古典小说文体传统的重释与“十七年”小说文体理论的建构

周新民

(华中科技大学 人文学院，湖北 武汉 430074)

“十七年”小说文体理论建设面临两大问题。从现实层面来看，“十七年”文学注重为人民群众服务的功能，小说文体理论必然要适应历史条件的转换；从历史层面来看，“十七年”小说文体理论是在现代小说理论基础上发展起来的，必然承接现代小说文体传统。前者使“十七年”小说文体向通俗化方向跃进，出现了倡导故事化、“新评书体”两种小说文体理论；后者使“十七年”小说文体理论兼顾民族性与现代性。

一

中国小说现代性的确立，是从剥离故事开始的。现代小说之所以和传统小说不同，一个重要区别在于，现代小说“更趋于写实了。这可说是对于人生的真实，表示最大的敬虔和欲求。‘故事’的要素，由此渐形微弱化了。用奇妙的技巧写出的惊异，以及离奇情节的转变，在今日还不能满足最高程度的艺术意识了”[1]。从文体层面来看，故事重要性降低是中国现代小说特性确立的标志。不过，中国现代小说为了确立其现代性，一方面向西方现代小说标准靠拢，去故事；另一方面又不断地回归传统，接受故事的影响。梁实秋甚至提出：“没有故事，便使小说趋向于抒情主义，或流为断片的描写，根本的失去了小说的性质与形式。”[2]常风认为：“不过除过极端的新小说的实验者之外，故事还是被认为小说的一个元素，而且是一个基本的元素。一部小说完全以故事为基础。没有故事，小说中其他的元素完全落空失却凭借，遗掉联络。所以一个成功的小说家，第一须是一个善于说故事的人。”[3]因而，我们可以说去故事和回归故事是中国小说文体理论建设道路上两条并行不悖的路线。

“十七年”小说文体建构走上了回归故事的道路。故事是中国古典小说传统不可分割的一部分，“中国旧小说最大的特点，是在故事叙述上，力求其源源本本，条理分明，而于转折处，交代的特别清楚，重要关键，更不厌其烦详尽周密。这些也许有时使人感到累赘多余，不如西洋小说之着重剪裁，求其明快经济”[4]。值得注意的是，“十七年”小说文体对故事的强调，是和口头文学有不可分割的关系。孙楷第这样来解读传统短篇小说的特征：

中国短篇白话小说艺术上的特点，据我所了解的有三点：1.故事的；2.说白兼念诵的；3.宣讲的。故事是内容的，说白兼念诵是形式，宣讲是语言工具。[5]

孙楷第认为，明朝的小说之所以发达，是因为小说家充分发挥了“以笔代口”的功能，写出了群众喜欢的小说。他说：“一个以笔代口对群众负责的小说作家，尽管他在自己屋里伏案写作，而这时的精神，他不能认为自己是作家，须承认自己是说话人。他在屋中写作，正如在热闹场中设座，群众正在座下对着他听一样。因此，笔下写出来的语言，须句句对群众负责，须事实照顾群众，为群众着想。这样作出来的小说，才不为群众所遗弃，才受群众欢迎。”[5]“以笔代口”是小说具有鲜明故事性的关键，也是群众喜欢小说的重要原因。因此，“十七年”小说理论对故事的强调，和大众化紧密相关，是中国当代小说文体建设面向大众化的一种重要方式。

因此，强调故事顺理成章地成为“十七年”小说理论的自觉追求，“重视故事情节的问题就有着更为重要的意义，它关系到文艺如何更好地为广大农民群众服务的问题，也关系到继承传统和贯彻艺术上的群众路线的问题”[6]。赵树理的小说观念，并非是一孔之见。陈涌也认为故事性是属于“人民文艺”的小说的重要特征：

生动丰富的行动性和故事性，过去有些从事新文艺创作的人并不重视这点，但是，这是我们今天创作人民文艺所应该重视的。……群众是历史的主人，他们用自己的实践创造生活，创造历史，他们也要求艺术作品以丰富的行动来反映他们创造过程，创造的历史，他们对于那些枯燥无味的公式主义所以不感兴趣，便是因为公式主义破坏了现实生活的丰富内容，把活泼的现实生活变成了僵死的公式、教条。[7]

