艺》，中国美术学院出版社，1999年，第126—127页。

显然，艺术运动社的成员们，希冀建立一种与时代思潮发生密切关系的艺术，力图创造中国本土意义的时代艺术。正如林风眠所说：“从历史方面观察，一民族文化之发达，一定是以固有文化为基础，吸收他民族的文化，造成新的时代。”8参见流谷、彭飞，《林风眠谈艺录》，河南美术出版社，1999年。

林风眠在中国现代绘画史上的意义，在于起到了一个重要的环节性作用。他把中国的传统与西方20世纪初的一些现代艺术的风格（如后期印象主义、德国表现主义、野兽派）连接起来，从而展示了中国传统与西方之间发展贯通的可能性，以实现“到东方来”深处内在的真正融合。

20世纪20年代的“前夜”时期，中国近现代美术诸多名贤，对于国际美术交流赋予了全新的认识。其中蔡元培的“融合”和林风眠的“调和”论，为那前夜中的艺术探索者，呈现了一盏明灯，以世界的眼光观照20世纪中国美术本土化发展，方才得以体悟民族艺术的真正伟大。

三 林风眠启事

1926年，26 岁的林风眠有两个履职的记录。第一个履职发生在1926年3月，担任国立北京艺术专门学校校长，此为美术史研究所时常关注。教育部在蔡元培推荐下，提出林风眠为校长人选。全体艺专学生于1926年1月27日票选校长，林风眠以票数的优势列各候选人之首。经教育部批准，林风眠出任国立北京艺术专门学校校长之职。他于当年2月28日由津抵京，3月2日履职。林风眠初掌国立北京艺术专门学校时，他的决心是“俾能集中艺术界的力量，扶助多数的青年作家，共同奋斗，以求打破艺术上传统模仿的观念，使倾向于基础的练习及自由的创作；更以艺人团结之力，举办大规模之艺术展览会，以期实现社会艺术化的理想……”。年轻气盛的林风眠，雄心勃勃，以非凡之热情投入艺专校务工作，“改组课程，扩充设备”“一年以来，各种绘画团体先后成立十余种，而展览会每周平均在一次以上……”。他自愿加入艺专西洋画、图案画、中国画系学生组织的“形艺社”，为名誉社员，以推进艺术的研究风气。9参见郑朝、金尚义编著，《林风眠论》，浙江美术学院出版社，1990年。

第二个履职发生在1926年10月，担任《世界日报》副刊《世界画报》主编，此为美术史研究鲜有关注。在1926年10月3日出版的《世界画报》第五十七期头版部分，刊登〈林风眠启事〉。林风眠这样写道：

这是一件很难推却而又不好承受的礼物，世界日报主人要我接办画报。

在我们这个病态的社会里，要想做一件比较正经的事情，这可以担保一定是失败的，尤其这个年头，不敢冒昧。

但我们既献身艺术界，负有宣传艺术的使命，明知前途凶多吉少，也得来尝试一下，好在各方面赞助的人很多，不至于使已经答应供给材料的责任交代不下，那才不负世界日报主人的一番好意哩！

再本期因匆促接办，关于排印方面，有许多连我自己也不能满意的地方，还有许多中国名画，亦未能尽量刊入，实属抱歉之至。自下期起，当特别注意，合并声明。10〈林风眠启事〉，载《世界画报》第五十七期，世界日报社，1926年10月3日。

值得关注的是，在刊登“林风眠启事”的同时，林风眠作“世界画报”题图图案，发表于《世界画报》第五十七期头版。11林风眠作“世界画报”题图图案，载《世界画报》第五十七期，世界日报社，1926年10月3日。此图案采用象征主义手法，取材与希腊神话的造型元素，以单色勾勒并简约概括而成，形成一定的平面化装饰风格倾向。

此林风眠“图案”之笔，并非孤例。1927年3月，北京未名社出版的韦丛芜所著《君山》，其中“林风眠作封面画”风格取向即同于此象征化的图案手法；12韦丛芜，《君山》，精装毛边本，林风眠作封面画，司徒乔作插图，北京未名社，1927年3月，印数：一至一千五百册。1927年6月，国立北京艺术专门学校雪花社发行《图案集》，其第一集封面书衣，亦采用林风眠的此类图案作品（图4）。13《图案集》第一集，北京国立艺术专科学校雪花社，1927年4月。《图案集》第二集，北京国立艺术专科学校雪花社，1927年6月。此与林风眠“实行整个的艺术运动，促进社会艺术发展”的初衷是有关联的。

