王安忆小说中的上海城市空间建构

卢永平

(闽西职业技术学院，福建 龙岩 364021)

王安忆通过现实中的上海生活经历和体验，在其小说中，以不同时代的上海物理空间标志物，跨时空搭建上海城市空间在文本上的架构，建构起一座极具文学意义的上海城市空间，并在上海城市空间中展现两性权力角逐，探寻生存审美体验，有效地夯实了空间内容。

一、王安忆笔下的上海城市空间

王安忆非常善于用细腻、动情的笔触描述上海城市空间。无论是上海弄堂，还是新时代的都市消费空间，这些极具典型的、不同时代的上海物理空间标志物，通过她的书写深刻反映了上海的生活文化气息和时代人文的变迁。

弄堂是上海和江浙地区独有的一种民居形式，是由联排式、紧挨着的老房子所构成的小巷。王安忆小时候就生活在上海弄堂，弄堂是王安忆最熟悉的地方，也是其上海城市空间写作中非常典型的建筑物意象，极具文化内涵，散发着上海市民生活文化气息。[1]然而，要将这种抽象的市民生活文化气息有效地展现出来，需要作者独具慧眼以捕捉到上海弄堂建筑的地域性与人文特征。王安忆在小说《长恨歌》中，开篇就绘声绘色地描绘上海弄堂：“站在一个制高点上看上海，上海的弄堂是壮观的景象。它是这城市背景一样的东西。街道和楼房凸现在它之上，是一些点和线，而它则是中国画中称为皴法的那类笔触，是将空白填满的。当天黑下来，灯亮起来的时分，这些点和线都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。”而后她又描绘了各式各样、极具地域特色的上海弄堂。如：“上海弄堂里最具有权势之气的一种”，即石库门弄堂，它们是最为早期的弄堂，由联排式的石库门房宅构成，石库门房宅的门框主要由黄岗岩等岩石建成，房宅在空间布局上有着中国传统家长制的封闭建筑特征，所以其“带有一些深宅大院的遗传，有一副官邪的脸面，它们将森严壁垒全做在一扇门和一堵墙上”。这种石库门弄堂是最典型的老式上海弄堂建筑，在王安忆小说里象征着保守和封闭。再如：公寓弄堂，它是由内部装修精致，具有更多功能性空间的小公寓房联排组成的，一般居住在此的是上层阶级，“西区的公寓弄堂是严加防范的，房间都是成套……墙是隔音的墙，鸡犬声不相闻的。房子和房子是隔着宽阔地，老死不相见的。但这防范也是民主的防范，欧美风格的，保护的是做人的自由”。足见，公寓弄堂相比于石库门大宅，是一种新式居住空间和新式生活方式的象征。在《长恨歌》里，女主角王琦瑶从走出传统的石库门弄堂，到住进爱丽丝公寓弄堂，意味着她从旧女性到现代新女性的蜕变，这其实也反映了上海这个大都市的转变与发展。而从实质上看，王安忆小说里的弄堂是上海市民生活文化的一种典型表征物，无论是她笔下传统的、家族戒规森严的石库门弄堂，还是散发着现代气息的公寓弄堂，居住于其中的人们都善于在日常生活中精打细算，精致度日。如：《流逝》里的端丽，在动荡混乱的社会局势中通过精打细算来应付每天的拮据生活；[2]《长恨歌》里的王琦瑶也极会算计，懂得如何让自己的生活一直保持精致；还有《好婆与李同志》里的弄堂好婆，她不但通熟于上层阶级，而且与弄堂里的下层人也能打成一片，如此精明的她对李同志改造的安排也是基于对日常生活的精打细算。总之，王安忆小说中这些典型的生活于弄堂的上海市民人物，在复杂的中国近代社会局势中通过自己的精明、坚韧对抗着生活的拮据，用精致让自己超然于生活之巅，而这正是对上海城市文化品质的一种极为具体和本真的体现。

在20世纪90年代初，随着我国改革开放的不断深入，上海迅速发展，外滩、浦东新区等现代标志性地标几乎是在一夜之间崛起，标志着上海真正成为了现代化国际大都市。在经济繁荣发展下，上海开始改造城区，成为现代商品消费主义时代的新型消费空间，于是传统的上海弄堂正慢慢消失，而那些新式的、有着东西合璧特征的现代消费空间正逐渐取代传统的弄堂而成为上海新时代都市建筑的典型象征。这种上海都市空间的变迁经历，在王安忆的《遍地枭雄》等以上海现代都市为背景的小说中都有所体现。而在今天，“新天地”就是现代上海备受瞩目的新都市消费空间。“新天地”处于上海市中心地段，占地面积三万多平方米，是对传统石库门弄堂建筑进行大幅度改造而建成的，它的前身是王安忆《长恨歌》中的平安里。如果基于物理空间文化视角审视王安忆的小说，从《长恨歌》的弄堂文化到她后来的现代都市作品中的“新天地”文化，王安忆没有将书写的思想焦点放置于新旧文化或不同文化的碰撞之上，而是注重于体现多元文化的融合，注重叙说都市变迁和生活方式的更替。王安忆作品中的现代新都市空间作为中西合璧的建筑物，不仅有着西式的现代潮流，而且大部分也刻意保留了近代上海的老弄堂风格，以满足人们对传统物理空间和其背后所代表的生活文化的怀旧心理、猎奇心理。设想，当读者站在“新天地”的石库门建筑前，突然想到《长恨歌》中的平安里，建筑物背后的历史价值与地域生活文化内涵便会跃然于眼前。

