全球艺术中的流亡、移民与游牧 西丽·娜沙特与伊朗“流亡”艺术家

吴 戈

伊朗现当代艺术的进程改变于1979年，是年，伊斯兰革命使伊朗从西化的巴列维王朝转变为政教合一的伊斯兰共和国。在《伊朗当代艺术：从街头到工作室》[Contemporary Iranian Art: From Street to Studio,2014]中，塔琳·格里戈尔[Talinn Grigor]将1979年之后的伊朗艺术概括在“街头”“工作室”和“流亡”三个标题下，分别代表集权艺术、伊朗国内半地下的前卫艺术与海外伊朗艺术。1Grigor,Talinn.Contemporary Iranian art:From the Street to the Studio.Reaktion Books,2014.尽管不应被视作边界确凿的范畴，这三个标题仍以最简洁的方式绘制了伊朗当代艺术的图景，其中“流亡”艺术最早登上国际舞台并获得声誉，出现了西丽·娜沙特[Shirin Neshat]、Y·Z·卡米[Y.Z.Kami]，以及再年轻一代的豪埃里扎德兄弟[Ramin and Rokni Haerizadeh]等著名艺术家。而在这种打破地理界限的多元主义——比德勒[Charlotte Bydler]称之为“盎格鲁——美利坚治世”[Pax Anglo-Americana]2Bydler,Charlotte.“Pax Anglo–Americana:A Plea for a Cosmopolitan History of Contemporary Art.” Ethnic marketing,edited by Tirdad Zolghadr.JRP/Ringier,2006,pp.26-31.中，全球艺术的一些问题也暴露出来，从而引发关于艺术交流的边界与民族国家的边界之关系的思考。

在继续讨论伊朗“流亡”艺术家在全球艺术中面临的问题前，这里需要对“流亡”及与之相关的概念做一些具体说明。尽管格里戈尔将伊朗裔艺术家的跨国流动统称为“流亡”[exile]，但后者只是这种流动的一个子类，此外还有“移民”[immigration]和“游牧”[nomadism]。三者的区别在于：“流亡”与其集体形式“流散”[diaspora]是被迫的去国，其主体从公民转变为难民；“移民”是出于自愿离开祖国前往另一国，其目的是获得他国国籍，随之而来的是某种“双重意识”；而“游牧”则是一种永恒的不定状态，没有祖国或目的国这样的参考点。3Demos,T.J.The Migrant Image: The Art and Politics of Documentary During Global Crisis.Duke University Press,2013,pp.xv,3.这篇文章主要是在现代民族国家的层面上讨论流动性。从某一部落或社群中被驱逐当然也可称为“流亡”，但社群的边界是脆弱的，而作为“元场域”的国家则能够“垄断具有合法性的符号暴力”，4[法]布尔迪厄、[美]华康德，《反思社会学导引》，李猛、李康译，商务印书馆，2015年，第140页。且这种垄断在国家间至少得到理论上的尊重。因此，面对新自由主义的全球化，现代民族国家的领土与主权构成了文化多样性最底层的保护网。此处的文化不是指文化商品或信息，而是指某种成长环境与存在方式，后者的多样性需要以地域多样性为基础。5Groys,Boris.“Trump’s America: Playing the Victim.”E-Flux,no.84,2017.https://www.e-flux.com/journal/84/150668/trump-s-americaplaying-the-victim/

这篇文章将要讨论的三组海外伊朗裔艺术家——卡米、娜沙特和豪埃里扎德兄弟，都很难被仅仅归入“流亡”“移民”或“游牧”中单独某类。1979年革命阻碍了卡米和娜沙特返国；豪埃里扎德兄弟在2009年参加迪拜艺术博览会时收到国内亲友“不要回国”的警告，因为他们在伦敦萨奇画廊[Saatchi Gallery]展出的富有争议的作品已引起伊朗当局的注意，这些使他们的经历具有流亡的特征。同时，他们与外国的主动接触，以及融入所在国的尝试又赋予他们移民的特质。而作为艺术家，他们也都试图超越族裔与传统的界限，在文化游牧性中寻找艺术的自由。这或许说明了在具体案例中，流亡、移民和游牧的范畴常常是并存或不断转化的。因此，这里将流亡、移民与游牧提出来并不是为了讨论它们作为单独的身份类别，而是因为它们强调的不同侧面综合起来能够有助于理解艺术家个体在全球化的、但也是以民族国家为基本单元的现代世界中的境遇，以及艺术的跨文化交流如何在政治与超政治中进行。

卡米、娜沙特和豪埃里扎德兄弟采用了各具代表性的创作策略，展现出海外伊朗裔艺术家对跨文化境遇的不同回应。然而其中娜沙特的例子尤其揭示出非西方当代艺术家在全球艺术场域中面临的一种可能的困境。尽管她的作品很大一部分是影像装置或电影艺术，这里将主要讨论她早期与近期的三个摄影系列——《真主的女人》[Women of Allah,1993-1997]、《列王纪》[The Book of Kings,2012]和《我们的房子着火了》[Our House is on Fire,2013]其对比最明显地揭示出这一问题。娜沙特于1974年离开伊朗前往美国求学。她与美国艺术界的初接触并不愉快：一方面她并没有被在当地接触到的西方艺术传统打动，认为后者过于强调形式而缺乏建立在研究上的内容深度；另一方面她也没有找到自己的艺术道路，在大学中浪费了数年从事波斯细密画与西方现代绘画陈词滥调的“融合”。6Sheybani,Shadi.“Women of Allah: A Conversation with Shirin Neshat.” Michigan Quarterly Review,vol.38,no.2,1999.https://quod.lib.umich.edu/cgi/t/text/text-idx?cc=mqr;c=mqr;c=mqrarchive;idno=act2080.0038.207;rgn=main;view=text;xc=1;g=mqrg.这最终导致她有将近十年放弃了艺术创作，直到1990年回到伊朗时被伊朗在1979年革命前后的巨大变化所震动。在重新认识自己国家的过程中，娜沙特创作了她最早的，也是使她成名的作品——《真主的女人》系列。7Macdonald,Scott.“Between Two Worlds:An Interview with Shirin Neshat.” Feminist Studies,vol.30,no.3,2004,pp.627-629.

