“时空倒置”与“华生视角”
——论晚清民初侦探小说中的叙事新变及其局限

战玉冰

(复旦大学 中国语言文学系，上海 200433)

一、侦探小说的“时空倒置”及其成因

“从一具尸体开始”是西方早期侦探小说的普遍结构特征，由案发到查案，再到最终破解犯案过程，基本上可以说是侦探小说的主要情节结构。“倒叙”结构最显而易见的好处就在于其有利于悬念的生成并引发读者的好奇心，小说通过颇具耸动性的案件/死亡来博得读者的注意，然后通过极为曲折的探案与侦探严密的推理带领读者进入一个不断抵达真相，又不断被“暂时误置”(托多罗夫语)的过程，从而完成对读者阅读期待的既“延宕”(德里达语)又强化的效果。朱光潜即认为：“小说和戏剧所常讲究的‘悬揣与突惊’(Suspense and Surprise)便是侦探故事所赖以引人入胜的两种技巧。”[1]——虽然朱光潜是从批评和否定侦探小说的角度来说这句话的，但这并不妨碍其对侦探小说这两种技巧概括本身的准确性——或者如郑伯奇所说，侦探小说的特点便是“紧张、秘密、知的竞赛，生和死的角逐”[2]。而这种内置于侦探小说之中的相当突出且“与生俱来”的“读者取向”(audience oriented)特点也正是侦探小说在西方社会能够成为相当畅销的小说类型的重要原因。

如果我们顺着侦探小说倒叙结构的思路进一步推演下去，就会在形式分析上转入到托多罗夫所说的两个故事同步展开的双线结构之中(按照托多罗夫的说法，第一个故事是犯罪的故事，第二个故事是案件侦破的故事)，而这恰好从文本内部更为深入且清楚地揭示出侦探小说之所以采取倒叙结构的原因。即虽然“第一个故事，即犯罪的故事，在第二个故事(即这本小说)开始前就结束了”[3]，但侦探小说在叙事结构上最有趣的地方正是在于它借助第二个故事的展开，本质上却是在试图还原第一个故事的真相，并由此引发出一种叙事时间上的倒叙式结构。按照俄国形式主义者列·谢·维戈茨基的说法，即侦探小说“不满意事件的简单顺序，不是直接式地展开小说，而宁愿描写曲线”“从故事一开始就讲到一具被发现的尸体，然后以倒叙的方式讲述威胁与杀害的事”。[4]

“倒叙”结构是侦探小说作为一种类型小说在形式与结构方面最为显著的类型特色之一。而在清末民初，中国文人之所以热衷于翻译和推介西方侦探小说，很大程度上正是看中了侦探小说的这一“倒叙”的文类特点。比如侠人就认为中国传统小说“起局必平正，而其后则愈出愈奇”，讲故事一定要从三皇五帝、祖先籍贯，甚至妖魔临世或前生姻缘讲起，但“西洋小说”却是“起局必奇突”[5]。林纾也曾感叹福尔摩斯探案小说“文先言杀人者之败露，下卷始述其由，令读者骇其前而必绎其后，而书中故为停顿蓄积，待结穴处，始一一点清其发觉之故，令读者恍然。此顾虎头所谓‘传神阿堵’也。寥寥仅三万余字，借之破睡亦佳”[6]。周桂笙更是生动形象且满怀热情地赞扬了法国作家鲍福的侦探小说《毒蛇圈》的倒叙式“开场”：“此篇为法国小说巨子鲍福所著，乃其起笔处即就父女问答之词，凭空落墨，恍如奇峰突兀，从天外飞来；又如燃放花炮，火星乱起。然细察之，皆有条理，自非能手，不能出此。”[7]这种对于西方侦探小说“倒叙”结构(在晚清时期往往被简单理解为“开场突兀”)的推崇也确实反映在当时中国“新小说”家们的作品当中。正如郑振铎所说，“中国的翻译工作是尽了它的不小的任务的，不仅是启迪和介绍，并且是改变了中国向来的写作的技巧，使中国的文学，或可以说是学术界，起了很大的变化。”[8]而按照学者陈平原的统计，“晚清四大小说杂志共刊登采用倒装叙述手法的小说51篇，而其中侦探小说和含侦探小说要素的占42篇，可见侦探小说对‘新小说’家掌握倒装叙述技巧所起的作用。”[9]