图4 《图案集》第一集第一册、第二册国立北平艺术专门学校雪花社发行1927年

这里尤为值得关注的是，1925年至1927年林风眠任职期间的“国立北京艺术专门学校”相关文献，弥补了相关历史研究的碎片缺憾，见证了林风眠早期艺术活动的丰富性。1926年，26 岁的林风眠怀着“致力改造艺术学校之决心”和“实行整个的艺术运动，促进社会艺术发展”的抱负，主持国立北京艺术专门学校的教学。林风眠担任北京国立艺专校长期间，聘请齐白石、克罗多等中外名家为教授。1927年5月11日，由林风眠发起的“艺术大会”（图5）正式开幕，以国立北京艺术专门学校校园为主会场，海报、广告、宣传招贴布满京城，展出美术作品三千余件，含中国画、油画、雕刻、图案、建筑，更有音乐演奏及艺专“五五剧社”“形艺社”、青年俱乐部等的演出，发行学生社团出版的刊物。14关于“艺术大会”的文献，新近发现的有：（一）《晨报》副刊《星期画报》第八十四号，艺术大会（艺专校长林风眠、王代之、杨适生等人合影），1927年5月14日；（二）《晨报》副刊《星期画报》第八十五号，4 开2 版，道林纸，艺术大会号，“此为本月十一号春季艺术大会开幕日全体会员合影”（一长幅分为三段，第一段在右，二段居中，三段于左）、李苦禅《松鹰图》、王雪涛《鸡》、李旭英《图案》、孙昌煌《佛像》、王代之《古趣》、杨廷宝《罗马喷泉》、齐白石《归帆》、刘开渠《万寿山》、杨仲子楹帖、林风眠《民间》、王代之《素》、克罗多《雪景》、彭沛民速写、周掄元《荒村暮归》、叶云《同学》、梅茂鼎《节奏》，1927年5月22日。（三）《世界画报》（北京艺术大会专号）第八十七号，林风眠作封面画图案，克罗多讲、李树化译，〈艺术大会的评价〉，漫画《向民间去》，王代之作《山阴》，王代之作《暴雨》，李超士作《雪景》（油画），克罗多作《街市》（油画），王锡宝作《静物》（油画），远镛作《街头》（油画），剑锷作《裸体》（油画），王青芳作《松鹰》（国画），萧厔泉作《僧炉岂是闲家味，曾取当年宰相来》（国画），高介钦作《雁来红》（国画），任黎化《孔雀牌香烟》（图案），孙昌煌作《孔雀》（染织实习），杨元孚作《瓷盘》（图案），世界日报社，1927年5月22日。以上三份文献均为千蕖堂收藏。

图5 艺术大会林风眠、王代之等合影，《星期画报》第八十四期，1927年

《花鸟画集》（图6），线装本，系林风眠任职期间的国立北京艺术专门学校教材，林风眠题书名“花鸟画集，林风眠题”，四十页，发行者：艺光社，印刷者：怀英制版局，寄售处：国立艺术专门学校号房，约1927年发行。15《花鸟画集》，线装本，北京国立艺术专门学校教材，林风眠题书名“花鸟画集，林风眠题”，四十页，发行者：艺光社，印刷者：怀英制版局，寄售处：国立艺术专门学校号房，约1927年发行。此为中国近现代美术经典教材之一，目前为千蕖堂收藏。这里的“艺光社”是北京艺术专门学校的艺术社团之一。相关文献稀缺，目前能够呈现其相关历史的文献之一，是1926年7月9日出版的《上海画报》第一二九期（图7）和1926年7月12日出版的《上海画报》第一三〇期，先后刊登成美所撰〈中央公园艺光社洋画展览记（上）（下）〉两文。16参见：（一）成美，〈中央公园艺光社洋画展览记〉（上），载《上海画报》第一二九期，上海画报社，1926年7月9日；（二）成美，〈中央公园艺光社洋画展览会〉（下），载《上海画报》第一三〇期，上海画报，1926年7月12日。其文详细评介该社团的背景、骨干、社团成员的参展作品，以及相关展览活动的意义。“艺光社社长兼艺专洋画教授齐提尔[Prof.V.Chytil]，发起组织画品展览会。”其中写道：