《真主的女人》源于娜沙特对1979年革命与伊斯兰社会中女性经验的反思。这些黑白人物摄影以她本人为模特，风格简约而富有冲击力，使观看者的注意集中于罩袍、枪支与被波斯文覆盖的女性身体三个意象上。在该系列最著名的作品之一《反叛的寂静》[Rebellious Silence]（图1）中，人物裸露的皮肤上写满来自《与清醒者同盟》[Allegiance with Wakefulness,1980]的诗句。这是伊朗女诗人塔哈莱·萨法尔扎德[Tahereh Saffarzadeh,1936-2008]赞美两伊战争殉道者与表达对真主的信仰的作品。据娜沙特本人的解读，这一摄影系列尝试对“女性在强烈的宗教使命感下的私人与公共生活”进行视觉化呈现，并探讨其中“殉道”[shahādat]的概念。她认为这一概念的奇妙之处在于它汇聚了爱、政治与死亡，呈现出“她犯了暴力的罪，但这种罪却因对真主的爱而生”的女性特质与暴力的奇妙重合。8Sheybani.拉森[Vanessa H.Larson]认为《真主的女人》纠正了关于穆斯林女性的刻板印象。如娜沙特自己所说，“在西方人眼中，伊朗或穆斯林女性总是被压迫者，但事实是在我的国家中，女性要比男性更为激进，更为反叛”。9Larson,Vanessa H.“Iranian Expat Shirin Neshat Looks back at Her Country’s History at Hirshhorn.” The Washington Post,21 May 2015.https://www.washingtonpost.com/express/wp/2015/05/21/iranian-expat-shirinneshat-looks-back-at-her-countrys-history-athirshhorn/事实上，伊斯兰社会中真实的女性经验的矛盾性要远比刻板印象赋予她们的受害者身份富有张力。这种矛盾性在《真主的女人》的核心元素之一罩袍上得到了最集中的体现：罩袍不仅仅是对女性之压迫的象征物，在1979年革命中，它“成为一种政治宣言，或者说一面旗帜，表达了女性在拒绝西方文化殖民主义的问题上与男性的团结”10Sheybani.。通过掩盖女性的身体，保护女性不被物化，它成为一种与巴列维时期的阶级差距与西化倾向相对的解放与自由的象征；而另一方面，尽管这些1979年革命中的女性活跃者们愿意扛起枪支进行斗争，这种斗争的目的，或者说它与初衷也许并不相符的最后结果，又包括将女性限制在家庭中的伊斯兰教法。

图1 西丽·娜沙特，《反叛的寂静》（真主的女人系列），1994年35.5cm×28c m（图源：www.christies.com）

这个系列在娜沙特所有作品中的重要地位，使其几乎从不缺席她的回顾展。在广泛传播中围绕这件具有现实关注的、介入性的作品产生了众多解读、评论与衍生。一些解读与娜沙特的初衷相近，如前述拉尔森的；一些将其简单地理解为对伊斯兰革命的支持；还有很多则继续在被压迫者的刻板印象中打转，如认为皮肤上的文字象征着对女性身体的侵犯与权力的粗暴施加，或一些不了解诗歌内容与背景的观众认为这些作品所表现的是女性的内在诗性受到的压抑。11Kennicott,Philip.“It’s Written All over Their Faces.” The Washington Post,15 May 2015.https://www.washingtonpost.com/entertainment/museums/its-written-all-over-theirfaces/2015/05/15/7bc9bcac-f99e-11e4-a13c-193b1241d51a_story.html与此同时还有来自伊朗方面的批评声音，如伊朗国内的当代艺术家古尔希利[Barbad Golshiri]指责娜沙特作品中的波斯书法“包含了如此多冗余且错误的标音符号，以至于没人能读出这些单词”，使波斯语失去功能性沦为异域风情的装饰。他同时也认为娜沙特极端美化了将伊朗标志为他域的表征，并创造出某种罩袍迷恋。娜沙特在回应这一关于自我东方化的指责时认为这种美化不应成为问题，因为她欣赏美，而罩袍可以呈现美丽的形状，12Golshiri,Barbad.“For They Know What They Do Know.” E–flux,no.8,Sept.2009.https://www.e-flux.com/journal/08/61377/forthey-know-what-they-do-know/同时她也没有以此讨好西方观众，因为在创作《真主的女人》时，即在她艺术家生涯的早期时她还根本没有观众。13Macdonald,p.629.

图3 西丽·娜沙特，《奈金》（Negin，列王纪系列，民众）2012年，102cm×77cm（图源：www.artsy.net）

图4 西丽·娜沙特，《巴赫拉姆》（Bahram，列王纪系列，反派）2012年，251.5cm×125.7cm（图源：www.gladstonegallery.com）

如果说古尔希利质疑的两点自我东方化问题在《真主的女人》中还算不上对作品造成了实质性损害，那么娜沙特关于2009年伊朗绿色革命的《列王纪》和2011年埃及革命的《我们的房子着火了》则引发了更多的批评或者说惋惜。这两个系列是她专注于影像装置与电影艺术十几年后对摄影的回归，它们与《真主的女人》在形式和内容上彼此关联，构成三部曲：都关于革命，都是大幅黑白人像，人物皮肤上都有波斯文或细密画覆盖。14Neshat,Shirin and Andrianna Campbell.“Shirin Neshat Speaks About Her Retrospective at the Hirshhorn in Washington,DC.” Art Forum,11 May 2015.https://www.artforum.com/interviews/shirin-neshat-speaks-abouther-retrospective-at-the-hirshhorn-in-washington-dc-52132在《列王纪》中，这些文字与细密画出自菲尔多西[Ferdowsi]作于11世纪的民族史诗《列王纪》[Shāhnāmih]，由“民众”“爱国者”和“反派”三部分构成（图2—4）。而与前者关注年轻人不同，《我们的房子着火了》的主角是开罗解放广场周围贫穷的老年人（图5）。他们不是革命中的活跃者，而是悲剧的亲历者。娜沙特付费请他们谈论革命的回忆、失去的亲人，这些故事最后形成作品中人物脸上的文字。与另两个系列相比，这些文字要更细小，颜色更浅，几乎就像是皮肤的纹路（图6）。

图2 西丽·娜沙特，《奈达》（Nida，列王纪系列，爱国者）2012年，152.4cm×114.3cm（图源：www.gladstonegallery.com）

图5 西琳·娜沙特，《马赫穆德》（Mahmoud，我们的房子着火了系列）2013年，157.8cm×102.2cm（图源：www.wmagazine.com）

图6 《马赫穆德》（细节）（图源：bombmagazine.org）

如果不考虑娜沙特对《列王纪》的解读而只看作品，那么《列王纪》的含义其实是开放的，因为就作品本身给出的信息而言，民众、爱国者和反派的指代并不明确，但这种留白显然并不总是被评论者接受。肯尼科特[Philip Kennicott]认为，尽管《真主的女人》这样早期的作品很成功，但《列王纪》已介于程式化的边缘，其中三种身份脸谱化的分类看似包含某种戏仿的深意，其实语焉不详，而《我们的房子着火了》更像是将自己的艺术标签随便贴到另一个国家上。15Kennicott.娜沙特坦承她也尝试过将这种在脸上书写波斯文的形式应用于她在纽约拍摄的人像，虽然由于太过像“把自己的签名强加于拒绝它的东西上”而放弃了，但波斯文与阿拉伯文的表面相似性却使她认为在一件讨论埃及革命的作品中运用这一处理方法是可接受的。

