论中国电影表演的意象美学

厉震林

一、出发点的“基因说”

意象美学，是当代美学领域的热点话题之一，已有若干理论派别将之提升为“美即意象”以及意象是中国美学的核心概念或者“元范畴”的层级。对此，持异见者也不在少数。意象与中国美学的关联度及其地位，触及了中国美学传统的根本问题，观点的争议是有益的，有助于深化认知以及形成共识。某些问题即使无法形成共识，也可留存诸家理论，如同中国哲学也是儒、道、释等共存，是不同的美学观和历史观的构成。

扩展到电影学术领域，有关电影意象美学论著颇有规模，虽然见解各异，学术质量参差不齐，却也梳理了基本的命题，构建了初步的学术立场。它从中国美学研究而来，认为中国电影意象美学具有中国特色，源于中国传统文化精神，乃是“以物象为骨，以意格为髓”，涉及“以影叙事”“化意为象”“明心达旨”“练意成境”“喻意象形”等概念，达及“文外曲致、言所不追”之美。①潘源：《中国电影意象美学的历史脉络——中国电影学派理论民族化建构探析》，《艺术学研究》2019年第2期。关乎中国电影表演的意象美学论著则基本阙如。尽管电影意象美学阐述也与表演有关，然而，由于表演研究的薄弱，表演意象研究少有专门论及，系统而深刻的学理分析更是无觅。如同意象美学之于中国电影的重要性，在中国电影表演观念的论述之中，意象美学之于电影表演也同样具有重要性。

这里，需要先厘清几个悖论关系，才有可能深触表演意象美学的定位、功能和等级，以及美学和哲学的方位，并进而影响到对表演创造的精神启悟及其方法指导。

其一是与舞台戏剧表演比较，电影表演侧重于写实表演风格，如细微的表情和肢体变化在银幕上都是一个事件。欧洲先锋派电影人让·爱浦斯坦认为，“现代文学与电影都是反对戏剧的”。②雅克·奥蒙：《电影导演论电影》，车琳译，上海人民出版社2008年版，第108页。虽然舞台和银幕表演均为假定性，然而，它们的程度并不相同，如此，电影表演因为纪实的要求与意象美学关系疏远，在美学原理上存在抵牾之处。与此同时，爱森斯坦的蒙太奇灵感来自汉字意合结构，他认为“最有意思的事始于第二类汉字——‘会意’，也就是‘综合的’一类。原来，两个简单的象形字综合起来，或者更确切说是组合起来，并不被看作是它们二者之和，而是二者之积，即另一个向度、另一个量级的值；如果说，每一个单独的象形字对应于一件事物，那么，两个象形字的对列却变成对应于一个概念。通过两个‘可描绘物’的组合，画出了用图形无法描绘的东西”。③爱森斯坦：《蒙太奇论》，中国电影出版社1999年版，第451页。无疑，蒙太奇通向了意象美学。因为与汉语组合结构有关，它的表意系统与中国意象美学相关。它突出体现在影像表述的所谓“文眼”或“诗眼”部位，凝聚意义的桥段“立象尽意”，是意象美学频繁发生的叙事“地段”。表演与此协同，也会生发意象表演需求。与其他影像元素不同的是，表演的写实要求对意象表现有着一定的限制。表演“合情合理”自是最好的状态，但如果仅仅是意象的“合情”而过于有违生活的“合理”，未必能够获得观众的认同。在此，电影表演的写实风格与意象美学存有一种悖论关系。它们是相克相生的“纠缠关系”，在世界电影史中一直蔓延发展，关键是演员与导演的高超驾驭能力，使意象表演的“合情”达到真实认知的“合理”，并具有美学价值。