图6 《花鸟画集》封面，艺光社发行国立北京艺术专门学校号房寄售约1927年

图7 成美，〈中央公园艺光社洋画展览记〉（上），《上海画报》第一二九期，1926年

斯会有两大事，足为北方艺术史之绝好资料。其一，中国人近年纷往各国留学，而各国之学子，绝鲜远来中国求学者，独今北京美术科之最高学府，因所聘教授，出类超群，竟有英国女生葛夫人Mrs.Gall，亦来校随班学习。葛夫人作品，色色皆精，造诣之深，可令同校中国学员刘文如、陈令诸女士，奋发自鞭；其二，历届画展，向不见陈列范人（即模特儿），惟斯会得警界当局许可，炭画油画之裸体人型，凡足以供学人研究者，应有尽有。到会诸外宾，见中国人，竟其付界眼光而破除旧习惯，莫不啧啧称美，许为破天荒第一盛举。吾知上海美术界诸同志闻之，必有“吾道不孤”之感想也。17成美，〈中央公园艺光社洋画展览会〉（下）。

艺光社的活动，从某种程度上表明国立北京艺术专门学校的国际化倾向，除了克罗多以外，另有齐提尔、葛夫人等外籍艺术家的参与。这种国际化现象，在20世纪20年代的国立、私立的美术学校中，并非孤例，已经逐渐形成了近代中国早期艺术教育的一种国际学科生态的雏形，值得我们进一步查证并研究。

同时，此类艺术社团的活动，促进学院与社会的互通与交流。将艺术教育纳入民族振兴之道，就在于以人才培养为本，并积极通过学术成果转化，融入大众生活，服务社会发展。 “林风眠启事”的意义，正在于开启了社会传播的窗口，发掘中国近现代美术教育广阔的公共资源。

四 林风眠派

目前，对于林风眠在20世纪20年代的作品数据统计，尚无达到精准的程度。其中一个主要的难点在于，林风眠留欧时期作品与归国初期的作品基本划分，以及归国时期北京时期、杭州时期、上海时期等相关作品的划分，目前文献资料尚无补足的情境之下，难以勾勒出其应有的全貌信息，只有依靠进一步更为系统的文献调查，方能作出较为全面与完整的分析与判断。

目前所见早期的林风眠作品著录，可推1924年5月发行法文版的《中国古代与现代艺术展览会图集》，其中发表了林风眠展览会的出品作品《生活的愿望》（又名《生之欲》）。18见《中国古代与现代艺术展览会》。所见中文版文献中，著录的林风眠作品是《春之晨》（图8）。此作为1926年4月4日出版的《星期画报》第二十九期所刊，根据相关图注说明“春之晨，林君风眠作品，闻在巴黎万国展览会陈列，为西人购去”19林风眠，《春之晨》，载《星期画报》第二十九期，1926年4月4日。可判断为是林风眠留法时期的作品，也是我们目前所见中文版中较早的作品著录。

图8 林风眠，《春之晨》《星期画报》第二十九期1926年（左）

同样有“为西人购去”记录的作品，还有林风眠《饮马秋水》（图9）。1927年5月14日出版的《星期画报》第八十四期刊登此作，并附有图注：

图9 林风眠，《饮马秋水》《星期画报》第四十八期1927年（右）

林风眠君杰作。此画曾在巴黎万国展览会展览时为西人购去。林君主张调和东西艺术者，故画风独具一格。20林风眠，《饮马秋水》，载《星期画报》，第八十四期，1927年5月14日。

《春之晨》和《饮马秋水》，皆为林风眠参加1925年“巴黎万国展览会”（即巴黎世界博览会）的入选作品。1925年巴黎世博会的主题是“装饰艺术与现代工业”，提倡城市生活的新形式，这成为1927年本土媒体关注的一个重点。当然，另一个关注的展览概念，是“在欧洲展览作品”。除了1924年的“中国古代与现代艺术展览会”和1925年的“巴黎万国展览会”之外，林风眠还有“秋季沙龙”的展览记录，即：1922年其油画《秋》入选巴黎秋季展览会；1924年10月，其油画《摸索》、中国水墨画《生之欲》，入选巴黎秋季沙龙展等。只是这些入选作品原作散佚，且目前尚无相关文献著录的进一步佐证。1927年7月24日出版的《星期画报》第九十三期，将林氏“在欧洲展览作品”，定格在林风眠的扇面作品，即所谓“林风眠画箑”（图10），相关图注为：