进一步使2012 与2013年的这两个摄影系列区别于《真主的女人》的是娜沙特本人的解读。她在2017年谈到《列王纪》时说：“（在绿色革命中）有一种与宗教狂热分子对抗，阻止他们的压迫继续的狂喜。尽管它没有成功，却激发了不可思议的力量。我认为我的《列王纪》抓住了这种行动主义与爱国主义的精神，这与《真主的女人》如此不同。那时只有狂热，以及被洗脑的、屈从于宗教的男人和女人，而现在你能看到很多年轻、现代、受到良好教育并完全不在意宗教的人们。事实上，看看他们再看看《真主的女人》，你将看到伊朗社会的变化。”16Walsh,Meeka and Robert Enright.“Pivotal Moments: Shirin Neshat and the Art of Tragic Euphoria.” Border Crossings,no.142,2017.https://bordercrossingsmag.com/article/pivotal-moments娜沙特的解读使《列王纪》可能的多重含义坍缩为某种确定的政治信息，且她对《真主的女人》的态度变化之大令人惊讶。在前文引用的较早的访谈中，娜沙特对1979年革命展现出的是一种历史主义的视角与对人类境遇的矛盾性与多面性的意识，然而到了2017年，1979年革命变成了“只有狂热，以及被洗脑的、屈从于宗教的男人和女人”。

2009 至2010年爆发的绿色革命是一个非常复杂的历史事件，涉及伊朗现代时期的历史轨迹、政治体制中神权与民主的二元结构，以及地缘政治等等问题，其导火索是总统大选中可能的舞弊—在这次选举中，保守派总统艾哈迈德·内贾德[Mahmoud Ahmadinejad,2005-2013 任总统]击败改革派候选人穆萨维[Mir–Hossein Mousavi]获得连任，从而打破了

许多人对另一个哈塔米时期[Mohammad Khatami,1997-2005 任总统]，其任期是伊朗伊斯兰共和国相对自由与世俗化的一段时间）的希望。这是伊朗自1979年革命以来规模最大的抗议活动，中间包括一些引起国际关注的流血事件。由于绿色革命本身的模糊性与当代性，这里避免对事件本身做任何评判，仅仅陈述两个现象：一是伊朗以外关于绿色革命的信息主要来自媒体，尤其是社交网络。后者被认为在绿色革命中发挥了如此重要的作用，以至于有人将绿色革命称为推特革命。17Jenkins,Henry.“Twitter Revolutions?”Spreadable Media,2013.http://spreadablemedia.org/essays/jenkins/#.VVyh00uEjhg然而这些作用似乎更多是吸引外部世界关注而非内部沟通动员，18Aday,Sean.,et al.,eds,“Blogs and Bullets: New Media in Contentious Politics.”United States Institute of Peace,2010,p.18.https://www.files.ethz.ch/isn/120788/pw65.pdf且它的信息是“混乱、主观并完全无法验证的”19Grossman,Lev.“Iran Protests: Twitter,the Medium of the Movement.” Time,17 June 2009.http://content.time.com/time/world/article/0,8599,1905125,00.html。另一方面，从安萨里[Amin Ansari]“绿色的艺术”数据库[Green’s Art]中汇总的海报类作品来看，来自伊朗国内与国外的作品呈现出显著的差异，前者多表达诉求与希望，当然也有少量哀悼或指责的，但后者却显示出远多于前者的愤怒与攻击性，且部分作品显示出将伊朗抗议者受害者化的倾向，令人怀疑这些海外作品是否大部分只是某种诞生于西式民主与东方专制的二元世界观的躁动。这种躁动对中国观众来说是并不陌生的。

豪埃里扎德兄弟与这一事件相关的创作显示出在伊朗艺术家中间具有代表性的审慎与反思。洛克尼·豪埃里扎德2009年在迪拜的个展“胜利！你忘了披上遮羞布”[Oh Victory ！ You Forgot Your Underwear,Isabelle Van Den Eynde Gallery]中的一些作品使用了来自社交网络与媒体报道的绿色革命的影像，包括流传广泛的奈达[Neda]的遇害现场（图7）。这些作品被伊莎贝尔·凡·登·埃因德[Isabelle Van Den Eynde]认为表现了“抗议者高涨的狂暴情绪与他们所代表的令人沉迷的变革希望”20Van Den Eynde,Isabelle.Rokni Haerizadeh: Oh Victory! You Forgot Your Underwear(exhibition catalogue).Isabelle Van Den Eynde Gallery,2009.。在这些照片上，洛克尼用石膏底料、丙烯酸与墨水给冲突双方画上动物的头，使整个画面成为一种弗朗西斯·培根式的混乱暴力的梦魇。这一处理有意识地指向伊朗戏剧家比詹·莫菲德[Bizhan Mufid,1935-1984]的动物寓言音乐剧《故事城》[Shahr–i Qisih]。《故事城》实际上是一个关于人类悲剧的黑暗故事，尽管其中有各式各样的动物角色，莫菲德在访谈中称这个故事本质上是关于狼的：两只饥饿的狼相遇在某个寒冷冬夜，他们相对而坐紧盯彼此，都害怕对方将自己吃掉。每当有新的狼到来时，它们都继续加入这一彼此监视，并将困倦眨眼的狼撕成碎片，没有意识到有一天这一命运也会落到它们自己头上。21Nedai,Jamileh.“Muqaddamih yi bar zandigī Bizhan Mufid.” 7 Jan.2011.https://jami2025.blogspot.com/2011/01/blog-post.html洛克尼似乎用这个故事来暗示绿色革命中的冲突其实根植于伊朗社会中更为深层悠久的病症。与洛克尼一样，拉明·豪埃里扎德在面对伊朗社会时也采取一种审慎的、观察者而非行动者的态度。他的《真主的男人》系列[Men of Allah,2008]（图8）是对恺加时期的伊斯兰神迹剧[Taʿziyye，剧中女性角色由男性扮演]，或许也是对娜沙特的《真主的女人》的戏仿。通过对他自己图像的计算机处理，拉明在这个系列中呈现出一个仿佛性别倒错的后宫[harem]的场景，而他的络腮胡又似乎暗示着与乌理玛的联系。通过打破性别这一在伊斯兰社会中具有巨大宗教与政治暗示力量的最基础的界限，拉明试图像古代的弄臣一样说出最可怕的真相。22Bagley,Christopher.“Brothers from Another Planet.” W Magazine,1 Dec.2010.https://www.wmagazine.com/story/haerizadeh-iranian-artists/《真主的男人》中的形象也出现于拉明参与2009年“抗议的权利”群展[The Right to Protest,Museum On The Seam]的一件关于绿色革命的作品（图9）中。这幅构图复杂的作品在其最下方有一排昂着比例过大的头颅在呐喊的绿色革命支持者，而画面的中上部分则充斥着类似《真主的男人》中的异装癖的男性，其中披着罩袍的两人正在给彼此系象征绿色革命的绿丝带，而戴头巾者则牵着呈万花筒似对称头像状的气球—这或许戏仿了遍布伊朗公共与私人空间的两任最高领袖的双人肖像，而画面上密布的红点则令人联想起唇印、弹孔，以及代表着殉难的郁金香。正如这场群展的主旨所显示的，这件作品促使人们去思考抗议行动的另一面。在解读这一展览的主题时，策展人拉菲·埃德加[Raphie Etgar]阐释了抗议一方面有其必要的一面，如《起初他们》[First They Came]一诗所示；另一方面抗议也不仅是一种权利，还是一种责任。这种责任要求“我们去思考我们的事业是不是正义的；是否这种暴力与喧嚣是必要的，或是否它实际上是把个人与社会投入一种更糟糕、更痛苦的境地”，因为抗议者所希望实现的“全有”是以“全无”的可能性为代价的。23Etgar,Raphie.“The Right to Protest.” Museum on the Seam,2009.https://www.mots.org.il/the-right-to-protest

