北朝墓葬中鞍马、牛车图像与墓主图像性别的关系

□郑晓雪

鞍马和牛车图像在北朝墓室壁画和石棺床画像中颇为常见，许多学者对鞍马、牛车与墓主图像的关系进行了探讨。 鹿颖超认为，壁画中的鞍马、牛车备行的场面包括墓室北壁的墓主人图， 只是为了再现墓主人生前的场景[1]。 王霄凡认为，在墓葬中，鞍马、牛车图像作为一种墓葬装饰，长期形成了一种定制，而这种定制一旦形成，是否为夫妻合葬墓就不再有意义[2]。 此外还有学者提出，墓室内的鞍马、 牛车图像是受当时社会的丧葬制度影响[3]。徐岩红认为，太原北齐墓壁画中的鞍马、牛车图像对称分布在墓室的东西两壁，上均无乘者，继承了汉代以来传统的给灵魂“设位”的墓葬绘画理念，且分别与男墓主、女墓主的性别相对应[4]。也有学者认为，鞍马、牛车图像与墓主身份等级有关，只是代表墓主出行的工具， 但这种说法过于简单笼统， 无法解释有些墓葬里没有女主人图像，鞍马、牛车图像仍然出现的情况。

考古资料显示，还有一点值得注意的是，北齐徐显秀壁画墓中明显出现了鞍马、 牛车图像与墓主夫妇图像方向相反的现象， 同时期类似的现象还有高润墓、太原第一热电厂墓、徐敏行墓，其中有何缘由？鞍马、牛车图像与墓主夫妇像之间的关系是否固定？ 墓葬中的形式体现的是对死者现实生活的写照，结合当时的时代背景，或许能在墓葬中有所发现。郑岩在《逝者的面具——汉唐墓葬艺术研究》一书中提到，要将作品放在更为具体的历史背景下加以解释，从而将关于作品主题、形式等内部元素的探讨，与社会、宗教等外部问题的研究结合起来[5]18-54。 鞍马、牛车这一艺术形式也不是孤立存在的，它是墓葬的一个组成部分，出现方位与墓主夫妇图像不对应的情况也并非徐显秀墓这一个例， 对同时期的其他相似的壁画墓进行对比研究，或能推测出鞍马、牛车图像与墓主图像性别之间关系的变化。这样看来，鞍马和牛车图像不一定与墓主的性别有直接关联。

但是， 如果鞍马和牛车图像没有和墓主的性别相对应，那么，为什么鞍马、牛车图像和墓主人夫妇图像形成近乎固定的搭配呢？

为此，本文试从3 个方面进行探讨。 第一，系统梳理北朝壁画墓中鞍马、牛车图像以及与墓主图像的位置关系；第二，分析鞍马、牛车与图像的整体组合， 进而分析其与墓主性别之间的关系；第三，探究鞍马、牛车的行驶朝向及方位发生变化的背后缘由。

一、北朝墓葬壁画中的鞍马、牛车图像

鞍马、 牛车图像与墓主性别图像之间的关系在壁画上的体现更为直观。笔者按照葬具的不同，将北朝墓葬壁画分为石葬具墓葬壁画和非石葬具墓葬壁画，并分述如下。

在北朝石葬具墓葬中，目前已知鞍马、牛车图像与墓主图像共存的墓葬共有8 座。 （表1）按年代顺序分别是山西大同智家堡墓[6]、孙方兴墓[7]、洛阳北邙山宁懋墓[8]、田阿赦墓、芝加哥围屏石榻墓、康业墓[9]、山东省益都县墓[10]、河南省沁阳县（现沁阳市）西向公社粮管所墓[11]。 对比这些墓葬中鞍马、牛车图像与墓主图像的位置关系，可以发现，在石葬具壁画墓中，鞍马、牛车图像的方位并不固定，且墓主图像的方位也处于变化之中，如山西智家堡墓中鞍马、牛车图像在墓室南壁，而墓主夫妇图像在墓室北壁；孙方兴墓中石棺上，鞍马、牛车图像位于一幅画面的上下两部分， 墓主夫妇图像被绘于石碣（头挡）中央；洛阳北邙山的宁懋墓中，鞍马、牛车图像分别刻于石室内的右壁、左壁上，墓主夫妇图像刻于石室内的正壁上；北魏晚期的田阿赦墓和芝加哥围屏石榻墓皆为鞍马、牛车图像以墓主图像为中心，分列两侧，且皆朝向墓主图像；康业墓中的图像较为烦琐，以墓主夫妇出行和宴请为主，鞍马、牛车图像位于围屏正面， 分别被女主人会见宾客图、女主人徒步出行图及男主人宴饮图隔开； 北齐山东益都县墓出土的8 件线刻画像顺序不详，每幅均成单独的画面，似为墓主生平。与墓主共存的鞍马、牛车图像分别为车御图1 幅，鞍马图2 幅，商旅驼运图1幅，饮食图1 幅。河南省沁阳县西向公社粮管所墓中石棺所绘牛车图位于第5 幅，鞍马图位于第12 幅，第8 幅和第9 幅图像推测为男女墓主。