二、上海城市空间中的两性权力角逐

法国思想家列斐伏尔在空间生产理论中，将空间视为各种社会关系，包括权力关系的一种集合。在王安忆的上海书写中，她主要从女性意识的觉醒视角和对自我权利空间的重塑等出发，对上海城市空间中的两性权力关系、权利的角逐进行了深入阐述，并解构了传统的两性社会关系空间。[3]众所周知，在两性构建的社会关系空间中，男性一直牢牢占据中心地带，会基于父权、夫权压迫女性空间，致使女性只能处于边缘地带。男性在两性社会关系空间中几乎都是扮演着建设者的角色，所有的空间关系内容都在男权主导下产生，女性只能选择去相夫教子，在边缘化空间角落默默地仰视男权，接受男权的驯化。从本质上看，对女性权力的这种欺压，主要是通过圈禁女性的身体来加以实现的，而身体作为两性社会关系空间的起点和原点，是权力主导者打压另一方的主阵地空间，所以对女性而言，男权文化要想实现对女性的真正操控，就必然会对其身体空间进行直接压迫和占有，尤其是在中国传统时代，随着男权对女权的步步逼压，女性唯一能够蜷缩的生存空间只剩下家庭。在家庭中，女性的身体价值也仅仅体现在能否传宗接代上，女性在身体空间上几乎丧失主权，必须屈服在“三从四德”的封建礼教制度之下，而这种腐朽的礼教制度通过男权的加持，最终还会内化成为女性压迫自身的一种戒规。[4]在王安忆以近现代上海为背景的小说《流逝》中，上海姑娘端丽不但长相端庄秀丽，而且家境优越，受过良好教育，有着独立意识，但她嫁为人妇、进入留有封建遗毒的豪门后，开始主动丧失独立性，先是放弃自己喜欢的工作，然后又答应丈夫再生养一个能够传宗接代的儿子。当她的女儿文影告诉她想要读书时，她却说，“真读了又怎么样？我大学毕业还不是做家庭妇女”。足见，在传统的男权主义影响下，端丽认为自己作为女性的责任就是相夫教子、传宗接代。然而当夫家出现财务危机，丈夫丧失经济能力时，家庭中的男性权利逐渐失效，最终在两性权力的角逐中彻底落入下风，端丽开始接管家庭权力，承担起整个家庭的生存重担。她开始每天为一日三餐精打细算，除了照顾孩子还要去工厂辛苦工作。她用自己的力量维系着一家人的生计，最终得到了家人的真正尊重，并逐渐掌握了家庭的话语权，从一个遵守三从四德的懦弱女人成长为一位有觉醒意识、有担当、能够自食其力的新女性。而在这个过程中，她从家庭的狭隘空间走向宽阔的社会劳动空间，反映了她被男权圈禁的身体空间实现了自由。王安忆对上海城市空间中女性的书写，彻底解构了男权中心主义在两性空间中对女权的彻底压制，为女性从自身的生存困境中实现突围提供了某种可能性。

在王安忆看来，男性、女性权力的不均衡主要源于社会分工的区别，男权之所以能够主导两性社会关系空间，是由农业文明社会生产方式和文化决定的，而在城市文明时代，新的生产方式和文化让女性正在获取越来越多的权利。例如，在王安忆的上海书写中，上海城市文明的消费主义文化让女性变得张扬，她们通过承担家庭的经济责任和对生活中衣食方面的精致追求，实现了自身独立，以及对自我权利空间的重塑。如：《逃之夭夭》中与《流逝》中的端丽有着类似的个性和命运的上海喜剧演员笑明明，文弱贤惠，热衷于购买化妆品打扮自己，但是，当她的丈夫被关进监狱后，她在男权缺席的两性社会空间中，主动肩负起家庭责任，努力赚钱，让自己在拮据的生活困境中依然能够精致、漂亮地活着，最终蜕变为极具独立意识和生活能力的女强人。还有《长恨歌》中的王琦瑶，在民国初期的上海，她和身边的很多新女性一样热衷于消费，尤其喜欢购买服饰，在日常生活中她常常通过服饰上的较量来和自己古板、保守的师母进行较劲，这就需要有经济实力，于是她走出家庭，摒弃传统女性的保守意识寻找了一份工作，来确保自己能够精致、漂亮地活着，以不断彰显自己的存在感。

总而言之，在王安忆的上海书写中，城市文明空间所带来的生活经济压力和受城市文明的消费主义文化影响，让女性越来越重视自身经济能力的独立和对自我的张扬，这在一定程度上破除了男权对女性身体空间的束缚，拓展了女性的生存空间，让女性拥有了更多权力。