图7 洛克尼·豪埃里扎德，《谁知道黎明时我是否还活着》，混合材料，纸，2009年，8.5cm×12cm in each（“胜利！你忘了披上遮羞布”（展册），b21 美术馆，迪拜，2009）

图8 拉明·豪埃里扎德，《真主的男人》2008年（图源：www.saatchigallery.com）

图9 拉明·豪埃里扎德，《抗议的权利》2010年（图源：www.mots.org.il）

与他们形成鲜明对比，生活在纽约的娜沙特对绿色革命抱有伊朗外艺术家中间典型的乌托邦想象，视其为契合西方价值观的对自由民主的无畏追求，至少从她本人对《列王纪》的解读来看如此。在回顾这一事件时她发现自己“第一次成为一个行动主义者。此前我回避任何直接的政治参与，而突然之间我发现自己活跃于示威、收集情愿和绝食抗议中”。24Walsh and Enright.这里当然不是要否认2009年绿色革命确实可能给艺术家带来人生态度上翻天覆地的变化，例如伊朗21世纪最重要的艺术论坛之一《德黑兰大道》[Tehran Avenue]的创建者马赫达维[Sohrab Mahdavi]也写道：“伊朗艺术家在2009年7月的总统大选中找到了他真正的使命标志着重新开启的政治参与以及对中产阶级的孤立状态的脱离。”25Sidewalk(Sohrab Mahdavi).“A Look at Ramblings of a Flâneur.” Tehran Avenue,May 2011.http://web.archive.org/web/20110529115037/http://tehranavenue.com/article.php?id=1007然而这种非黑即白的思维方式与娜沙特本人早期的观点，无论是她对艺术以外文学哲学等其他领域研究的重视，26Sheybani.还是《真主的女人》所展现出来的历史主义，都相去甚远。在她对《列王纪》的解读中，不仅绿色革命本身，整个伊朗历史都被导向了与伊斯兰对抗这一单一方向。在谈到为何化用菲尔多西的《列王纪》时，她解释称菲尔多西“在阿拉伯入侵时期拯救了波斯语，因此直到今天都被伊朗人珍视”，而她的《列王纪》与菲尔多西的《列王纪》间的联系使历史“重现，展现了伊朗人民如何一直以来都反抗任何形式的独裁，包括阿拉伯入侵的和伊斯兰教的”。27Walsh and Enright.

这种转变背后当然有创作方面的原因，即娜沙特对自己“艺术标签”适应性的探索或者说高估。此外911 事件以来，伊斯兰世界的一些图像在西方世界的含义变化或许也使她做出了调整。《真主的女人》所展现的那种穿着罩袍、拿着枪械的女性形象在西方世界的媒体中已不只变得常见，使“罩袍迷恋”不易形成，而且和恐怖主义产生关联。面对一个穿罩袍的女性形象，如果人们曾经首先想到的是宗教社会的压迫，那么现在人们还会怀疑她的罩袍下是否藏着炸弹。然而如达巴什[Hamid Dabashi]所说这种转变或许更应该归咎于娜沙特的代理画廊，后者的商业策略与策展方向损害了艺术作品及娜沙特本人的内在力量，前两点原因不过是这一点的自然顺延而已。在达巴什看来，娜沙特的艺术力量在于某种形而上的层面，与弗里达·卡洛[Frida Kahlo,1907-1954]和乔治娅·奥·基夫[Georgia O’Keeffe,1887-1986]一样，能够“通过看破和扬弃世界的本质而超越她们的时代”，但代理人为了快速的商业成功却选择以她的移民身份做文章，使娜沙特艺术的价值从形而上的层面下降到信息的层面。28Dabashi,Hamid.“Can Contemporary Art Become Outdated?” Al Jazeera,9 June 2015.https://www.aljazeera.com/indepth/opinion/2015/06/contemporary-art-outdated-shirin-neshat-iran-150604112955818.html娜沙特2015年在赫希洪博物馆[Hirshhorn Museum]的回顾展最清晰地显示出这一点。这个题为“西丽·娜沙特：面对历史”[Shirin Neshat: Facing History]的展览以影响了娜沙特艺术创作的历史事件的时序——尤其是从1953年政变，到1979年革命，再到2009年绿色革命这条暗示着伊朗人对世俗民主之追求的叙事线——而不似创作时序为展示线索，并通过文本、影像遗存与文物营造了充分的历史语境。这种展示方式对理解娜沙特作品内涵的帮助是无可厚非的，但同样不可否认的是，它也使人质疑这一展览展示的究竟是伊朗近现代史还是娜沙特，使艺术家面临“沦为某种中介，或者更糟，伊朗苦难史的殉道者……代表伊朗人民受难”的危险。29Kennicott.而最后，娜沙特的政治评论进一步固化了对她作品的这种理解方式，使她自己无论有意与否都成为这种商业策略的同谋。

娜沙特不是一个孤例，但她是最早走这一路线的伊朗裔艺术家之一，也是最成功的，在之后巴拉桑尼亚[Sonia Balassanian]对她的模仿中出现了一些作品，其中玩弄异域元素与自我东方化的策略如此直白，以至于它们很快就以“罩袍艺术”[chador art]这样一个讽刺性的名字为人所知。伊朗本土艺术家巴扬尼[Amirhossein Bayani]毫不客气地指出这些罩袍艺术是针对外国人的“纪念品”，反映出年轻艺术家中某种“不择手段挣快钱”的趋向。30Bekhrad,Joobin.“Tehran Bazaar.” The Cairo Review of Global Affairs,4 Nov.2020.https://www.thecairoreview.com/essays/tehran-bazaar/然而无论是娜沙特更有深度的创作还是“罩袍艺术”的简单直接，其策略都是依据环境而生的。问题的关键在于这种环境究竟是怎样的，以及处于这种环境中艺术家怎样能够超越其限制？