表1 石葬具壁画中鞍马、牛车图像与墓主图像关系

由以上材料可见北朝石葬具壁画，鞍马、牛车图像有着固定的组合形式， 但个别墓葬中不止一套鞍马、牛车图像出现，且鞍马、牛车与墓主图像形成了一种形制， 但与墓主图像之间的方位处于变化之中。

北朝非石葬具墓葬中，目前已知鞍马、牛车图像与墓主图像共存的墓葬有8 座，加上隋代徐敏行墓，共有9 座墓葬。 （表2）按年代顺序分别是：山西大同破多罗太夫人墓[12]、山东临朐崔芬墓[13]、山西太原娄叡墓[14]、山东济南道贵墓[15]、山西朔州水泉梁墓[16]、山西太原徐显秀墓[17]、山西太原第一热电厂墓[18]、河北磁县高润墓[19]、徐敏行墓[20]①徐敏行墓虽是隋朝的，但因年份相距很近，所以与北齐墓放在一起进行讨论。。 由表2可见，壁画中鞍马、牛车组合随墓主出现，除了破多罗太夫人墓中鞍马、 牛车同在一幅画面并在墓主夫妇像的一侧外， 崔芬墓中鞍马图与墓主夫妇图同在西壁，之后的壁画墓形成了鞍马、牛车以墓主像为中心分列两侧，其中牛车图位于西壁、鞍马图位于东壁的墓葬有3 例，牛车图位于东壁、鞍马图位于西壁的墓葬有4 例。

表2 非石 葬具壁 画中 鞍马、牛车 图像 与墓主 图像 关系

综合以上材料，非石葬具壁画中的鞍马、牛车与墓主像方位的形制分为两个阶段：一为混乱期，有破多罗太夫人墓和崔芬墓，鞍马、牛车与墓主图像之间还未呈现固定的规范；二为规范期，以墓主像为中心，鞍马、牛车分列两侧的形制趋向规范，鞍马图与男墓主像同侧的有3 例， 除道贵墓中没有女墓主像图， 牛车图与鞍马图与女主像在同侧的有2 例，呈现了鞍马、牛车分别与男女墓主相对应的情况。此外，除了太原第一热电厂墓和高润墓图像不清之外，牛车图与男墓主像同侧、鞍马图与女墓主像同侧的有2 例，可见鞍马、牛车与墓主性别之间的对应关系是存在变化的。

二、鞍马、牛车组合的图像系统

北朝墓葬壁画的图像系统中，除了鞍马、牛车组合形式和墓主图像之外，还有其他艺术元素，如墓顶绘制的天象图， 墓门两侧和甬道等部位绘有侍卫，墓门上方绘正面朱雀和神兽等，墓门以外的长斜坡墓道两侧绘规模不等的仪仗行列和奇珍异兽等[21]。 诸多元素的结合，表现了墓葬中所要传达的思想观念。将鞍马、牛车放置于整个墓葬的图像系统中，或能分析其与墓主性别的关系。

纵观北朝壁画墓中的鞍马牛车与墓主图像的方位，大致可分为三个阶段：第一阶段为北魏平城时代（公元398 年至公元494 年），这一阶段的鞍马、牛车图像与墓主图像的方位还未形成一种相对固定的形制，或位于墓室同一个壁面，如山西大同智家堡墓；或位于墓室相对的两个壁面，如山西大同破多罗太夫人墓；第二阶段为北魏迁都洛阳以后至北齐后期（公元495 年至公元570 年），从北魏迁都洛阳后的6 世纪初期开始，牛车图与鞍马图由原来的并列分布演变为分列墓主夫妇图像的左右两侧的形式，到后期逐渐演变成了鞍马、牛车以墓主图像为中心分列东西两侧， 且鞍马在男墓主一侧，牛车在女墓主一侧； 第三阶段为北齐后期至隋代，大致从北齐徐显秀墓（公元571 年）到隋徐敏行墓（公元584 年），壁画上的鞍马图、牛车图仍承袭之前的规范，以墓主夫妇图像为中心分列两侧，但也发生了转变， 鞍马牛车与墓主夫妇性别的方向相反，变为鞍马位于女墓主一侧、牛车位于男墓主一侧。 太原第一热电厂墓与高润墓图像有残， 无法进行分析，徐显秀墓与徐敏行墓出现了相似的情况，鞍马牛车与墓主夫妇像性别对应关系在此阶段发生变