实际上，一方面，中国晚清侦探小说的译者和作者们对于小说“倒叙”结构的接受还是有一个由不理解到理解、由不接受到接受的前后变化过程的。比如在张坤德最早翻译的《英包探勘盗密约案》中，就自觉/不自觉地将柯南·道尔原作中“时间倒错”的故事重新理顺，使原作中“倒叙”的情节变为了“顺叙”，将小说中故意扭曲的叙事时间(在叙事文本中具体呈现出来的时间状态)重新恢复为故事时间(故事发生的自然时间状态)。这很可能是译者由于初次遇到这一舶来的小说类型，还没有把握住侦探小说之所以采取“倒叙”手法的特点和好处。也可能是其考虑到中国读者刚刚接触这种外来的全新的“讲故事”的方法，一时间不易接受而采取的权宜之计。但在此后不久，就像陈平原教授所说的那样，中国译介的西方侦探小说就几乎全部保留了原作中的“倒叙”结构，并且将其作为侦探小说的最大优点之一来进行赞誉和推广。

另一方面，中国古代小说中也并非没有对于叙事结构与叙事时间方面的关注，只是其通常被称为“布局”。以“倒叙”结构为例，在西方的叙事文学传统中“倒叙”结构可谓历史悠久，正如热奈特所说：“大家知道，从中间开始，继之以解释性的回顾，后来成为史诗体裁形式上的topöi之一(希腊文：手法)，大家也知道小说的叙述风格在这点上多么忠实于远祖，直至‘现实主义’的19世纪……把年代倒错说成绝无仅有或现代的发明将会贻笑大方，它恰恰相反，是文学叙述的传统手法之一。”[10]相较之下，在中国古代小说中，如《十五贯戏言巧成祸》等作品在结尾处也部分运用过“时间上的倒叙”或“内容上的补叙”等手法和技巧，但其使用幅度和自觉意识终究还相当有限，更没有形成像侦探小说这样的文类特点。在某种程度上，中国古代小说中的“倒叙”结构更类似于热奈特所说的“补充倒叙”或者“附注”，即“包括事后填补叙事以前留下的空白的回顾段，该叙事根据不完全受时间流逝束缚的叙述逻辑，通过暂时的遗漏与或迟或早的补救组织起来。这些先前的空白可以是纯粹的省略，即时间连续中的断层”[11]，而非小说整体性的“时空倒置”。

其实，直到20世纪40年代，当“倒叙”结构对于中国知识界和读者群体而言早已不再像晚清时期那样“陌生”和“新鲜”。相反，在五四新文学中，“倒叙”结构早已在诸如“游子归乡”“外来者介入”等小说模式中被运用得非常纯熟[12]。中国文人中还不乏对于侦探小说中“倒叙”结构的称道，只是这时他们不再惊叹于其“虎头”“传神”“如奇峰突兀”“天外飞来”，而是以更加客观、公允和平常的态度来分析其中的好处。比如赵恂九就曾说：“总之，侦探小说的作者须把某种事件的原因隐匿不露，只提出结果，如此，便能惹起读者们的好奇心。不仅是杀人，凡人生的各种事件，若隐其原因，只告其结果，大抵都能惹起人的好奇心。侦探小说，常为作者所采取的材料而又最易惹起读者好奇心的材料，大体说来，都是犯罪，尤其杀人的谜。盖杀人犯罪，全是先有结果，其原因必须经警察、私家侦探逐步追求，方能明白，尤其如当代绝世的美人之被杀或大官要人之被杀，更能容易引起读者们的好奇心。”[13]

除了吸引读者之外，“倒叙”结构另外一个作用就是促使侦探小说必须严格依照“发现的程序”来展开情节，这与侦探小说所代表的一种通过理性认识世界的愿望与自信密切相关。再次借助于托多罗夫“两个故事”的说法，我们会发现一般情况下，在第一个犯罪的故事中，犯罪者在场而侦探缺席，在第二个侦破的故事中(除了结尾犯罪者被捕之外)，侦探在场而犯罪者缺席。由此，我们可以将侦探小说的主要故事情节模式概括为作者试图通过对一个侦探“在场”(presence)故事的讲述来完成对一个侦探“缺席”(absence)故事的还原。而这一努力之所以能够实现，在小说文本内部依靠的是侦探对理性运思方式的使用，在小说文本之外则是通过小说家严密的逻辑展开与情节铺排，在这两者背后的其实都是一种对于客观世界可以通过理性来进行彻底认知的信赖。而具体到文本之中，则表现为小说逻辑思维的严谨与情节铺排的缜密。即如赛耶斯所说：“侦探小说的形式之美在于拥有‘亚里士多德式完美的开头、过程和结尾’。”[14]