三、上海城市空间中的生存审美体验

人类在社会空间中通过生活体验、生存体验，建构了生命的意义，这种意义换而言之就是一种生存的审美体验。而作家，作为思维敏锐、敏感的群体，总是试图通过文学文本来捕捉自身对社会空间的审美体验。在王安忆的上海书写中，可以看到她借助文本的审美表现与想象，从上海城市空间中探寻生存的审美体验。[5]与张爱玲不同的是，王安忆摒弃了消极的生活观、生存观和虚无的世界观，在审美上刻意与上海城市空间保持某种程度的距离，以尽量客观、理性地考察这座城市，她在拥挤、忙碌的城市日常生活背后看到了散发着浓烈生活美学韵味、极具世俗化的城市空间内容全景。在王安忆看来，像张爱玲等以上海生活背景创作的小说，都太缺乏对市民世俗生活真实、细腻的描述，他们总是在非常主观化的语境中基于悲观的生活、生存态度以及对城市的片面认识，极端地对城市文明进行批判、贬低，这使得他们丧失了一种俯瞰的客观全景视角，对城市文明的考察缺乏审美距离，最终导致他们对上海城市空间的生存审美体验的反映缺乏深刻性、积极性。所以，相比于张爱玲，王安忆更喜欢苏青这类能够真正书写出上海世俗化日常生活韵味的作家。苏青善于描写上海底层阶级日常生活场景，她的作品中有很多工薪人群与菜贩子讨价还价这样非常典型的世俗化生活内容。苏青的文字乍一看仿佛缺乏诗意，没有英雄的赞歌，但是里面却有着上海人的生活节奏、衣食住行以及生老病死。苏青的这种写作方式深深地影响了王安忆，因而王安忆的上海城市空间书写也尽是一些平凡的市民日常生活内容，而正是在平凡的日常生活中，真正蕴藏了多元化的社会内容以及一切社会关系的现实逻辑。故而，对于王安忆而言，日常生活才是上海城市空间的最主要意义和生存审美体验所在。

王安忆在自己不同年代背景的上海书写中，详细描摹了日常生活的细节内容，无论是在生活中精打细算、操持家庭的女性人物，还是上海的商店、市场、弄堂等与日常生活息息相关的物理空间，通过她的书写和赋予意义，都成为了文本中的符号意象，获得了开阔的审美意味。当《流逝》里的端丽正筹谋着如何对抗拮据生活，丈夫的妹妹文景忽然问她，“人活着究竟是为了什么”，端丽不假思索说道，“吃饭、穿衣、睡觉”，其所言几乎就是日常生活的最实质内容，是王安忆在上海城市空间中所要探寻的生存审美体验的基石。在《长恨歌》里，王琦瑶几乎每日都会思考，该怎样穿着来搭配发型，每天的菜品应该选择什么样的餐具和甜品，哪个商店、菜市场的商品更物美价廉等最世俗的生活问题，而对弄堂中日常生活琐事的这种关注似乎是她生活意义的全部，让她活得无比充实、独立、愉悦。可见，参与到最基础、最琐碎的生活日常中，才是最真实、务实的生命意义所在，才能获取最为本真、平凡也是最为高级的生存审美体验。[6]另外，王安忆在上海城市空间书写中，还善于通过描述普通劳动人民的生活和劳动，来反映一种乐观向上、有具体生活价值的生存审美体验。例如《富萍》里的富萍舅舅一家，他们在上海没有自己的房子，只能住在船上，靠开船运送垃圾为生，在别人看来，他们的生活和工作比较腌臜，但他们都很讲卫生，把生活的住所打扫得干干净净：“红漆的床，柜，地板，板壁墙，每天都要刷洗一遍。后舱里是垃圾，用帆布遮住，边和角都拉严实了，系牢，不漏一丝缝”。虽然岸上总有人看不起他们，然而这并没有影响他们的生活态度，他们在底层劳动中乐观、本真地生活着，任劳任怨，活得无比愉悦、充实。在对这些上海底层劳动人民日常生活的叙述中，能够感受到王安忆对他们的由衷赞美。总而言之，在王安忆的小说中，无论是生活在上海城市空间中心地带的小市民，还是生活在城市边缘地带的劳苦大众，他们都是凡夫俗子，没有崇高的生活追求和价值取向，只是默默地专注于自己的平凡生活，在日常现实中承担着各自的生活责任。可以说，日常生活内容就是他们全部的生活意义和生命意义。而这些日常生活中的意义正是王安忆在上海城市空间书写中所要探寻到的生存审美体验之所在。对于王安忆而言，随着岁月变幻，上海这座巨大空间也在不断变迁，但是，在她的笔下，上海普通人的生活日常似乎永远没有变过，人们依然每天在为衣食住行精打细算，为精致的生活品质奋斗，王安忆通过捕捉他们平凡的日常生活经验，真正展现出了上海城市空间中的生存审美体验。