化的原因，值得深入探究。

除了鞍马、牛车与墓主夫妇位置之外，其自身与图像组合也是值得关注的问题。有学者以鞍马后跟随男侍者，牛车后跟随女侍者的形式，推测鞍马为男主人乘骑，牛车为女主人乘坐，鞍马、牛车与男女墓主性别具有对应关系。在壁画中，鞍马、牛车无上乘者，且前后多跟随相应的男女侍从，但跟随的男女侍从及数量并不固定，如芝加哥艺术博物馆所藏北魏后期的石棺（图1、图2）围屏上，所绘鞍马、牛车旁跟随的多为女侍者。 北齐娄叡墓（图3）、徐显秀墓（图4）中的鞍马、牛车周围跟随男女侍者共同组成了一支庞大的出行队伍。 河南省沁阳县西向公社粮管所墓中鞍马图位于石棺第12 幅， 前后各有一女性。 北齐山东省益都县墓中有鞍马出行图两幅， 其中一幅画面中心为马鞍、马镫齐全的骏马，马后似为主人正待上马，骏马前后各有一仆人；另外一幅画面中心为主人骑着骏马， 前后各有一仆人。 参考相关文献资料，鞍马、牛车所跟随的男女侍从与男女墓主性别具有对应的关系，且侍从的服饰、人数等方面与墓主身份等级也正相关。

图1 芝加哥艺术博物馆围屏上的牛车图

图2 芝加哥艺术博物馆围屏上的鞍马图

图3 娄叡墓壁画线稿（局部）

除了以鞍马、牛车周围侍从的性别推测与墓主的关系之外，鞍马与牛车的“出”“入”也可作为切入点，分析其作用是否与墓主性别相关，关于鞍马、牛车“出”与“入”的问题，巫鸿认为汉代的车马组合朝墓内方向行进， 可能表现的是送葬的场景， 而朝墓外方向则是去往想象中仙界的队伍[22]。 此外也有学者对车马出行的左右方向进行研究，李立、谭思梅等研究者认为，在汉代画像石中车马左行的情况具有一定的神话学意义[23]。 练春海则认为，车马左行与右行并没有太大的影响，这只是一个画法问题[24]179。 他还提出汉代画像石上的鞍马、 牛车同向朝墓主，是宾客的车马停在外面，此类图像传达了墓主“高朋满座”的主题[24]354，这种观点可为研究北朝壁画中鞍马、牛车的朝向问题提供新的思路。

从表1、表2 可见，鞍马、牛车的行进方向有三种：一为朝墓主像方向行进的，如芝加哥艺术博物馆藏石棺床画像和道贵墓壁画；二为朝墓外方向行进，如娄叡墓、徐显秀墓和徐敏行墓壁画，太原第一热电厂墓鞍马图残损无法推测方向，只可见牛车朝南行驶的图像；三为鞍马与牛车方向相反，有山西大同智家堡墓、 山西朔州水泉梁墓和山东益都县墓3 座墓葬。 结合学者各种观点，笔者认为在北朝壁画墓中，鞍马、牛车反向的情况可能是将不同画面中的鞍马与牛车通过一种首尾连续的状态，来构成一幅完整的鞍马、牛车行进图；与鞍马、牛车行进方向相同，朝向墓主方向的情况可能有接墓主人出行的目的，或是表现送葬的场景；鞍马、牛车同朝墓外的方向行进的情况，也可能是一种身份或等级的象征。

整体来看北朝的壁画墓， 大部分墓葬中的鞍马、 牛车与墓主夫妇性别之间都存在一种对应关系，鞍马、牛车在石葬具上表现为分列墓主像左右两侧，在墓室壁画上多以墓主像为中心，位于东西两壁， 直到北齐徐显秀墓至隋徐敏行墓之间的时间段里，因为某些原因，鞍马、牛车的方位发生了转变，但墓主夫妇仍处于中心位置。

三、鞍马、牛车与墓主图像性别关系

北朝壁画墓中的鞍马、牛车与墓主图像之间方位经历了一个演变过程，前期鞍马、牛车方位不固定，并未出现与墓主像明显的相应关系。北魏初期，历经五胡十六国的战乱，各方还未稳定，墓葬形式可供吸收的元素复杂多样，所以并未体现出一种规范模式，直到公元493 年孝文帝迁都洛阳，大举改革，推动了汉化进程，鞍马、牛车组合继承了汉代画像砖上的形式并体现在了墓葬壁画之中。