非西方艺术家在国际当代艺术舞台上的兴起是20世纪后半叶由民族独立运动、后现代思潮、冷战结束等共同构成的多元主义趋势的一部分。这也意味着当代艺术的多元化是一个过程，无论是娜沙特成名的20世纪90年代，还是当下的

多元主义都应被视为一种历史状态，以区别于对这一概念的理想化设想。自20世纪80年代起，当代艺术的多元主义经历了不同发展阶段：国际舞台上非西方当代艺术的缺乏最早引发了人们对排外西方艺术体制的反思，而随着该问题的缓解乃至“矫枉过正”，焦点转向了艺术体制的准入规则，即为何是某些而不是另一些非西方当代艺术获得了国际曝光。1994年，讨论多元主义问题方面的先锋机构“第三文本”[Third Text]与国际视觉艺术研究所[Institute of International Visual Arts,InIVA]在泰特美术馆举行了“新国际主义”研讨会[A New Internationalism]。所谓“新国际主义”，即与局限于西方世界的旧国际主义相对，接纳广大的非西方世界的当代艺术，但与此同时它也具有一种在艺术家的文化背景中寻找其作品意义、以人类学价值模糊艺术价值的倾向。这种倾向或许是全球化与现代艺术到当代艺术的过渡这两种趋势交汇的结果。哈尔·福斯特[Hal Foster,1955-]在《真实的回归》[The Return of the Real,1996]中将后者概括为从形式主义的“质感”转向新前卫主义的“切身关注”，从关乎材料转向关乎话语体系。在被他称为“人类学转折”的这一变化中，艺术家把现实中的诉求或弊病作为创作的场所，从而倾向于“横向地，从一个社会议题到另一个社会议题、一场政治辩论到另一场政治辩论做共时运动，而非纵向地对某个体裁或媒介做历时的探索”，31Foster,Hal.The Return of the Real: The Avant–Garde at the End of the Century.The MIT Press,1996,pp.181-199.这使艺术作品的价值与其社会政治层面的信息及态度相捆绑。20世纪90年代中期，当今更为流行的“全球艺术”一词取代了“新国际主义”，但术语的更迭并不意味着问题的结束，朱内贾[Monica Juneja]讨论“表现的重担”的文章及托尔什兹[Foad Torshizi]研究伊朗案例的论文都证明了该问题即使在2010 之后仍引发持续的关注。32Juneja,Monica.“Global Art History and the ‘Burden of Representation’.” Global Studies: Mapping Contemporary Art and Culture,edited by Hans Belting,et al.,eds,Hatje Cantz,2011,pp.274-297; Torshizi,Foad.“The Clarity of Meaning”: Contemporary Iranian Art and the Cosmopolitan Ethics of Reading in Art History.Columbia University,2017.

在这一背景下，“流亡”艺术家不仅需要在艺术上，也需要在社会政治问题上与国际观众进行交流。伊朗国内希望获得国际关注的艺术家们当然也面临同样的要求，但“流亡”艺术家的目标观众几乎完全在西方。伊朗在1979年革命后的最初十年中奉行“不要东方，不要西方，只要伊斯兰”的孤立主义政策，而即便后霍梅尼时期现当代艺术重新兴起，其展示也受到审查制度的严格限制—画廊需要为展出的每一幅作品申请许可，而与宗教相悖（如裸体）或攻击伊斯兰政权的作品不仅无法通过审查还可能给艺术家带来麻烦，如豪埃里扎德兄弟2009年遇到的情况。这种限制仅在哈塔米时期得到放松，因此尽管并非全无机会，海外伊朗裔艺术家仍很少能使自己的作品在祖国展出。而另一方面，正是伊朗的这种封闭性以及与西方迥异的、政教合一的社会形态使“流亡”艺术家越发能够吸引国际观众的兴趣，哪怕作为信息源的他们其实本身并没有在伊朗伊斯兰共和国生活过。从某种程度上说，他们境遇中流亡的一面促进了移民的一面。而与国家观众的有效交流就需要考虑对方的认知体系，很多时候观众只看到他们愿意看到的。即便是伊朗裔经理人在引介伊朗裔艺术家时也常在后者的作品中强调某些西方社会易于理解并期望看到的内涵，如罗斯·伊萨[Rose Issa]将伽迪里安[Shadi Ghadirian]的《恺加》系列[The Qajar series,1998]解读为伊朗年轻女性对国家施于生活方式的限制的反抗以及对自由的追求。33“The Hidden World of Shadi Ghadirian.”The Kitchen Sisters,2010.http://www.kitchensisters.org/girlstories/the-series/the-hiddenworld-of-shadi-ghadirian/这与伽迪里安本人2019年在印度清奈歌德学院演讲时给出的解读有所差异。而之前曾批评过娜沙特的古尔希利更是直接去信《时代周刊》谴责卡尔·维克[Karl Vick]在评论他的“死亡之程”展览[Curriculum Mortis，德黑兰奥朗美术馆，2015]时的极端化约行为（图10）。他质疑道：“维克先生将近100 座坟墓化约为‘反抗伊朗政权的人们的坟墓’。为什么人们总想看到这一点且只有这点？这场展览展出的许多坟墓是属于那些国王时期、纳粹占领华沙时期，以及许多和伊斯兰共和国根本无关的人的，比如扬·范艾克[Jan van Eyck]、乔治·沃林斯基[Georges David Wolinski]、萨缪尔·贝克特[Samuel Beckett]，还有葡萄牙的船锚墓地，米兰纪念公墓，罗马大圣母教堂我可以继续举例下去，但我觉得很多人根本无法相信一位伊朗艺术家可以或应该创作关于这些人或地方的作品。维克先生这么做误导了你们的读者，歪曲了我的作品，以及最重要的，使我和奥朗美术馆陷于危险的境地。当人们问出‘伊朗是否终于准备好改变了？’时，是不是该先改变自己对伊朗的看法，或者说他们就只是选择看到自己所习惯的？”34Torshizi,p.1.然而与古尔希利不同，一些艺术家可能最终选择迁就国际观众，从而呈现出娜沙特从《真主的女人》到《列王纪》的转变。