其二是中国早期电影表演美学来源繁杂，有文明戏、滑稽戏、其他戏曲、外国电影以及来自生活的借鉴。缘于电影表演的初创时期尚未建立本体的表演观念，其美学特征处在一种袭用、模仿以及自由发挥阶段。其中，文明戏的类型化和夸张化表演一直沿袭到电影表演之中，模仿外国电影表演也是一时风气之盛，它们确立了中国电影表演的写实格式框架。需要关注的是，写实表演在中国传统艺术中素无根脉，虽然表演史上有古优劝谏、秦汉百戏、唐参军戏等非单纯唱念的艺术形式，但是，它们基本类同于滑稽戏和曲艺，无完整的剧本和写实的表演。宋元戏曲成熟以后，以歌舞演故事的写意表演成为滥觞，延续成为中国千年表演形态，戏曲表演是意象美学的典范样式，“以程式化、虚拟化的舞台表现为中心，重视抒情写意”，“本质上也是一种意象创造的艺术”。④毛宣国：《意象理论与当代美学艺术实践》，《光明日报》2017年11月20日。需要探讨的是，在中国电影表演的初创时期，戏曲表演扮演了一个怎样的文化角色？电影演员很多来自戏曲领域，即使不是，也有观剧经历，论及表演，自会对戏曲表演有所借鉴和启悟，以意象美学为旨归的戏曲表演与写实风格的电影表演形成何等的关系？在电影表演中能够渗透怎样的意象元素？在普通的认知之中，中国古典小说未必受到意象美学的“调遣”，它偏重于矛盾、冲突和悬念的硬性结构，而轻视情绪和意象的软性结构，作为早期电影的“影戏”表演，似乎承续此理，也并不看重意象，“中国早期的‘影戏观’承继中国文化中的叙事传统和审美习惯，注重‘事象’营造，借鉴既有的戏剧艺术形式，探讨如何通过情节‘叙事’尽意”。⑤潘源：《中国电影意象美学的历史脉络——中国电影学派理论民族化建构探析》。事实的情形是，“影戏”表演在美学的混沌之中也有意象美学闪烁，在理论上也有认知，以为电影表演是虚中见实和幻中见真。1924年出版的周剑云、汪煦昌所著《影戏概论》已有称“银幕上纯恃表演以达意”，影戏“重于‘内心表演’，就是将心内蕴藏的情绪，由面部表现出来，使观众深受感动”。⑥周剑云、汪煦昌：《影戏概论》，载罗艺军主编：《中国电影理论文选》，文化艺术出版社1992年版，第17页。1926年出版的侯曜《影戏剧本作法》，论及比喻、象征、对比等影像表意方法，认为意象创造应该遵循“选择真的，善的，美的”，“切不可取不美的，不高尚的，不合人道的，陈俗的，单调的，违背时代精神的东西”，以及要“表现人生，批评人生，调和人生，美化人生”的伦理原则。①侯曜：《影戏剧本作法》，载罗艺军主编：《中国电影理论文选》，第51—61页。从中国早期电影表演考察，表演没有写实传统的传承，以自己的方式创造不规则的写实，写意传统的表演渗入其中，在写实的主导之中有意象的介入，构成了一种中国特色的表演悖论关系，共同走向表演美学初建之时。