图10 林风面画萐，《星期画报》第九十三号，1927年

林君昔在欧洲，展览作品，观者称为林风眠派，足见其画极为西人所推崇。21“林风眠画箑”，载《星期画报》第93 号，1927年7月24日。

“林风眠派”——这是1927年开始出现的相关林风眠艺术评论的一个重要关键词。无独有偶，1929年8月29日出版的《沈水画报》第11 期，发表林风眠作品《野恶》（图11），也运用了同样的关键词“林风眠派”。

图11 林风眠，《野恶》《沈水画报》第11 期1929年

粤人林风眠留学法兰西，习绘事，业成漫游欧洲各国，所至展览其个人作品，外人称之为林风眠派，归国后，任北京艺专学校校长，现任西湖艺术院院长。此幅《野恶》为中西合参之作，亦展览出品之一也。22林风眠，《野恶》，载《沈水画报》第11 期，1929年8月29日。

显见，所谓“林风眠派”，其重心在于“中西合参”的中国精神及其时代意义。1928年10月1日出版的《亚波罗》第一期，发表了林风眠《金色的颤动》《民间》两幅作品，23林风眠，《金色的颤动》《民间》，载《亚波罗》第一期，1928年10月1日。其中作品《民间》图注内容标明为“林风眠回国后第一幅画”。作为国立艺专的院刊创刊号，藉此林风眠的作品发表，已经将“林风眠派”与艺术运动社的导向联系在一起。此即是希冀建立一种与时代思潮发生密切关系的艺术，通过《生活的愿望》中生命渴求、《饮马秋水》中的策马长行，以及《人道》《民间》中的道德情怀，体现艺术家的精神理念。其“以固有文化为基础，吸收他民族的文化，造成新的时代”24参见注8。，力图创造中国本土意义的时代的艺术。

林风眠于1921年赴法国留学，基本上与徐悲鸿处于同期但结果则全然不同。徐悲鸿的努力是把古典主义的技法注入中国传统绘画，把中华民族题材主要是历史题材，以古典主义的方式表现出来，因而出现了以水墨画写实走兽、花鸟，以油画表现中国历史事件（如《田横五百士》）的现象。而林风眠一生囿于一种浪漫的印象主义气氛之中，执着地追求自己的艺术意境，被不少人看作是“最真实的艺术家”。他对于中国现代艺术作出贡献，在艺术形式上也开拓了新的天地，他把中国传统文人画的意境和部分技法与后期印象主义的某些方法融为一体，形成自己鲜明的个人风格，受到后人的推崇和肯定。

因此，“林风眠派”在中国现代绘画史上的意义，在于起到了一个重要的对话交流的里程碑的作用。他将中国传统艺术的民间及写意等语言元素，与西方20世纪初以来现代艺术的风格元素相互连接起来，从而展示了中国传统与西方之间发展贯通的可能性，以实现真正融合。这种“融合”的体现是多方面的。

林风眠——油画取法印象主义的技巧，含有文学上的象征主义的色彩……，其所作花鸟，则用中国笔墨以“浓淡法”泼墨写意，富有旧诗风格，画面充含烟雾迷蒙之趣。25见王均初《中国美术的演变》中“现代重要的画家”部分（1934年），转引自朱伯雄、陈瑞林，《中国西画五十年》，人民美术出版社，1989年，第239页。

在这一时期，林风眠艺术中的所谓“印象主义的技巧”和“象征主义的色彩”等语言倾向，在20年代后期发表的作品中，同样得到的印证。26相关文献信息如：（一）林风眠《思》、郑吻仌作《人体美》，上海光华书局，1927年；（二）林风眠壁画《血》《胜利》《舞》《动》，载《中央画报》第十二期，1929年；（三）林风眠《平静》、林风眠《倦》，载《东方杂志》第二十六卷第二十二号，1929年11月25日。这些前期研究未见的作品，与已经得到学界研究关注的同时期作品相合，表明林风眠这一时期艺术创作的高产，同时也体现在20世纪20年代至40年代“林风眠派”的导向作用。林风眠默默地致力于绘画上的扎实改革。他在欧洲深入了解西方现代艺术的本质，但却并不效仿其形式，而努力追求其观念的真谛所在。他重视中国的传统，亦无意重复传统的技法，而重在追求其精神。在对东西方艺术做了深入的比较之后，其认为西方艺术“寻求表现的形式在自身之外”，东方艺术“寻找表现的形式在自身之内”，因此双方“因相异而各有长短，东西艺术之所以应沟通而调和，便是这个缘故”。所以他说艺术“无所谓中西”。这使其对融合中西的宗旨笃信不已，并贯彻于他所主持的西湖国立艺术院和艺术运动社的一系列艺术实践之中。