图10 巴尔巴·古尔希利，《死亡之程》2015年，奥兰美术馆巴赫拉姆·阿萨迪（Bahram Asadi）拍摄（图源：www.honaronline.ir）

艺术家们当然也希望突破这种扎根于“流亡”与“移民”身份的限制。一种思路是诉诸霍米·巴巴[Homi K.Bhabha，1949-]的“混杂性”[hybridity]，使自己处于故国与东道国两种归属的中间态。霍米·巴巴认为这种混杂通过创造一个既非主导者又非他者的空间，消除了“常常被用来论证主流文化之优越性与等级制度”的“对本真性与文化纯粹性的本质主义断言”，从而实现对文化殖民主义权力结构的打乱或扭转。35Bhabha,Homi K.The Location of Culture.Routledge,1994,p.58.然而混杂性的概念有其内在的弱点。费舍尔[Jean Fisher]指出它预设了二元对立，本质上仍是黑格尔“两个分立的实体结合产生第三个实体”从而“消解它‘双亲’之矛盾”的本质主义宏大叙事。36[英]让·费舍尔，〈融合转向：多元文化时代的跨文化实践〉，佐亚·科库尔、梁硕恩编，王春辰等译，《1985年以来的当代艺术理论》，上海人民美术出版社，2018年，第321页。此外，在混杂性概念中矛盾消解机制模糊不清的情况下，它常常如托尔什兹所说沦为一种为混杂而混杂的“盲目崇拜”[fetish]。37Torshizi,p.78.另一种突破的思路则是游牧性。在娜沙特的案例中，不论成功与否，前述《我们的房子着火了》以及她的电影作品如《幻像与镜子》[Illusions & Mirrors,2013]与《寻找乌姆·库勒苏姆》[Looking for Oum Kulthum,2017]等显示出她将自己从伊朗移民艺术家的身份、将作品从伊朗的语境中解放出来的愿望。在2015年的采访中她告诉坎贝尔[Andrianna Campbell]：“我不再觉得我在流亡，而觉得自己是个游牧者。我不再像过去那样对伊朗怀旧，也不再沉湎于回家的渴望。在这么多国家，尤其是阿拉伯世界工作过后，我发现游牧已经成为一种可接受的生活方式。”38Neshat and Campbell.

然而游牧究竟意味着什么，又如何实现伊朗裔以及其他非西方当代艺术家所面临的限制的突破？娜沙特在访谈中没有就这个方向继续展开，而她的《我们的房子着火了》也很难算作成功的转型。“游牧”这一概念的哲学意涵可以追溯到德勒兹[Gilles Louis René Deleuze,1925-1995]与瓜塔里[Pierre-Félix Guattari,1930-1992]合著的《千高原》[Mille plateaux,1980]中〈1227年——论游牧学：战争机器〉一章。在当代艺术领域，奥利瓦[Archile Bonito Oliva]在20世纪80年代提出了文化游牧主义。如同前文所讨论的，20世纪80年代当代艺术的多元主义主要关注排外问题，而奥利瓦的文化游牧主义所意指的更多是兼容而非必然随兼容到来的诠释问题。他以泛希腊化以及毕加索、勃拉克、马蒂斯等人从原始文化中汲取灵感作为游牧的文化的例子，39奥利瓦、朱其，〈阿基莱·伯尼托·奥利瓦：文化的游牧性〉，载《艺术中国》，2010年6月3日。 http://art.china.cn/voice/2010-06/03/content_3545556.htm认为文化游牧主义“透过‘引文’的过程去寻找参照系的传播延续，即对以往艺术史中的不同风格进行回收。在企图改变当代艺术里单线进步和趋向一致的超前卫理论中，文化游牧主义意谓着一种折衷主义的风格。它与后现代文化有着密切的联系”40费大为，〈文化游牧主义的现实性：访威尼斯双年展主席奥利瓦〉，载《雄狮美术》，1993年第9 期，第20页。。在这里，游牧的更多是文化本身，而不是承载文化的人。它令人联想起新自由主义的多元文化。与这篇文章开头提到的作为人的成长环境与存在方式的文化不同，新自由主义更多将文化等同于文化产品或信息，因此也就支持它们的自由流动而非强调地域基础。然而如格罗伊斯所言这种自由流动的结果并不一定是多元的。就像充满各种文化商品的超市，尽管商品是丰富多样的，超市与超市之间却并无不同，41Groys.其潜在的最终结果甚至可能是科耶夫[Alexandre Kojève,1902-1968]对全球化发展到最后的预想，那时“人们修建建筑，创造艺术，就像鸟儿筑巢，蜘蛛织网”，即“人类话语（逻辑）的消亡”。42Alexandre,Kojève and Allan Bloom,ed.Introduction to the Reading of Hegel: Lectures on the Phenomenology of Spirit.Trans.James H.Nichols,Jr.Cornell University Press,1980,pp.159-160.此外，格罗伊斯也指出新自由主义的框架其实仍暗含着竞争，其中每种文化在相对关系中获得一种评级，43Groys.这与亨廷顿[Samuel Phillips Huntington,1927-2008]的“文明冲突论”在本质上是相通的。正如比德勒在梳理了经济、社会结构以及艺术机构的演变后指出的，艺术全球化其实不仅没有弥合地区与国际艺术间的裂痕，反而确立了一套本地性<地区性<普世性的合法性等级，从而延续了殖民与被殖民的历史关系。44Bydler.当然，奥利瓦也意识到了地缘政治对艺术的影响。到了1993年他再次谈到文化游牧主义时，他认为它正“处在十分艰难的历史背景中”，面对着社会游牧主义，尤其是东方向西方的移民带来的民族主义问题。针对这一现象他提出了“超民族性”的概念，并据此在他担任主席的第45 届威尼斯双年展—中国当代艺术家第一次集体参加的威尼斯双年展—中尝试改革国家馆的传统形式，鼓励各国家馆邀请他国，尤其是没有国家馆的国家的艺术家参展。45同注40。然而这里“超民族性”的“超”更多是在“跨越”的意义上，它所回应的地缘政治对艺术的影响仍是对艺术流动的影响而不是对艺术诠释的。