其三是现实主义电影自20世纪30年代发端，文明戏格式的表演方法已经无法适应，逼迫着表演方法改革而初步涉及规范的现实主义表演美学。它从写实发展到纪实，从方法进步到风格，从直觉前进到自觉。与此构成悖论的是，在纪实表演的成长之中，意象表演如影随形，也在悄悄扩展力量，只是意不离象，意象并肩。《马路天使》是现实主义表演美学的成熟之作，意象表演蕴于其中，其表演是以喜衬悲，对话简约，以动作呈现人物性格和内心。同一时期的《春蚕》《小玩意》以及40年代的《小城之春》《一江春水向东流》等的表演，已俨然有意象表演风格，既有纪实表演方法，又在细微中生发无尽意蕴的意象形态。费穆认为，“中国画是意中之画”，“我屡想在电影构图上，构成中国画之风格”。②费穆：《中国旧剧的电影化问题》，《青青电影》1941年号外《古中国之歌特刊》。在导演《小城之春》时，他在片尾安排周玉纹与戴礼言的扮演者韦伟和石羽立于充满符号意味的城墙上，伫望李纬饰演的章志忱远去的身影，意含人伦与人欲的纠葛；城墙喻示一种伦理“围城”。他要求韦伟扮演的周玉纹是“发乎情”而“止乎礼”的，上述表演即是一种核心意象。1947年出版的郑君里《角色的诞生》一书，从美学理论上阐释意象表演，设置有“意象与形象”一节，将意象表演学理化，认为“演员先得孕育了角色的意象，才能够在排演中产生它的意象”；“通过形体来构思一个角色的意象，恰好是演员创作的特点之一，形象可能与意象同时产生。演员对角色的每一种意象构思，本身就是一种对形象的试探”；“假设演员的每一种心灵上的构思从开始时就紧紧地与形体相渗合，他的肌体从开始时就统一地从事于创造活动，那么一些有心无体的（即所谓‘纯内心论’）或有体无心的（即所谓‘外形论’）形象就不容易产生了”。③郑君里：《郑君里全集（第一卷）》，上海文化出版社2016年版，第147—148页。此为从角色创作准备阶段角度阐述“意象构思”，它可能是写实的或者写意的，或是两者兼有，不等同于表演呈现的意象效果。但是，它与意象表演存在一定的关联，是表演史上较早系统涉及“意象”观念的学术表述。

上述三个悖论关系，从世界电影史、中国早期电影和电影美学初建的范畴，考述了意象与电影本体、传统文化、美学发展以及理论认知的相反相成关系。电影表演的写实和写意，如同一体两面，存在一种此消彼长的对峙、交汇和互融关系。它既具有时代的规定性和局限性，也有本体的文脉性和创造性。需要确认的是，意象美学虽是中国美学的“基元”，甚至可以统摄其他中国美学范畴，但是，在电影表演美学领域，意象表演却不是中国独有的，它具有世界的意义，初创的默片优秀表演即有一种含蓄象征之美；叙事表演侧重于时间，意象表演偏重于空间，成为一个基本的表演公式。追溯电影表演出发点的三个悖论关系，还说明，意象表演只有在一种悖论结构中，才能印证它的价值并具有勃勃的生命力。从始点规范终点，意象表演在反正张力中成为表演史上的亮丽一抹，因此，“基因”说是意象表演基于电影史的基本文化判断，表演人与电影人深深懂得：一部影片若要被人记住，须有曼妙情怀；若要情怀，须有意象表演。

二、“修正”的能力

意象表演不仅是表演史的“基因”，而且，该“基因”的力量是强大的。它具有一种“修正”的能力。当公开提出“现实主义”和“纪实美学”运动时，意象表演以公开或者隐约的方式“修正”它们的美学“密码”与“轨迹”，实现一种战略或者战术的“渗透”“糅合”和“交融”，以充满诗性和想象力的方式显示意象美学的力量，呈现一种千年美学的历史重量。意象美学可上溯至《老子》的“道可道，非常‘道’，名可名，非常‘名’”，④陈鼓应：《老子注释及评介》，中华书局1984年版，第53页。《庄子》的“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也！知形形之不形乎！道不当名”。①王先谦：《庄子集解》，上海书店1986年版，第143页。后经千年文论演绎，意象美学实践及其理论形成了“文化层”，故而具有厚重的“势能”，以致当代转型和阐释“从20世纪90年代中期开始，以叶朗、夏之放、汪裕雄、朱志荣、陈伯海等学者为代表，通过确立‘意象’为核心概念、元范畴或‘基元’，把对意象范畴的当代阐释转向营构意象美学或意象文艺学”。②苏保华：《“意象”范畴的当代阐释与创构“意象美学”——兼论朱志荣“美是意象说”及与之相关的质疑》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》2018年第4期。