此外，如果再引申思考一步，从“结构隐喻”的角度来看，“倒叙”结构还意味着一种由故事到叙事[15]、由“故事时间”到“叙事时间”(热奈特称之为“时间倒错”)、由自然时间秩序到打破并恢复这一秩序的变化。如果我们将小说里原本平静祥和的生活视为一种自然秩序，那么犯罪者的犯罪行为显然是对这一秩序的破坏，侦探探案则可以被视为努力恢复这一秩序，而侦探在最后讲明一切真相并且将罪犯绳之以法，就标志着其完成了这种恢复自然秩序的努力。侦探小说中的这种情节与内容投射到小说结构层面上，即体现为原本应该按照时间顺序依次发生和被讲述的故事(时间上的自然秩序)被破坏、扭曲为某种倒叙式的故事讲述方式(一种不自然的时间秩序，也就是对原本自然时间秩序的破坏)，最后又回归到正常的时间秩序之中(侦探捕获罪犯，犯罪故事与侦探故事合二为一)。这既和工业革命以来，人们认知世界的思维方式的转变有着深层关联，又和当时中国小说传播方式与媒介的变化密不可分。

二、“余谓其佳处，全在‘华生笔记’四字”

除了叙事时间方面的“时空倒置”之外，西方早期侦探小说在叙事角度上还普遍存在着一个非常明显的共同点，即由爱伦·坡首创，后来经过柯南·道尔发扬光大的“侦探+助手”的叙事模式。在爱伦·坡与柯南·道尔等人的侦探小说中，“助手”不仅在故事内容层面是侦探的助手，而且在叙事角度方面也承担着“助手”的功能。即他们一方面是案件侦查与破获的参与者和见证人，另一方面也是整个故事的讲述者，是小说叙事的切入点，即我们一般所说的“华生视角”——较为严谨的说法是“旁观者的第一人称限制性叙事视角”[16]。

选择“华生视角”的好处大概有以下四个方面：第一，小说设置了案件参与者华生这一角色，以其回忆整个案件破获过程的方式来切入叙事并讲述故事，整体上给人感觉更为真实可信；第二，相比于同样参与案件破获的侦探往往是头脑异于常人的“另类人士”，华生们一般而言则更接近大多数读者的“智力水平”，因而他们可以更好地以大众读者的理解视角和思维方式来看待案件侦查过程中展现出的种种线索与谜团；第三，可以通过华生的错误推理来增强小说揭开真相过程的曲折，即前文中所提到过的托多罗夫所说的“暂时误置”或德里达所说的“延宕”，同时反衬出侦探的超拔的智慧及过人的能力；第四，也是最为重要的一点，即“华生视角”本质上是一种特殊的第一人称限制性视角。而一般来说，第一人称叙事视角更容易将故事转变为叙述，并在表达的过程中加入更多的主观感受和个人情感(表面上看，追求“智”而非“情”的侦探小说在这方面完成的效果似乎并不好，但当我们不要将“第一人称更有利于抒发主观情感”这个说法局限于郁达夫等创造社作家的“自叙传”一类的小说，而将“恐怖”“惊悚”“紧张”“悬疑”“神秘”等主观感受与个人情感纳入到讨论范围中时，就会发现侦探小说采取第一人称视角所带来的“抒情”便利与好处)。与此同时，相比于小说主角人物作为第一人称叙事视角，华生这种小说配角人物的第一人称叙事视角反而更有利于小说营造悬疑和紧张的气氛以及对福尔摩斯神秘形象的塑造。正如学者赵毅衡所说：“当第一人称叙述者成为次要人物，情况就完全不同，次要人物的特许范围被严重地限制，这种小说有非常特殊的功能，即主角可以是神秘人物：行为神秘，而叙述只是观察，不描写其内心究竟为何如此神秘。因此可以称为‘第一人称仰视式叙述’。”[17]此外，这种限制性视角的采用也和现代都市中人的身份与认知的破碎性息息相关，即现代都市生活给人们带来的“感觉结构”之一便是对世界认知的破碎与片面，或者说是对都市完整、全面认知的不可能，而这种“感觉结构”渗透到小说叙事结构层面就体现为侦探小说中限制性叙事视角的普遍使用。