但对“超民族性”的“超”还可以做另一种理解，即在“非”的意义上。伊朗“流亡”艺术家并不一定都像娜沙特一样围绕民族（国家）这样具有政治意味的主题进行创作，反而探索更为普世的主题。这种探索的代表是Y·Z·卡米。卡米在20世纪70年代离开伊朗往巴黎求学，1984年移居美国。与娜沙特一样，他也是在革命的十年后才获得第一次回国的机会，并同样为伊朗的变化震惊，发现自己仿佛“一个陌生国家中的不相关的陌生人”，46Mahlouji,Vali.“Memories,Dreams,Obsessions: Sketching a Portrait of Y.Z.Kami.”Y.Z.Kami: Beyond Silence,edited by Anna Kafetsi,National Museum of Contemporary Art,Athens,2009,p.25.因此他的早期作品也带有流亡的失落感。围绕在这次回国中得到的一张自己11 岁时的黑白照片，他创作了一系列自画像。在其中最著名的《孩童时期的自画像》[Self Portrait As A Child,1989]（图11）中，一层半透明的白色颜料将前景中凝视着观众的童年时期的卡米，与具有家庭氛围的三个喝茶的女人所处的彩色背景分隔开来，使后者处于一种记忆的朦胧中。在马赫卢吉[Vali Mahlouji]看来，这幅作品构成了一个完美的“流亡的时刻”，使“自我背井离乡的一种抽象、内省的观感，文化与语言身份的碎片，个人历史的剥离及其连续性的切断”得到视觉呈现。47Mahlouji,p.26.然而卡米创作中的这种失落随后越来越远离去国意义上的流亡，变得个人化或抽象化，最终演变成了“现代性作为流亡”。这种流亡不仅来自政治经济领域的由资本主义与民族主义带来的异化，精神领域的失衡[unheimlichkeit]，更重要的是来自“上帝之死”，即形而上学的终结带来的流离失所。48Demos,pp.1-2.这种流亡为本雅明所描绘的保罗·克莱[Paul Klee,1879-1940]的《新天使》[Angelus Novus]，即历史的天使所象征：“他面向着过去，在我们看到一连串事件的地方，他看到的是一个单一的灾难，废墟不断堆积。”即便他希望停留，进步的风暴依旧裹挟着他的翅膀将他推向未来。49Benjamin,Walter.Illuminations.Schocken Books,1969,pp.257-258.

图11 Y·Z·卡米，《孩童时期的自画像》板上油画、石墨画，1989年203.2cm×304.8cm（图源：www.phillips.com）

到2005年时，这种演变使卡米的创作风格发生了转折，是年诞生了他最早的大幅肖像画。当策展人吉娜[Elena Geuna]提出她认为卡米的绘画抓住了“内在主体”时，卡米回应道他只是希望如此，“当某人开始绘画后，他就只是被作品带着走”，他对作品并没有预先的设想。50Geuna,Elena and Y.Z.Kami.“Y.Z.Kami: Luminosities.” Gagosian Quarterly,Summer 2019.https://gagosian.com/quarterly/2019/05/13/essay-yz-kami-luminosities/他提到，很多时候在完成了一幅肖像后，他总是觉得还有更多可说。“有一个模特我在近十年间反复画他。我最开始在画面中包括他的躯干，但慢慢越来越近，直到只画他的脸。它（肖像）也变得越来越不聚焦、更模糊。”51Mcdonald,Alison and Y.Z.Kami.“In Conversation: Y.Z.Kami.” Gagosian Quarterly,26 May 2015.https://gagosian.com/quarterly/2015/05/26/yz-kami/卡米对创作过程的描述令人联想起洛德[James Lord]记述的贾科梅蒂[Alberto Giacometti]为他画像的过程。在交谈中，贾科梅蒂声称“画肖像是不可能的”，安格尔[Jean Auguste Dominique Ingres]能够做到这一点是因为他的作品借用的是摄影的功能，而在照相发明之后，艺术家，比如塞尚，从未完成过他的肖像画——“在沃拉尔[Ambroise Vollard,1866-1939]为他摆姿势一百次后，他所能说的不过是衬衣的前襟画得不赖他从未完成过任何作品，只是尽可能去做，然后放弃。”52Lord,James.A Giacometti Portrait.Forgotten Books,2016,pp.9-10.而他自己也面临同样的问题。洛德记录了贾科梅蒂在18 天的时间里无论如何都无法对作品满意的纠结过程。在18 天的最后洛德不得不离开时，贾科梅蒂告诉他“你（明年）会回来，然后我们从头来过”。53Lord,p.65.金观涛与司徒立在他们讨论具象表现主义绘画的著作中认为这是一种寻找绝对真实的“现象学式的观看”。这种观看如同“现象学中将人先入为主的观念悬置起来”一样，试图通过“打破原有的视觉模式”来抵消人的意向性对人对世界的知觉的影响，从而使事物“用自己的存在方式呈现出来”。54司徒立、金观涛，《当代艺术危机与具象表现绘画》，中文大学出版社，1999年，第68页。

问题在于这种现象学式的观看所寻找的“绝对真实”，即事物自己的存在方式是否是可以被捕捉到的？就像贾科梅蒂的肖像永远画不完，卡米总是要回过头去画同一个模特一样，形而上学的终结使可供移民的目的地在现代性的流亡之后只剩无尽的游牧。海德格尔[Martin Heidegger,1889-1976]在直到1989年才出版的《哲学论稿》[Beiträge zur Philosophie，动笔于1930年代]一书中反思了《存在与时间》[Sein und Zeit,1927]中的“此在”概念仍具有的形而上学意味，提出了从第一，也是唯一一个“开端”[Anfang]，即希腊以来的形而上学传统，到另一种“开端”，即“存在历史思想”[seynsgeschichtliches Denken]的转向。55Vallega,Alejandro.“‘Beyng–Historical Thinking’ in Heidegger’s Contributions to Philosophy.” Companion to Heidegger’s Contributions to Philosophy,edited by Charles E,Scott.et al.,eds.Indiana University Press,2001,p.49.后者是“唯一外在于第一、也是唯一的开端的另一个（开端）”。56Vallega,p.54.它本身是一种本有[Ereignis]，即一种永远处于生成与消亡间的状态，同时也将第一个开端视为一个整体的本有，而基于形而上学的包括线性历史在内的线性逻辑则相应消解。海德格尔认为历史思想的一个代表是记忆，其中时间不再能够被视为过去、现在和未来，57Vallega,p.56.而是就像普鲁斯特[Marcel Proust]的《追忆似水年华》一样，可以同时地、或毫无关联地涌现，因此在本雅明的历史天使面前的不是“一连串事件”而是“一个单一的灾难，废墟不断堆积”。而卡米的肖像画或许也是这样一种存在历史思想，是在流动中对流动的思考。卡米所追求的似乎并不是仍有形而上学意味的“绝对真实”—他并不像贾科梅蒂那么焦虑，肖像对他来说并非永远无法完成，而只是“总有不同的理由去不断重画某位模特”58Mcdonald and Kami.