需要分析的是，在电影表演史的哪些发展阶段较为典型地体现了“意象表演”的“修正说”？在出现何种文艺思潮之时，它显示“校正”的功能，从而在集体有意识和集体无意识中发挥或隐或显的作用？在表演史中的史学地位和价值如何，又进行怎样的文化和美学判断？意象是一个深邃和玄妙的结构，其“修正”也是一个缓慢的过程。

首先，在中华人民共和国成立以后的一个时期，呈现的是纪录片式表演风格，它遵循的是“真实”美学的观念，“在历史的巨大变化之下，在激动和激情的‘狂飚’运动之中，表演无法深入时代和人物的内心，只能是一种‘速描’和‘白描’，有着表层的素净和明朗，一种简约的味道和简单的浅显”。③厉震林：《论新中国成立初期中国电影的纪录片式表演美学》，《北京电影学院学报》2020年第8期。1953年的第二次全国“文代会”将“社会主义现实主义”确立为中国文艺基本方针，首倡“本质论”“典型化”“真实性”等概念。意象表演在历史车轮的滚滚红尘之中几近微弱，只要真实“再现”现实生活即具有戏剧性，它无需表演，现实生活远比艺术具有震撼力。

在政治解放的激动过后，意象美学开始呈现它的修正潜质，在政权和美学需求的裹卷之下，以内心表演的方式流露若干意象意味。在《上甘岭》《家》《女篮五号》《柳堡的故事》等的表演中，表演情感有所丰盈，甚至有诗意荡漾的味道。1958年，首提“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的文艺大法，意象美学以与“革命浪漫主义”的关联度而首获政治认同，堂而皇之地成为“道统”的组成部分，“对英雄人物的精神面貌，他们身上的那些优秀的品质、崇高的理想大胆地加以概括、加以集中、加以典型化，充分发扬革命的浪漫主义”。④陈荒煤：《创造无愧于时代的新英雄人物——在中国电影工作者联谊会第二次会员代表大会上的发言》，《电影艺术》1961年第2期。这里，不应该忽视意象美学的“修正”推动力量。以与历史、时代和政治的契合，加入“双结合”创作方法的行列之中，意象表演获得了与具象造型同格的抽象造型资格。《早春二月》《林家铺子》《青春之歌》《永不消逝的电波》等中的表演，不仅仅是行为，而且重在人情、人性、人格的内涵，有虚实、情景、比兴、气韵等表演修辞方法。

此后，意象表演不断深化电影领域的美学力量。中苏关系恶化以后，斯坦尼斯拉夫斯基表演体系“失宠”，建立民族表演体系提上议程，意象表演获得更大发展空间，成为民族表演体系的核心意象之一。其代表人物赵丹在《聂耳》《林则徐》等中的系列表演，均有理论和实践的意象美学呈现。郑君里在导演《枯木逢春》中，系统借鉴戏曲表演的意象美学方法，有意识和无意识兼有：“序幕中，方冬哥替亡夫砌乱石坟，国民党匪兵抓壮丁，方冬哥带着妈妈逃跑，以致与苦妹子失散一节，在情节上有点同《拜月亭》开场时蒋世龙兄妹在乱军中失散相似。起先我的处理方法比较一般，后来想起《拜月亭》在处理类似的场面时所采取的反复强调的手法（如运用多次过场来写四下奔逃，各走一方，互相寻觅等），我就找到处理这场戏的关键，为着强调苦妹子和冬哥十年后重逢的喜悦，此刻必须要反复渲染他们的失散，因此用了好几个镜头交叉表现他们的互相寻觅、互相呼唤，以期收到反复强调的效果。”⑤郑君里：《郑君里全集（第一卷）》，第442页。此一时期，意象表演获得了一段较为充沛的发展阶段，为历史留存下意象表演的典范样本。