北朝中期， 逐渐形成了以墓主像为中心，鞍马、牛车分别位于男女墓主两侧的固定形制，这种规范的形成原因复杂，可能有如下几方面：其一，北魏当时佛教盛行，杨衒之所著《洛阳伽蓝记》一书描写了当时的佛寺之盛，晋永嘉至北魏太和不到200 年间，洛阳城内外一时多出了1300 多座佛寺，甚至一些王公贵族、富商将室宅捐舍为佛寺，可见佛教盛极一时。北魏正光六年（公元525 年），在曹望禧造像左右两侧对称刻画的礼佛群像中，男、女主人身后跟随着男、女侍者，鞍马、牛车紧随其后，之后隋代的石窟中，鞍马、牛车出行图也体现了鞍马或马车跟随男供养人，牛车跟随女供养人的一种形制。墓葬形式受社会文化、宗教的影响，鞍马、牛车图像趋向规范可能就是吸收了佛教造像的元素，逐渐从一幅画面上分裂为两幅相对的画面。其二，除了宗教与文化之外可能还有政治的影响，天保元年（公元550 年），朝廷诏令“吉凶车服制度，各为等差，其立条式”，高洋统治之初加强制度及礼仪规范，以巩固政权，而丧葬礼仪作为五礼之一，必然受到重视[25]，墓葬壁画上的鞍马、牛车与墓主夫妇性别的对应的规范可能也受到礼制的影响。

北朝晚期， 太原王家峰村的徐显秀墓中壁画上的鞍马、牛车的图像虽也分列在墓主夫妇两侧，但方位明显与之前的相反（图4），《太原北齐徐显秀墓发掘简报》 中有详细的说明：“北壁正中帷帐高悬，帐下为矮床榻，后围多幅折扇式屏风，屏面有彩画，男女墓主人手捧漆杯端坐于床榻之上。 ”“西壁为男主人出行时备马的场景。画面人群中心为一红色骏马，马颈下挂一缨子，鞍辔、脚镫俱全，马尾整齐下垂。”“东壁与西壁内容相对称，为女墓主人出行时备车的场景。正中有一卷篷顶牛车，篷顶向前出檐较长，檐下垂帘。 ”此外徐敏行墓中壁画也出现了类似的情况（图5），《山东嘉祥英山一号隋墓清理简报——隋代墓室壁画的首次发现》中说明：“北墙绘画有表现主题内容的 《徐侍郎夫妇宴享行乐图》，描绘徐敏行夫妇的宴饮场面。 画上绛帐开启，悬垂于榻两旁。 男左女右，正襟端坐木榻上，手中各执一高足透明杯，面前摆满果蔬食品，背后设一山水屏风。 ”“西墙壁画，似为准备男主人出行场面，暂称为《备骑出行图》。 此图为长幅，共分三部分：前有二人一马，似为前导者，其中一人执缰，一人携乐器立马后；中间四人，分别持伞、扇和高柄行灯，似为仪仗队；后二人执缰牵二马，似在伺候主人乘骑。 ”“东墙壁画为《徐侍郎夫人出游图》。 最前列四女侍执宫灯前导；其次是一帷屏牛车，应是女主人乘坐的安车，由四侍从护卫前行；车后为四个女侍，捧巾帨等器物。 ”

图4 徐显秀墓壁画

参照考古报告可见， 徐敏行墓与徐显秀墓虽墓葬形制有差别，但在壁画上鞍马、牛车所处方位相同，皆为鞍马在西壁、牛车在东壁，且二者都朝南行驶，这两座墓葬中鞍马、牛车方位转变的缘由可能有如下几方面：

其一，受社会风气的影响，据文献记载，《魏书·北海王详传》载，宣武帝亲政后，“详与咸阳王禧、彭城王勰并被召入，共乘犊车”。 而在此后北魏后期的二三十年当中，除军事行动以外，官员出行基本都乘坐牛车，曾任河南尹、廷尉卿、度支尚书的杨机，奉公正己，“多乘小犊车”，时论称其清白。《北史·尔朱世隆传》记载，有人至尚书省说：“今旦为令王借车牛一乘，车人到省西门，王嫌牛小，系于关下槐树，更将一青牛驾车。 ”魏晋南北朝时期一些士大夫附庸风雅，享受闲适的生活，也乘牛车出行，《涉务篇》 中记载：“梁世士大夫， 皆尚褒衣博带，大冠高履，出则车舆，入则扶持，郊郭之内，无乘马者。 ”士大夫们体质羸弱，而牛车相较于骑马更为平稳缓慢，所以当时的社会风气推动牛车成为男子的出行工具，现实社会的影响投射到墓室壁画上的体现，可能造成鞍马、牛车作为墓主人出行的工具，与男女性别的对应不再遵循固定的形制。