然而诉诸存在，即人类最基本的境遇是否能够使艺术家从造成娜沙特困境的现代世界的框架中解脱出来呢？这种存在的游牧性与社会政治的联系可以重返将“游牧”作为哲学概念的《千高原》。《千高原》认为游牧的思维不是“从变量之中抽取出常量，而在于将变量自身置于连续流变的状态之中”59[法]德勒兹、[法]加塔利，《千高原》，姜宇辉译，上海书店出版社，2010年，第531页。，这与海德格尔的“本有”是相通的。然而《千高原》从社会政治的游牧性开始讨论这一概念，并将哲学意义上的游牧性又放回社会政治语境，认为它“使思想成为一部战争机器”60同注59，第542页。，与军队以及游牧民族一样，尽管能被暂时地驾驭，但本质上仍外在于、乃至对抗国家装置。61同注59，第507—510页。这使人们追问这种游牧性究竟怎样存在，或者说维持于现代世界中。阿甘本[Giorgio Agamben]在《人权之上》[Beyond Human Rights]一文里以难民作为“赤裸的生命”[naked life]的代表揭示了所谓人权是如何依赖于“国家—民族—领土”这三位一体的。62Agamben,Giorgio.“Beyond Human Rights.” Social Engineering,no.15,2008,pp.90-94.所谓“赤裸的生命”即只有其存在的生命，不属于任何组织因而就没有被赋予相关价值的游牧的生命。尽管阿甘本在文章的最后提及对全球政治未来的展望时打破民族国家的框架，从而实现保证赤裸的生命之权利的相互豁免[reciprocal extraterritoriality]概念。63Agamben,pp.94-95.这远不像奥利瓦打破威尼斯双年展国家馆传统那样轻易，甚至可能造成灾难性的后果。但另一方面，倘若它只是要在国家馆这种层面上存在，则这种超民族性仍有可行性，或者说，它也正应以这种方式实现。哈基姆·贝[Hakim Bey，原名Peter Lamborn Wilson]—其思想整体上属于无政府主义的范畴，与伊朗也有一些渊源，曾帮助亨利·科尔宾[Henry Corbin,1903-1978]翻译波斯古典文献并担任法拉赫王后[Farah Pahlavi]建立的伊朗帝国哲学院[Imperial Iranian Academy of Philosophy]英文出版部的负责人—在1985年提出了“暂时自治区域”[temporary autonomous zones/TAZ]的概念，或者说命名了这样一种他认为一直存在于人类社会中的东西。64Bey,Hakim.T.A.Z.The Temporary Autonomous Zone: Ontological Anarchy,Poetic Terrorism.Autonomedia,2003.提出这一概念源于他20世纪60年代与美国公社运动[communal movement]的接触。在接触中他发现这些公社都无法长久，这使他最终认为可以“利用事物的暂时性，如果这些组织在18 个月后就会解体，那我们就按这个来设计它”65Obrist,Hans Ulrich.“In Conversation with Hakim Bey.” E–Flux,no.21,2010.https://www.e-flux.com/journal/21/67669/in-conversationwith-hakim-bey/。在当代艺术领域，“暂时自治区域”直接影响了汉斯·乌尔里希·奥布里斯特[Hans Ulrich Obrist]的策展理念，使其在90年代放弃了一直以来接受的展览需要有一个总计划[master plan]的观点，而使展览成为一个艺术家可以呈现“展览中的展览”的集体项目。66Obrist.而“暂时自治区域”这种合作方式也可以在伊朗“流亡”艺术家中看到，其代表即移居迪拜后的豪埃里扎德兄弟，他们以与拉赫曼尼扬[Hesam Rahmanian]组成三人组，并以此为中心进行集体创作。2018年，他们在巴塞罗那当代艺术博物馆[Museu d’Art Contemporani de Barcelona(MACBA)]举办了展览《女仆》[The Maids]。其中三人组以热内[Jean Genet,1910-1986]的戏剧《女仆》为灵感的作品本身探讨的就是权力关系的转换流变，而这种流变也体现在这个展览的组织形式中。这个多部分的展览被艺术家形容为历时两年的“集体的创作”，其中他们邀请了西班牙的木偶艺术家与舞台导演胡安·贝克萨[Joan Baixas]，运营社群性质的女性刺绣工作坊的艺术家阿扎迪豪[Niyaz Azadikhah]，机械工程师约翰·科尔[John Cole]，以及包括马赫达维在内的来自不同国家的作家。他们称这一展览“搭建了一个朋友们可以按他们自己的设想来的空间。过程的开放性是很重要的，人们的参与是其中的关键”。67“Han Nefkens Foundation: The Maids.”E–Flux,30 Oct.2017.https://www.e-flux.com/announcements/157011/ramin-haerizadeh-rokni-haerizadeh-hesam-rahmanianthe-maids/

从西丽·娜沙特作为其作品人类学化的同谋，到卡米的“现象学式的观看”，再到豪埃里扎德兄弟“暂时自治区域”式的集体创作，这篇文章分析了在跨越地理界限意义上的文化游牧主义中，当代艺术的“人类学转折”与全球化两股趋势的合并如何使具有流亡与移民性质的非西方艺术家的创作面临意识形态赞助的问题—不仅对实际去国的艺术家如此，这里流亡与移民或许可以理解为两种传统而非两个国家之间的；而存在哲学意义上的游牧主义，尽管触及了意识形态赞助问题产生的根基，却也具有内在的暂时性，因此并不能为现代世界的组织现状提供任何可行的替代。这一系列从社会政治到存在哲学再回到社会政治的讨论最终展现的，是在可预见的历史时间中作为现代世界基本单元的民族国家对赋予存在以意义的重要性，从而证明我们应站在民族国家的视角上思考问题，立足本土，建构自己的话语体系。在中国方面，构建中国特色哲学社会科学已成为共识，美术理论建设当然也包括其中；而伊朗方面,艺术史学者们也在进行关于伊朗现当代艺术史书写的反思。68Keshmirshekan,Hamid.“Parameters of ‘Modern’ and ‘Contemporary’ Art from the Middle East: An Alternative Art Historical Account.” Global Art History: Transkulturelle Verortungen von Kunst und Kunstwissenschaft,edited by Julia Allerstorfer and Monika Leisch–KiesL,Transcript Verlag,2017,pp.127-150.作为艺术领域反思多元主义的结果之一，2016年由恩维佐[Okwui Enwezor,1963-2019]策展的“战后：太平洋与大西洋之间的艺术，1945—1965年”[Postwar: Art Between the Pacific and the Atlantic,1945-1965,Haus der Kunst]第一次在较大规模水平上尝试使各个现代艺术传统以其应占的比例呈现，而非作为某种西方中心叙事的附属品。69Enwezor,Okwui.“The Judgment of Art:Postwar and Artistic Worldliness.” Postwar: Art Between the Pacific and the Atlantic: 1945-1965,edited by Okwui Enwezor et al,Haus der Kunst,2016,pp.20-41.但实际上或许只有本土话语体系的建立才能为自己争得这个比例。与此同时，艺术领域对游牧状态的暂时性进入也是有益的。它能够提醒人们意义赋予是一种开放的选择，从而避免滑入本质主义的陷阱。