其次，20世纪80年代初期，在经历技巧美学的欧美引进计划之后，中国电影与安德烈·巴赞、齐格弗里德·克拉考尔的纪实美学发生了“遇合”“掩体”和“误读”的关系，纪实表演美学思潮登临中国。郑洞天、徐谷明在《邻居》的表演处理中提出“让吃喝拉撒睡充满我们的影片”，认为“电影演员就应该走在大街上谁也看不出来”。①郑洞天、徐谷明：《我们怎样拍〈邻居〉》，载文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合编：《电影导演的探索》（第二集），中国电影出版社1983年版，第129—130页。在演员形象气质选择上开始“普通人”化。男主人公刘力行的扮演者冯汉元是个“干巴瘦老头”，一开始担心自己形象在镜头中不好看，导演颇是费了不少口舌才说服他。他们还要求演员始终在平凡琐屑的日常生活情景之中演戏，提出“边说话边干事，该干什么就干什么”和“‘活人’要说‘人话’”。②郑洞天、徐谷明：《我们怎样拍〈邻居〉》，载《电影导演的探索（第二集）》，第130页。在纪实表演的另外一部代表作品《沙鸥》中，女主角使用非职业演员，导演张暖忻称“我要求她完全照生活本来的样子表演，不要一分一毫的夸张和渲染，她感受到多少就表现多少，这里完全靠启发她心灵的体验而不要求运用任何表演技巧”，“摄影机要追随动作，让生活在镜头前以一种极自然的面貌流动”。③张暖忻：《我们怎样拍〈沙鸥〉——导演创作总结》，载《电影导演的探索（第二集）》，第170—171页。

纪实美学与意象美学是一组对偶关系，在纪实表演的深化过程中，意象表演又一次施展“修正”力，使其立象表意以及微言大义飘荡诗性事象，步入纪实美学和意象美学相融相生的层级。需要正视的是，中国美学传统是淡化纪实的，故而也少纯正的纪实表演。即使作为纪实表演运动，也在意象表演的“修正”之下变奏了。如此纪实美学和意象美学融合的表演，体现在《城南旧事》《如意》《青春祭》《逆光》《都市里的村庄》等纪实美学运动后期的系列作品之中。在演员选择方面，角色设计上已经意象徐徐，如《城南旧事》将郑振瑶从扮演英子妈妈易位为保姆宋妈，张丰毅饰演的小偷不展现他的油滑而是他的茫然。《如意》着力开拓角色的心理价值，设计了小说和剧本没有的拄双拐的女学生表演，因她不介入剧情，演员不需要承担具体的情节任务，但在男主人公石义海的眼里却是一个美的象征：“她在影片中的存在只能作为情形元素来理解”，是“一个形体上的残缺在一个心灵上的残缺的折射”。④黄健中：《人·美学·电影——影片〈如意〉导演杂感》，载文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合编：《电影导演的探索（第三集）》，中国电影出版社1985年版，第379—380页。《逆光》的女主角身份是个劳动模范，导演选择演员摒弃“五大三粗，或起码应该很有力量的”，启用了“文弱、外在柔软”的女演员丁小亚，要求“每场戏，每段戏，甚至每个镜头都要处理得有点，点要透、要亮，在点上要将性格的火花，将人物的情绪出透出足”。⑤螣文骥：《为了银幕上的真实——〈都市里的村庄〉小结》，载《电影导演的探索（第三集）》，第74、76页。此“点”，即为意象表演的“戏眼”之处，并带动其他纪实表演的“淡”处。