回到清末民初的中国新小说现场，另外一个值得关注的地方在于当时中国翻译小说对叙述视角的普遍性选择和采用情况。据学者陈平原统计，“早期第一人称小说译作，其叙述者‘我’绝大部分是配角。也就是说，是讲‘我’的见闻，‘我’的朋友的故事，而不是‘我’自己的故事。在晚清四大小说杂志上，共刊登三十六篇第一人称叙事的外国小说译作，除《铁窗红泪记》外，其他基本上都是配角叙事。”[18]而这其中就包含了侦探小说中的“华生视角”。也正是在这个意义上，“华生视角”与早期新小说中的“见闻录”写法传统在叙述视角和书写方法上不谋而合，因而在某种程度上更容易被当时的译者、作者和读者所理解、接受和学习。

而和中国人早期接触“倒叙”结构时的情况相类似，由于中国传统小说中并没有这种“华生视角”的叙事传统，因而中国侦探小说译者在最初遇到福尔摩斯小说中的“华生视角”时，也有着一个有趣且复杂的接受过程。以张坤德最早翻译的四篇福尔摩斯探案小说为例，四篇小说(《英包探勘盗密约案》《记伛者复仇事》《继父诳女破案》《呵尔唔斯缉案被戕》)原作都采用了旁观者的第一人称限制性叙事视角，但张坤德却分别(主动/被迫)采取了四种不同的叙事视角翻译策略。在前两篇译作中，张坤德将小说标注为“译歇洛克呵尔唔斯笔记”，后两篇则按照原作标注为“译滑震笔记”，体现了作者对小说原作视角从不理解到理解的演变过程(“华生视角”/“滑震笔记”才是柯南·道尔的原意)。但具体到同一标注下的不同作品中，我们又会发现张坤德在叙事视角选择方面所出现的纠结与混乱。比如同样是标注了“译歇洛克呵尔唔斯笔记”的前两篇小说中，《英包探勘盗密约案》其实是完全采用了第三人称叙事视角[19]，而《记伛者复仇事》在小说主体部分采用了第三人称叙事视角的同时，在小说开头竟然又出现了诸如“此书滑震所撰”以及“滑震又记歇洛克之事云：滑震新婚后数月，一日夜间，方坐炉旁览小说”等文本内部彼此间自相矛盾的叙事视角，甚至于译者在一句话中都无法做到保持叙事视角的统一[20]。而在其标注为“译滑震笔记”的后两篇小说翻译中，《继父诳女破案》开篇采用了华生的第一人称叙事视角“余尝在呵尔唔斯所，与呵据灶觚语，清谈未竟，突闻叩门声”[21]，但这种小说翻译对第一人称叙事视角的采用并没有坚持到底，而是很快就又换回到了第三人称视角，甚至于连小说开始时的叙事人华生在后来的故事中都“不知去向”。直到最后一篇《呵尔唔斯缉案被戕》中，张坤德才首次完整地在译作中保持了华生的第一人称限制性叙事视角[22]。从张坤德这四篇最早的中文侦探小说译作来看，我们大概可以将其中“华生叙事视角”的译介与使用情况勾勒为“彻底拒绝”-“使用但出现混乱”-“使用但没有坚持到底”-“完整地接纳并贯彻”这样一个逐步理解、接受并且能妥善译介到文本之中的演变路径。而这也在某种程度上反映出了中国文人在遭遇到此前从未接触过的西方侦探小说叙事手法与叙事技巧时逐渐探索、尝试、理解与消化的曲折过程。

但仅仅十年之后，中国侦探小说的译者和研究者们就不仅能够较为纯熟掌握对于“华生视角”的翻译，甚至能够准确地认识到其中的价值和意义。俞明震就已经对《福尔摩斯探案》等西方侦探小说中采用“旁观者的第一人称限制性叙事视角”的意义和作用作出了非常准确的判断和精辟的论述，明确指出“余谓其佳处全在‘华生笔记’四字”[23]。这说明当时中国文人已然了解了西方侦探小说在叙事视角选用上的独特用意与别具匠心。