故事和小说之间的关系因此发生了根本性的变化。小说和故事甚至可以划上等号：

怎样认识小说和故事的关系。要研究这个问题，是从什么是小说的定义、什么是故事的定义出发呢，还是从当前的实际生活出发？看来还是后者。那么，当前的实际是什么？实际就是：农村中正在大兴讲革命故事之风，在不少地方，听革命故事已成为农民的文化生活中不可缺少的内容，革命文艺作品在农村出现了一个空前的大普及的局面。农村的读者、故事员便对作家提出了新的要求，要求他们所创作的文学作品，从内容到形式，都更要具有中国气派，为中国的老百姓所喜闻乐见。说具体一点，就是要他们提供更多的讲故事的材料。[8]

新中国成立初期，大多数人民群众所喜欢的小说形式是故事。《文艺报》收到读者来信，透露出人们不喜欢看宣传品之类作品的信息。很多读者认为“这些书单调、粗糙”，即使是工农兵也不喜欢看这些书，“天天工农兵，使人头疼”，“这些书太紧张了，他们乐意看点轻松的书”，而他们所谓“轻松点的书”的内容是指作家“能按照过去巴金、冯玉奇、张恨水的办法，来写些革命的浪漫故事”[9]。

正像孙楷第所讲，故事实际上有着“以笔代口”的特征。小说家所创作的小说不仅仅要能看，更重要的是要能讲。“既然现在我们文艺作品的读者对象中农民读者在大量增加，他们对文学作品提出了要能‘当故事说’的要求。看来这个形式问题能不能得到解决，在很大程度上影响了文学作品在农村中的流传，影响到革命的、社会主义内容的作品能不能更好的起作用。所以，心目中有了五亿农民，写作时能处处从怎样使他们听得懂、看得懂出发，对小说和故事两者关系，也就更清楚了。”[8]把小说等同于故事，这是“十七年”小说理论回归故事的特色，和现代小说理论“收容”故事的意义完全不同。中国现代小说回归故事的目的，是对抗小说文体过于西化的一种方式，靠拢故事的同时，还引入了抒情、意境、情绪顶点等传统要素。篇幅原因，在此不再赘述。

二

1942年，国民杂志社组织了一场关于小说内容和形式的讨论，许多作家都参与了。中国传统的小说形式——章回小说形式，被一致认为是最能让中国民众接受的小说形式[10]。之所以如此，是因为当时中国民众接受教育有限，大多文化水准不高。作为新文学的重要门类，小说毕竟属于新文体，与章回小说之间还是有差别。改造章回小说，成为新小说利用旧形式的必要工作。“过去在报纸副刊上连载的章回小说在形式上很通俗，很适合一般市民的口味，如果能够把这些经验总结起来加以研究，并灌输进去新的内容，那么这种形式的小说是会起相当作用的。”[11]此后，有论者提出“旧瓶装新酒”，大概也就是这个意思。曲波也是“旧瓶装新酒”的实践者。在创作《林海雪原》的时候，他“力求在结构上、语言上、故事的组织上、人物的表现手法上、情与景的结合上都能接近于民族风格”，其目的“是为了要使更多的工农兵群众爱看小分队的事迹”[12]。在曲波看来，仅仅有“新酒”还不够，他热爱《钢铁是怎样炼成的》《日日夜夜》《恐惧与无畏》《远离莫斯科的地方》等文学名著，深受其高尚的共产主义道德及革命英雄主义的教育影响，若让他讲给别人,他“只能讲个大概，讲个精神，或是只能意会而不能言传”。若让他讲《三国》《水浒》《说岳传》等，他却“像说评词一样的讲出来”，甚至最好的章节可以背诵[12]。可见，“旧瓶”仍然具有顽强的生命力。曲波认为，前者小说思想内容与当时正倡导的共产主义道德、革命英雄主义精神是一致的。但是，中国读者更喜欢阅读后者这样的长篇小说。其原因是章回小说最符合中国老百姓的阅读口味。