最后，20世纪90年代以后，中国电影呈现世俗现实主义美学思潮，一批新兴电影人不再重复张艺谋、陈凯歌等师兄辈电影人的“寓言电影”路线，既承认他们的美学高度，却又认为他们缺乏真诚，决心自己“老老实实地拍‘老老实实的电影’”。⑥北京电影学院85级导、摄、录、美、文全体毕业生：《中国电影的后“黄土地”现象——关于一次中国电影的谈话》，《上海艺术家》1993年第4期。在表演上，出现了以贾樟柯的电影为代表的纪实表演运动，“开始自觉地淡化演员的戏剧化表演方式，最大限度地还原剧中人物自身的职业特点，给观众造成一种‘目击现实’的心理感受”；⑦贾磊磊：《关于中国“第六代”电影导演历史演进的主体报告》，《当代电影》2006年第5期。采取艺术表演和生活表演叠加，去戏剧化的表演形态以及即兴表演、非职业演员的运用。贾樟柯甚至时常将排练素材纳入正片之中，认为它的表演往往保留有最为激动人心的成分，是较为贴近原始状态的。他还认为职业表演与他的影片不太匹配，纪实的风格无法通过表演呈现出来。在纪实美学如此强势的过程之中，意象表演仍然表现出“修正”力，使“老老实实”表演充斥一种情绪化的状态：“只是一种状态或者一堆情绪，颇有精神描述以及分析的个人自传性质，表现一种青春的困惑与成长的烦恼等存在主义性质的精神状态。”⑧厉震林：《论九十年代情绪化电影表演的文化和美学》，《当代电影》2015年第10期。它体现在《长大成人》《冬春的日子》《青红》《巫山云雨》《站台》等系列影片的表演中，表演成为“一堆情绪”的载体。与此同时，它还物极必反地发展出“虚幻体”的表演格式，像一个童话故事，演员仿佛身置梦中。如《花眼》的表演“大大扩张了影像的表意功能，最大限度地宣泄个人的感觉和理念”，①厉震林：《论九十年代情绪化电影表演的文化和美学》。《苏州河》的表演也是一种含混情绪状况。表意表演在后现代意味的美学格局之中仍有它妩媚的表现能力。

三、意象的变奏

除了“基因说”和“修正说”，意象美学在电影表演领域还有“新质说”，即创造新的意象表演语汇和气质。它突破传统的美学藩篱，从边界出发“开疆扩土”，建立新美学的体系与魅力。它集中体现在改革开放以后。意象美学在时间意义的基础上，深度迈向空间价值。意象表演生动演绎了影像美学的功能，它是意象美学的生命活力，在承续中更有创新，建设了新规则和新面貌。

《苦恼人的笑》初涉意识流的表演，将表演时空设置为现实、回忆和幻觉三种状态，表演风格则对应为纪实、浪漫和怪诞。导演杨延晋、薛靖称，“在幻觉和梦境的处理上，张骏祥同志事前就告诫我们，中国电影自批判了《武训传》之后，表现幻觉就成了禁区。他赞成我们冲破这个禁区，给我们出了题目：探索中国式的表现幻梦的电影语言及技巧”，认为表演“把现实与幻觉，现实与回忆，现实与梦境，现实与联想交织起来”。②杨延晋、薛靖：《学习与探索——〈苦恼人的笑〉从剧本到影片的创作感受》，载文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合编：《电影导演的探索》，中国电影出版社1981年版，第122页。同一时期，出现了一批意象表演的探索之作，如《生活的颤音》也涉及情感意识的实验行为，运用了六段回忆、联想和幻觉，在现在、过去和未来之间进行时空跳跃，以表演深描人物心理活动；《樱——サクラ》的表演致力于揭示人物内心世界，认为“适当地运用了‘意识流’手法”，“如彩色与单色镜头的对比，定格技巧，高速摄影以及‘意识流’等手段”，“展示人物内心世界是十分必要的”。③詹相持、韩小磊：《思考与探索——影片〈樱——サクラ〉拍摄体会》，载《电影导演的探索》，第176页。上述三部影片皆启用“意识流”的修辞方法，它是意象表演的初级方法，作为一种“禁区”突破而成为目标，从方法论意义上拓展了意象内涵。

《春雨潇潇》体现了一种水墨淡彩基调，采用“虚”与“实”两类修辞方法，“凡是刻画人物情感部分，在拍摄上要追求意境、气氛，造成一种虚幻感”，虚实对比烘托，“虚的部分穿插在写实部分之中”，往返交替延续全片，“使观众在诗的意境之中”。④丁荫楠、胡炳榴：《风格——一部影片的个性——〈春雨潇潇〉导演小结》，载《电影导演的探索》，第285页。《乡情》则是探索“有我之境”的“意境说”，“追求田园诗的意境，无论是采取‘叙事以言情’的方式，抑或采取‘索物以托情’与‘触物以起情’的方式，都是以‘动情’来显示审美认识”。⑤胡炳榴、王进：《拍摄〈乡情〉的体会》，载《电影导演的探索》，第199、201页。在此，表演与之匹配，在一种舒缓的节奏格局中，以“动情”作为表演的着力点，形成一种诗性表演格式。