三、侦探小说叙事模式创新的局限性

侦探小说在刚进入中国时，其对于传统中国文人在文学形式上所形成的最大的刺激就是“倒叙”结构与“华生视角”，但是在中国侦探小说译者、作者与评论者熟练地掌握了这两种基本叙事结构之后，就不再满足于对这种尚显简单的小说形式结构的“反复操练”，而对侦探小说提出了更高的要求。其实，早在晚清时期，徐念慈就已经准确地认识到：“即侦探小说者，于章法上占长，非于句法上占长，于形式上见优，非于精神上见优者也。善读小说者当亦匙余是言。”[24]而到20世纪20年代，胡寄尘一方面承认叙事结构(即“布局”)对于侦探小说的重要意义：“无论做何种小说，都要讲究布局，然别种小说布局犹在其次，只有侦探小说以布局为最重要。如写情、社会等小说，尽可平铺直叙，只要刻画入微，自然有他的价值。虽然也有许多写情或社会小说，以布局取胜，然这不是本身的价值，若侦探小说本身的价值在于布局，布局不佳，便无足观了。”[25]但同时他对侦探小说的期待又不仅仅满足于“布局”：“读哀情小说以解愁，如吸鸦片烟以治病，越治病越深。读滑稽小说以发笑，如饮水以解渴，当时畅快，然无余味。此是这两种小说自身的短处，无可如何，不关作者做得好不好。因此我联想到侦探小说，侦探小说好像是西洋镜，读到最后便是将西洋镜拆穿了，这也是侦探小说的短处。”[26]胡寄尘甚至认为过分依赖“布局”技巧是侦探小说自身存在的“短处”，当“布局”的“西洋镜”被“拆穿”之后，侦探小说似乎也就无足观了。

后来朱光潜也是从类似角度出发，批评侦探小说过多依赖叙事结构的精巧、故事情节的曲折和逻辑推理的严密，而缺乏更高层次的文学审美内涵：“所以爱好侦探故事本身并不是一种坏事，在文学作品中爱好侦探故事的成分也不是一种坏事。但是我们要明白，单靠寻常侦探故事的一点离奇巧妙的穿插绝不能成为文学作品，而且文学作品中有这种穿插的，它的精华也绝不在此。文学作品之成为文学作品，在能写出具体的境界，生动的人物和深刻的情致。它不但要能满足理智，尤其要感动心灵。这恰是一般侦探故事所缺乏的，看最著名的《福尔摩斯侦探案》或《春明外史》就可以明白。它们有如解数学难题和猜灯谜，所以打动的是理智不是情感。”[27]郑伯奇则指出当时的侦探小说创作陷入了某种模式化、同质化的窠臼之中：“侦探小说不单受低级读者的欢迎，甚至伟大的艺术家也会去学这种手法。《罪与罚》的作者杜司退益夫斯基就是学侦探小说手法的一个人。但现在的侦探小说太平凡了。为有闲夫人遗失了一颗宝石，侠贼和名侦探再拼命玩花样也不过是那一套。而且，照例的‘原物归于旧主人’，也显得索然无味了。”[28]

与这种理论上的不满相伴而生的是中国侦探小说创作上不断尝试突破的努力。以俞天愤的侦探小说作品为例(毕竟他自称“中国侦探小说本是在下创始的”[29]，其“同里之友”徐天啸也说过“中国之有侦探案，实天愤创造也。”[30])：一方面，俞天愤在自己的作品中较好地理解并吸收了西方侦探小说的叙事结构，并能够对其有所创新和突破。俞天愤对于西方“福尔摩斯-华生”的侦探小说模式最重要的突破在于第一人称叙事方面。在俞天愤的侦探小说创作中，相当数量的作品都是用第一人称进行写作，但他所使用的第一人称“余”并不局限于身为侦探助手与案件侦破参与者同时担当故事讲述者这一角色，而是有着更为复杂且多样的变化。比如在小说《双履印》中，就出现了两个叙事主人公“余”，第一个是转述整个案件故事的“余”，第二个“余”则是真正破案的侦探，只是故事转述者并没有像华生讲述福尔摩斯探案故事一样来直接为读者讲述自己目击或真正参与的破案故事，而是又在其中嵌套了一层第一人称叙事的结构，在第一人称叙事的转述之下引入了模拟侦探自己口吻的第一人称叙事，于是小说里就出现了第二个“余”：