其二，受北朝大兴佛教的影响，徐显秀墓中也有诸多佛教元素的体现， 如墓室石门门额及门扇上所绘的金翅鸟，金翅鸟源于佛教，为古印度神话中的鸟禽之长、毗湿奴的坐骑，翅膀如金子一般闪亮。 此外，在墓门、门洞四周以及墓室主题壁画上绘制了大量的具有佛教寓意的忍冬、卷草、莲花等纹样， 尤其是墓室西壁所绘鞍马袱上和东壁侍女所穿衬裙上的菩萨连珠纹也都带有浓烈的佛教韵味[26]。 但徐显秀墓壁画中鞍马、牛车图像与佛教中鞍马出行供养图有所不同，徐显秀壁画墓中，鞍马在女墓主像的一侧， 相对应的牛车在男墓主人像的一侧，且不是跟随的状态，可见鞍马、牛车组合形式在徐显秀墓中与在佛教中所体现的主题不同。郑岩提到：“在墓葬中出现的宗教因素，并不是对某种教义或学说系统、直接的图解，迄今为止，我们尚未见到一座墓葬中的壁画完全从属某一特殊的宗教，相反，一些来源于宗教艺术系统的母题或图案，在墓葬这种特殊的环境中，往往被赋予新的意义。 ”[27]此外，徐显秀墓中还有一个值得注意的地方，原先墓门上雕刻的是龙虎图案，后又改为彩绘鸟，青龙白虎图案与道教关系紧密，可推测徐显秀壁画墓中也受到了道教影响。此外，牛与道家的关系密切，《列仙传·老子》记：“后周德衰，乃乘青牛车去。 ”墓主人乘牛车出行，也体现了一种道家的超然世外的心态。由此可见，徐显秀墓壁画中体现了多方文化的交相融合，鞍马、牛车方位的转化或许是吸收了佛教的艺术元素， 又融入了墓主人乘牛车向往天国、得道成仙的愿望。

其三，可能受礼仪规制的影响，郑岩曾将东魏北齐邺城地区壁画墓制度化的特征概括为 “邺城规制”，他认为徐显秀墓虽地处于北齐时期的并州晋阳，但根据墓中壁画上的相关图像分析，徐显秀明显也属于这种制度系统[5]336。 郑岩还提出，汉代的墓葬被壁画装扮为一个温情脉脉的私人家园，到了北朝晚期的壁画墓则转变为一个政治场所，盛大的葬礼成为一场制度与权力的表演[5]212。 参考北齐的其他壁画，鞍马、牛车组合形式形成了一种固定的规制， 不同的配置也体现了相应的等级制度，所以无论是否为夫妇合葬墓，鞍马与牛车皆有出现。在“邺城规制”下也存在一种传承关系，但随着时代的发展变化也会发生一定的转变，鞍马、牛车组合与墓主性别的关系就是一种演变过程，既是对前面制度的传承，又成为一种粉本流传。以徐显秀墓为节点，鞍马、牛车方位发生了转换，并对之后的墓葬形式产生了相应的影响。

四、结论

墓葬既是安置死者肉身的场所，也是集建筑、绘画、雕塑和工艺美术于一身的艺术作品，在墓葬里，既有对死者生前社会场景的描绘，以供死后能够继续享有美好生活；也有对引魂升天，去往极乐世界的向往。 墓葬中的各种形式并不是孤立存在的，不同的组合配置都有相应的象征意义。正如北朝壁画墓中，鞍马、牛车组合出现与墓主夫妇像性别之间的对应关系，从早期的杂乱无章，逐渐形成了以墓主为中心分列两侧的规范形式。到北齐后期的徐显秀墓中，方位发生了转变，其原因复杂，试着从社会环境、 宗教融合、 制度规范等几方面进行分析，还是有待更多的材料进行支撑，但从隋唐壁画材料来看，鞍马、牛车分别跟随男女墓主的形式依然普遍存在，或许徐显秀墓和徐敏行墓只是个例，整体来看，鞍马、牛车与男女墓主性别之间存在的对应关系，随时代的变化发展，其方位可能会发生一定的转变。根据汉代的“卤簿制”以及郑岩老师提出的“邺城规制”，可推测鞍马、牛车在墓葬中经过不断演变，形成了一种固定的规制，这就解释了有些并非夫妇合葬墓仍有鞍马、牛车出现的原因。墓葬是一个庞大而复杂的艺术作品，研究还需继续。