在时间美学的探索之后，又深化到空间美学的境界。空间美学，与文化和哲学发生关联。从横向演进到纵向的文化判断，意象美学与象征美学深度交融，其表演呈现符号和寓言以及逼近本体象征。与时间美学的“徐缓”不同，空间美学的表演革新是“迅猛”的。《一个和八个》是它的肇始：第一，演员的选择是非传统的，去“阳刚美学”而进入审丑意象：“如果我们拍出了人物脸上粗糙的皮肤，拍出了干裂嘴唇，拍出了阴暗的牢房中那黝黑、肮脏的脸犷，拍出了生死搏斗那扭曲、精瘦的身躯；拍出了香暗光线下面颊上那大块的阴影……一句话：如果能再现那艰苦环境中的斗争，如果能让每个人物在观众心中留下印象，我们以为：我们表现了美！”“我们可能不会把大家拍‘漂亮’的。”⑥张艺谋、肖锋：《〈一个和八个〉：摄影阐述》，《北京电影学院学报》1985年第1期。演员形象的意象如同版画，而非中国画式的经典意象。第二，表演与影像系统关系密切，影片在保持整体构图完整的情形之下，大胆采用局部的不完整构图。此为影片的“戏眼”所在，也是表演的“华章”段落。演员需要充分考虑与构图的匹配关系，才能深邃呈现角色的性格及其关乎“灵魂复苏”的发展过程。空间非地理化，而是文化化。它参与表演的构建之中。影片的色彩是题旨的载体，从黑色到红色、又到白色的主体色调递进中，演员需要调整表演的“色调”与“光谱”。其表演的表情和肢体从压抑到释放，意象图谱是逐步变化的。第三，影片中有“反色彩”的表演。八路军女卫生员杨芹儿与逃兵小狗子在山坡迎接朝霞的一场戏，表演是欢快的。在全片的“黑白”意象之中，它的意象是暖色的，象外之意是，在严酷战争之中仍有青春之美。其意象表演是深刻而迷人的。

《一个和八个》创始的政治美学意味的意象表演还在初级阶段，它没有提出系统的美学改革理念。《黄土地》则深化之。意象美学强化了《黄土地》的创造力：源于历史而又超越历史，既是传统的又是现代的，意象力量覆盖全局领域而非“标点符号”，表演也具有全局象征功能。在导演陈凯歌的表演要求中，演员不仅要研究表演的“第一任务”或者“近景任务”，且要关注“第二任务”或者“远景任务”。“大到全剧、小至每场戏，每个人物都有着不同的第二任务或远景任务。”①陈凯歌：《〈黄土地〉导演阐述》，《北京电影学院学报》1985年第1期。其表演的任务不是呈现一个人，而是要表现一个民族的精神历史。表演要求很实又很虚，它甚至是无须表演的，只要展现真实的生活情景。喜怒哀乐拒绝被张扬，“你们一定不要试图去表演人物的美或丑，无论是善良或愚昧，无论是欢乐或痛苦，在他们都是正常生活，是不需要格外加以表现的，尤其不能够单独加以表现。你们要谨慎地使用你们的眼睛，尤其不要用眼睛去表现结果”。②陈凯歌：《〈黄土地〉导演阐述》。在影片《黄土地》设计的“结婚”“腰鼓”“祈雨”三段“游离情节”中，意象表演是充沛的。场景、服饰、道具等相关元素是写意的，为思想和情感的复合体，化意为象，而又意格深远。