故而，“林风眠派”之价值，正在于林氏“中西融合”思想观念的影响力。其主张中西艺术的“调和”，主张以西方艺术之长，“调和吾人内部情绪上的需求”。在艺术实践上，追求西方绘画和传统民间造型形式中内的神韵的混交和合一。早期作品旨于人生奥秘的探索，多用象征手法，造型手法上时有变形或施以粗犷的线条，可见是接受印象派和表现主义的影响。20世纪30年代以后，林氏集中以静物、花鸟、仕女等作为常规的样式，形成独特的绘画面貌。这种发展转型，也表明了“林风眠派”的艺术生命力所在。

五 林风眠先生的绘画展览会

以林风眠早期艺术活动的基本划分而言，在1928年至1929年年间，林风眠有三次艺术群体展览记录，时为研究者关注：一是1928年2月初在南京的美术展览，林风眠有《人道》等作品出品；27如《晨报》副刊《星期画报》第一百十九期，报道此次南京美展。该展览出品者林风眠、王代之、王子云、刘开渠等人合影；另发表此次展览会入选作品，如袁行洁《山水》、林风眠《人道》、王代之《棕》、许徵白《松》、刘开渠《流离》、李朴园《鬼曲》，《星期画报》第一百十九期，1928年2月5日。二是1929年4月在上海国货路举行的第一届全国美术展览会（图12），林风眠有《贡献》（图13）（图14）《南方》《倦》等作品入选；三是1929年8月在上海环龙路法国总会举行的艺术运动社第一届展览会，该次展览会上，林风眠有多幅重要的代表作出品，如《人类的痛苦》《摸索》等。事实上，上述三次展览会之间，1928年2月下旬，在上海林风眠举行过一次个人展览会，此展常不为人所知。

图12 《教育部全国美术展览会出品目录》，1929年

图13 林风眠，《献贡》（文献原件排版有误），《美展汇刊》第一期，1929年

图14 林风眠，《贡献》，《美展特刊》（今部），1929年

关于此次展览会的文献存世稀少。在1928年2月25日出版的《贡献》第九期封底，刊登“林风眠先生的绘画展览会”的广告（图15），内容如下：

图15 林风眠先生的绘画展览会广告《贡献》第九期封底，1928年

林风眠先生的绘画，新从北京运到，于本月二十三日起至二十八日止，在霞飞路尚贤堂开展览会，欢迎参观批评。28“林风眠先生的绘画展览会”广告，封底，载《贡献》第九期，嘤嘤书屋，1928年2月25日。

目前我们尚未通过此次展览会的图录文献，得知展览会的完整情况。在上海霞飞路尚贤堂举行“林风眠先生的绘画展览会”，究竟是哪些展览作品，尚需进一步查证。目前所见，有麟〈林风眠个人展览会〉专文，提供了重要的见证29有麟，〈林风眠个人展览会〉，载《贡献》第二卷第二期，嘤嘤书屋，1928年3月15日。，其中写道：

因为我觉得凡有一切艺术品，它的精神的跃动，便应该在题目上表现出来，而艺术家的伟大与否，诚实与否也往往在题目里面显得极清楚。于是我便择定了《饿狼》《平静》《红色》《摸索》《风雨之后》《生之欲》《恶潮》《金色的颤动》《人类的历史》《民间》《人道》等，想象为林氏的代表作，便在这几幅上着眼了。30同注29。

本次展览会中出品的《饿狼》《平静》《红色》《摸索》《风雨之后》《生之欲》《恶潮》《金色的颤动》《人类的历史》《民间》《人道》等作品，由于目前并没有见到尚贤堂的展览会相关作品目录，因此其中展览出品作品主要信息，基本上是通过同时期其他文献的作品著录加以研读的，如《小说月报》《星期画报》《亚波罗》《东方杂志》等，在这些文献中，作品得到了图像文献的印证，如表1 所列。

表1

以此可见，此展相比于1929年4月在国货路举行的全国美术展览会、1929年8月在上海环龙路举行的艺术运动社第一届展览会，相关作品出品重合度并不高。事实上，在1929年4月的全国美术展览会中（图16），林风眠参展作品皆为“较大之作”，受到业内人士的关注。比如胡根天〈看了第一次全国美展西画出品的印象〉一文中写道：