章回小说和评书虽然关系紧密，但是二者之间还存在着明显的差异。对于两者的差异，茅盾以《金台传》为例，做过这样的说明：

譬如《金台传》这本书，读时并不怎么好(大家是不喜欢读的)，然而，放在有本事的说书先生口中，《金台传》就异常好听了(大众爱“听”《金台传》)。为什么呢！因为那有本事的说书先生并不按字就句背诵《金台传》，而是就《金台传》的故事另行创造；合于大众口味的艺术的描写。这都证明了旧小说之所以更能接近大众，不在“文字本身”，——就是读得出听得懂，而在那种只用很少很扼要的几句写一个动作，又连接许多动作来衬托出人物的悲欢愤怒的境遇，刻画出人物的性格，等等描写法。至于分章回、平铺直叙，都是形式上之形式，不足重轻。如果我们要从形式方面取法于旧小说，我们就要取法此种优点，仅仅抄袭了分章回与平铺直叙的门面法儿，是不够的，并且是不必要！[13]

章回小说和评书之间的共同点是“分章回、平铺直叙”。但是，差异就在于章回小说是属于“读”的文学，评书属于“听”的文学。评书对于写作者而言，重视“说”，对于接受者而言，重视“听”。由小说家写出来适宜于“说”“听”的小说，就是“新评书体”小说。它不同于章回小说，也不同于传统的评书。

“十七年”读者喜欢的“新评书体”小说。读者的喜好影响了小说家的创作。刘流在谈起为什么要用评书体来写《烈火金钢》时，也是从听众需要的角度来谈创作缘起的：“新评书的需要性很大，不仅读者和听众需要，许多演员都以没有新评书可说为苦。我觉得这也是一项政治任务，因为演员们的需要是从广大听众的要求而来的，这也说明，这种通俗的形式是人民群众所欢迎的。我才决心学写评书。”[14]“十七年”小说家积极创作“新评书体”小说，“已经有了一些作家在这方面做了有成效的努力。赵树理同志就不要说了……现在又有几位作家为了长篇小说能在口头上流传而尝试写评书了。又是赵树理同志，完成了《灵泉洞》第一部，开始在《曲艺》上连载……刘流同志写了《烈火金刚》，中国青年出版社出版，是章回体。据说，作者自己和说评书的艺人曾在农村和曲艺厅讲说过，听的人很多，现场效果不错”[15]。

“新评书体”小说有何特征呢？首先，在叙述与描写的关系处理上“新评书体”小说有独到之处。“新评书体”小说“把描写情景融化在叙述故事中”。赵树理认为：“我们通常所见的小说，是把叙述故事融化在描写情景中的，而中国评书式的小说则是把描写情景融化在叙述故事中的。”[16]这是中国小说，包括评书的独特之处。“因为按照农村人们听书的习惯，一开始便想知道什么人做什么事。要用那种办法写，他们要读到一两页以后才能接触到他们的要求，而在读这一两页的时候，往往就没有耐心读下去。他们也爱听描写，不过最好是把描写放在展开故事以后的叙述中——写风景往往要从故事中人物眼中看出，描写一个人物的细部往往要从另外一些人物的眼中看出。”[16]赵树理认为，即使是篇幅较大的风景描写，也要从人物的眼中来表现。不仅仅是赵树理，其他批评家也提出过类似的要求。茅盾也认为要从小说中人物的眼睛、感受来描写环境。他说：“一段风景描写，不论写得如何动人，如果作家站在他自己的角度来欣赏，而不是通过人物的眼睛、从人物当时的思想情绪，写出人物对于风景的感受，那就会变成没有意义的点缀。”[17]