然此事之迅速解决，实赖此少年之心思才力。吾人虽不能观其面，顾莫不心仪其人，而欲一识其姓名。不知此少年以隐秘活泼为主义，初不愿显露其姓名于社会，致此后遇事不易着手。故吾草此篇之时，亦得其特别要求，署名为TV生，书中更直署为“余”，以便于行文，而醒阅者之眼目。[31]

并不是说这里的两层第一人称叙事视角的嵌套就一定更为高明或者更加成功，但我们却能够从中看出俞天愤非常清醒地对于第一人称叙事的自觉使用意识，而这已经不仅仅是对于“福尔摩斯-华生”叙事模式的被动或简单模仿，而是熔铸了作者自身理解在其中的突破与创新。

但在另一方面，我们也不得不承认，俞天愤对于小说叙事视角的创新还存在着很多有待商榷的地方，比如俞天愤的侦探小说很喜欢先用一个“余”遇见朋友作为一个小说开场的套子，然后再转变为朋友的视角来讲述一个侦探故事，中间往往还会有一句诸如“以下均余友醒庵语”的提示词和过渡句，而朋友转述故事中的“余”和小说开场时的“余”正如前文中所分析的那样，并非同一个人。但实际上，就算去掉外面这层套子似乎也丝毫不会影响侦探故事本身的完整性，并且有时候多个指代对象不同的“余”还容易引起读者阅读时理解上的混乱。

在晚清时期因为叙事模式创新而被认为颇具先锋性与新鲜感的侦探小说随着中国现代文学自身的日趋成熟而渐渐显得“守旧”和“落伍”，当“时空倒置”不再能引起感觉的震惊，“华生视角”所带来的悬疑刺激也难以持续之后，侦探小说就逐渐由晚清“新小说”之骄子而滑落为与“五四”新文学对立的“通俗旧文学”行列。至于民国时期的中国侦探小说作家们，虽然也在努力进行各种探索和尝试，但其终究局限于叙事模式层面而未能取得更大的成就(说实话，就连叙事模式方面的突破也不能说是很成功)，民国侦探小说也因此陷入了自身发展的瓶颈。而其进一步的突破和飞跃可能还需要期待半个世纪以后更为新鲜、强烈的由西方同类小说创新所带来的刺激。

四、余论：晚清民初侦探小说中的传统性叙事因素

侦探小说作为一种外来的小说类型，必然带有西方侦探小说固有的一些类型特征，即侦探小说之所以为侦探小说的基本类型元素。与此同时，侦探小说译介进入到中国并且“落地生根”之后，又不可避免地受到中国传统小说观念与技法的影响，因而具备了一些在地化特征，即中国侦探小说中的“本土特色”(这种“本土特色”在客观上也一定程度地模糊了侦探小说自身的文类特征)。正如陈平原教授在《中国小说叙事模式的转变》一书中很早就提出的，晚清小说在叙事模式方面所受中国传统小说的影响，主要体现在其受中国古代“史传”与“说书人”两种小说传统的影响。而本文最后则想要在此基础上进一步指出，即使是被认为最为“西化”“舶来”的侦探小说中，也存在着中国古代“史传”与“说书人”两种传统小说的叙事因子。此处仅以侦探小说中的“史传”传统为例，初步展开一点分析。

谈到中国古代小说中的“史传”传统，陈平原教授有过非常精彩的论述，概括言之，即“‘史传’与‘诗骚’既是文学形式，又是文学精神”，“‘史传’传统诱使作家热衷于以小人物写大时代”，“‘史传’之影响于中国小说，大体上表现为补正史之阙的写作目的、实录的春秋笔法，以及纪传体的叙事技巧。”[32]具体到中国侦探小说而言，其中蕴含的“史传”传统，一方面体现在侦探小说与事实案件的结合及小说中流露出来的“史家口吻”。比如刘半农在《匕首·弁言》中所说：“癸丑之夏，日长无事。因就数年来之所知，笔而出之。其中或属耳闻，或为目睹，且有躬自尝试者，故实事居其大半。即略加点缀，亦以不背我国之社会为旨，研究侦探者，其亦引为同调乎？”[33]刘半农为侦探小说《匕首》所写的这段《弁言》，分明充满了中国传统史传小说的腔调与味道。