图16 全国美术展览会内景，艺术运动社展览会出品（ART EXHIBITION Given by Artistic Movement Asso.），《良友》第三十八期，1929年

（第十一室）这个室里面最惹人注目的，为林风眠君的五幅较大之作，林君这种作风很可以窥见他是一个理想主义者。他写出来的人物，似乎不是现实世界的寻常社会所能见。……我承认是富于创作的热狂和魄力的。……我以为无论如何，他在软弱而耽于小家庭趣味的现在艺术界，确不失为一个有力的表示。31胡根天，〈看了第一次全国美展西画出品的印象〉，载《艺观》，1929年第3 期。

在全国美术展览会中，林风眠出品所谓“五幅较大之作”。即为“《南方》（编号：一七一）、《海》（编号：一七二）、《贡献》（编号：一七三）、《倦》（编号：一七四）、《静物》（编号：一七五）。32《教育部全国美术展览会出品目录》，自印本，1929年。第一部，书画；第二部，金石；第三部，西画；第四部，雕塑；第五部，建筑；第六部，工艺美术；第七部，美术摄影。这样对照，可知其中《倦》，同时也为1928年尚贤堂展览会出品作品。在1929年全国美术展览会相关文献中，对于林风眠参展作品的著录情况，较多聚焦于《贡献》之上。比如《美展汇刊》第一期33林风眠，《贡献》，载《美展汇刊》第一期，全国美术展览会编辑组发行，1929年4月10日。、《美展特刊》（今部）34林风眠，《贡献》，载《美展特刊》（今部），正艺社发行，1929年11月。，均发表了这幅作品。事实上，此次全国美展与1929年8月的艺术运动社第一届展览会之间，在参展作品的安排上有着一定的关联。

在林风眠上海个展之后的1928年3月，国立艺术院在杭州成立，蔡元培参加开学典礼，林风眠任校长，林文铮任教务长，西洋画系主任教授吴大羽，先后在西画系任教的教授有林风眠、李超士、王悦之、方干民、蔡威廉、李风白和法国画家克罗多等人。学校提出“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”的口号。1928年5月，为以杭州国立艺专教师发起并组成的“艺术运动社”，阵容强大，聚集了林风眠、吴大羽、林文铮、李朴园、李超士、蔡威廉、孙福熙、方干民等一批西画家。1929年3月28日，艺术运动社第七次会议决议：

本社决定在教育部全国美术展览会期后，将本社全部作品另开展览会一次，地点在上海法国公园附近的法比联欢会，由林文铮、吴大羽二人负责与法比方面接洽。35参见李超，《中国现代油画史》，上海书画出版社，2007年，第126—127页。

在之后的若干次会议上，该社分别决定了作品的件数、在展览特刊上发表作品照片、展览日期、会场布置以及编辑特刊等事项。终于5月15日，在上海环龙路法比联欢会会堂内举行了展览会开幕仪式。展出作品不仅有全体社员的西画作品，还有任教于国立艺术院的西籍画家（克罗多等）作品。

这是以林风眠为首国立艺专群体的开光之展，其展地选择于上海，具有重要的国际交流和文化传播的战略意义。其中林风眠的《人类的痛苦》《人道》，吴大羽的《倒鼎》《渔船》，蔡威廉的《秋瑾绍兴就义图》《孙中山先生像》，方干民的《孙中山先生遗嘱图》等油画作品的出现，体现了他们的宣言所旨“崇尚个性之保存和内心之活动”。正如展后李朴园所评价的，林风眠的油画，人体结构倾向于建筑化，线条粗犷奔放，色彩略带有忧郁的情调，并运用中国的笔墨，寻求中国古诗的意境。36同注35。

因此，由林风眠20世纪20年代后期的展览文献研究，发现其中折射中国近现代美术历史发展转型的诸多“看不见”的艺术资源。藉此表达研究的相关思考，立足中国美术话语体系建构，在国际化的语境之下，使得稀缺的中国近现代美术资源“活在当下”，面向未来，使“看不见”成为“看见”，以期今后获知更多未知的可能性。

倘若20世纪20年代的“前夜”之期，林风眠的艺术被概括为“沉默，静止，灰色”，那么通过我们今时专业智库的努力还原，自然其价值方显新的现代标程。正如〈林风眠个人展览会〉所论：“我们要认清：这种沉默，静止，灰色，……是预告大风暴将要到来，新的曙光马上就在眼前。”37同注29。