从全局象征的意象表演深入到哲学层级，《黑炮事件》《孩子王》首倡“模糊表演”的概念有不俗的表现，其意象从清晰到模糊。具体而言，“主音”是清晰的，“辅音”是模糊的；“辅音”所在即为意象表演部位，包含若干象外之意，可供观众反复体会，其审美等级从感性到理性，乃是一种文化表演的意味。在《黑炮事件》中，导演黄建新和主演刘子枫的美学改革意愿一致，在意象美学领域都有思想突破。黄建新将表演置于与其他电影语言同等的地位，认为表演并非天然的银幕主宰，表演的魅力需要与其他电影语言合成。刘子枫则探索表演的中性状况，认为“模糊表演是以清晰的指导思想，表现出模糊的中性的感觉、状态、情绪、表情等，以达到在观众中引起多含义、多层次的感受和联想，决不是糊里糊涂地表演，还是演员有意识的创造”。③张仲年、刘子枫、任仲伦：《模糊表演与性格化的魅力——赵书信形象塑造三人谈》，《电影艺术》1986年第6期。此为表演史上继赵丹提出“中国民族表演体系”之后，第二次由演员提出表演美学概念并实践之。赵丹称：“我们要善于藏拙，又要会运用自己力量，但要用得是地方，从头到尾用力，那等于不用力。演技就在不温不火，能尽量扩大无限，可塑性就强些。”④赵丹：《赵丹自述》，大象出版社2003年版，第64页。比较这两段文字，颇有一种承续关系。从“演技就在不温不火，能尽量扩大无限”到“引起多含义、多层次的感受和联想”，其美学文脉是流传的，涉及“似与不似”等传统文论，“用得是地方”则是意象表演的“文眼”。它是由节奏而形成的中心意象。《黑炮事件》的意象表演桥段中，演员有清晰的设计，虽是模糊表演，却是清晰为之。谢园在《孩子王》中的表演一开始无法领会导演意图，以清晰表演为之，确立最高任务和贯穿动作线，却被导演陈凯歌否定。陈凯歌认为，表演过于具象，达不到抽象的效果。他提出表演应是寓言意义的，“我们要求他看世界是宏观的，绝不拘泥于个人的情感、得失本身，那么，以你之身躯最后在完成人物的总体塑造上，能产生‘既在人群中，人群中又永无此人’的感觉，是最高级的”。⑤谢园：《重整心灵的再现》，《当代电影》1990年第4期。按此玄妙的意象体悟，谢园逐步悟及“‘既在人群中，人群中又永无此人’的感觉”，最后该意象表演达到了导演以为的“最高级的”要求。

21世纪，意象表演为产业化所裹卷，呈现一种浓彩重墨的美学意境。其探索的落幅点，在于表演的东方诗意韵味以及奇观化、加魅化。表演已非纪实风格，而是精心设计的仪式感形态。场景的非常态化以及故事的宏观格局使表演颇具舞台意味，一颦一笑与举手投足都是一板一眼的。在此，表演又被格式化了，成为东方图谱的元素之一，与其他电影元素组合才能达成意象美学以及综合美学之效。它似乎重述20世纪80年代的影像美学，然已美学味道迥异。80年代指向哲学和文化，其意象表演是婉约和深邃的；21世纪指向产业和获奖，表演是“浓妆”的意象。它从《英雄》始发，“无不别具特色地呈现出一种富于历史悲怆意味的东方武侠传奇的神韵”，“无不将武侠动作场面提升到了超写实的、奇观化的审美境界，堪称是‘武之舞’的精彩段落”，⑥黄式宪：《〈英雄〉的市场凯旋及其文化悖论》，《当代电影》2003年第2期。渐次出现《满城尽带黄金甲》《十面埋伏》《无极》《夜宴》等中各有玄妙迷人的表演意象。它们来自东方美学，又虚构营造；颇具现代感，又个性十足。演员的创造空间不大，导演是意象表演的主控方。在时代美学的“大浪淘沙”之中，意象表演的“新质”不断涌现，其生命力是充沛的。