另一方面，中国古代小说的“史传”传统对于中国侦探小说的影响还体现在小说结构方面，尤其是开头、结尾处最为明显。具体而言，在中国传统“史传”小说中，小说开头经常会有一段铺陈，结尾处也往往会出现一段诸如“太史公曰”的评论性内容，用以“卒章显志”，表达作者的观点和态度。而在中国的侦探小说作品中，我们也经常能见到这种传统小说铺陈式的开头，比如程小青小说《两粒珠》的开头即是：

那年革命军的势力还没有达到东南，东南二省间忽然起了内战。当战争最剧烈的当儿，说也可怜，那沿铁路线一带的人民，都把上海租界(当时租界还不曾收回)当做了避难的安乐窝，竟扶老携幼像涌潮似的赶来。战争发生在铁路线上，铁路的交通虽断，一大半人都乘着长江轮船大绕圈子。上海社会的人们，都盼望着内战早日结束，别的事都不足以引起他们的兴味。[34]

这篇“霍桑探案”小说分明采用了中国传统“史传”小说的开场方式，和《三国演义》中的“天下大事，分久必合，合久必分”及《水浒传》从“洪太尉误走妖魔”讲起有着异曲同工之意。

在小说结尾方面，由于侦探小说对第一人称限制性叙事视角的采用，因而中国传统“史传”小说结尾直接表明作者立场的“太史公曰”就会和小说主体部分的“华生视角”产生矛盾。因而中国侦探小说往往将“太史公曰”转化为“人物对话”或“内心独白”的形式，在小说情节发展过程中表达作者的议论或观点。这也就是为什么在程小青和孙了红的笔下，侦探霍桑或侠盗鲁平经常在案件查办的过程中或结束后，喜欢针对当时时政或一些社会现象发大段议论，有时候侦探与侠盗完全成为了作者表达议论和观点的“传声筒”，甚至于不惜/不顾这种议论会对小说情节的完整和连贯所起到的破坏性效果，按照热奈特的说法，即“议论对故事，随笔对小说，叙事话语对叙事的‘入侵’”，“尽管这同样不符合‘作者的意图’，而且这是一股因不由自主而更加不可抗拒的潮流所带来的后果”[35]。当然，这种作者借着人物之口在小说情节展开过程中发议论的情况绝不仅仅出现在侦探小说之中。在晚清的政治小说和谴责小说里，这种情况更为普遍，以至于当时出现了“似说部非说部，似稗史非稗史，似论著非论著”[36]的相当严重的文体混杂的情况。借用捷克学者米琳娜分析晚清小说叙事模式时的一个说法，即这种写法在叙事学上属于“第三人称评述叙事方式”，在这种叙事方式中，“叙述者不是故事中的人物。然而，与客观叙述者不同的是，他可自由表达他的主观评价和意见。这里，叙述者的主要作用——描述——与其解释作用结合在一起。”[37]米琳娜所概括的这种“第三人称评述叙事方式”的写法从晚清政治小说、谴责小说到民国侦探小说中，其实一直延续存在着。

总结来说，晚清民国时期侦探小说的译介和引入在叙事模式方面对中国传统小说产生了巨大冲击，其中主要集中在“时空倒置”的倒叙结构和作为“华生视角”的第一人称限制性叙事视角上。本文特别强调的是，这种叙事模式的冲击及其所引发的转变并不只是单纯的文学结构和形式层面的问题，其背后所关联的新的时空观念、都市感觉结构与商业文学需求等都是促成这一叙事模式转型的重要因素。而随着中国现代小说整体创作技巧的日趋成熟，单纯以叙事模式的“新颖性”来博取关注的侦探小说似乎又力所不逮，因此侦探小说也由清末民初的“新小说”代表逐渐沦为“旧小说”之列。此外，不容忽视的地方还有，在看似“西方”和“舶来”的侦探小说中，其实一直潜藏着中国传统小说的叙事元素，本文所指出的“史传”传统即是其中一例。