叙述有连贯性和完整性，也是“新评书体”小说的重要特征。赵树理非常重视行文的连贯性和上下文的衔接。他强调在小说新起一章时，不要和上一章完全没有关系，要有必要的衔接和交代：“农村读者的习惯则是要求故事连贯到底，中间不要跳得接不上气。我在布局上虽然也爱用大家通常惯用的办法，但是为了照顾农村读者，总想设法在这种方法上再加点衔接。”[16]中国小说在叙述上注重“有话则长，无话则短”，而西方小说则是“无话则无”，小说的跳跃性比较大，叙述也缺乏必要的连贯性。依而认为，为了保持叙述有连贯性和完整性，小说要“有头有尾、有始有终，分章节、成段落，不要半截腰和戛然而止。不一定有回目，而是希望采用这种结构方法，让人物有来龙去脉，故事有源头和归宿”[15]。

善于使用“扣子”也是“新评书体”小说的内在诉求。“扣子”就是评书体小说在关键之处用停下来的办法，吸引观众继续听下去的一种艺术手段，即“用保留故事中的种种关节来吸引读者”。在评书体小说中，“扣子”成为吸引听众的重要方法。赵树理将“扣子”这一艺术手段作为小说创作的审美手段，他说：“评书的作者和艺人，常用说到紧要关头停下来的办法来挽留他们的听众(如说到一个要自杀的人用衣衫遮着面望着长江之类)，叫做‘扣子’，是根据说书人以听故事为主要目的的心理生出来的办法。”[16]

现代小说的叙述者不轻易发表意见、介绍情景。而评书讲述者常常“跳出来”发表议论，评书“到了节骨眼上，环境和人物关系比较复杂的时候，一件突然事变来了，读者的脑子跟不上、转不弯来的时候，只用描写叙述还不够劲的时候，要求作者从作品里站出来，向读者做交代，做鼓动性的发言”[15]。评书倾向于让讲述者出面对人、事发表看法，或者交代相关背景知识，显然是听众知识有限的缘故。对于《烈火金刚》运用“夹叙夹议”的方法，依而做了详细的介绍：“为了把时代背景、具体环境、斗争的目的和作用向观众交代清楚，并且从而教育观众，给故事点题，作者就出来解说斗争形势、党的政策、军事斗争的战术等等。不但丰富了听众的历史知识、生活知识，提高了听众的认识，而且帮助听众更了解人物、对人物有了更深刻的印象。对于人物之间的复杂关系和复杂心理活动……作者出面解说、阐明以至向听众做鼓动、进行教育，使讲说者和听着者之间的思想感情得到交流，这是中国古典小说中国习用的方法。”[15]其他比如赵树理所言叙述“粗细结合”叙事、叙述的完整性、语言通俗易懂等，也是评书体小说的重要特征，在此不再赘述。

三

无论是故事体小说还是“新评书体”小说，基本上以“事”为中心，看重的是所叙之“事”的完整性、接受的有效性和意义的鲜明性。这还不是现代小说的典型规范和要求，而是迁就大众的接受能力而推行的小说体式，其理论资源来源于中国古代白话小说理论与创作实践。中国古代有两套小说系统，一是白话小说，一是文言小说。由于老百姓接受能力有限，文言小说尚未进入到普通民众的视野。新中国成立后，确立了为工农兵服务的文艺方向，作者自觉地将目光投向普通百姓。对于文学传统的接受，也自然是以老百姓接受能力为基本标准。赵树理说：“我写东西的时候，大部分是想写给农村中识字的人读，并且想通过他们介绍给不识字人听的，所以在写法上对传统的那一套照顾多一些。但是照顾传统的目的仍是为了使我所希望的读者层乐于读我写的东西。”[16]

但是，以为故事体、章回体是中国古代小说传统的观点，也不一定完全准确。茅盾曾否认故事体、章回体是中国民族小说传统。他认为：

我们可以承认，章回体、笔记体、故事顺序等等，都是我国古代小说长期发展过程中所创造的一些形式，而且是老百姓所喜闻乐见的；但是，我们也不能不说，这些形式在民族形式中只居于技术性的地位，而技术性的东西则是带有普遍性的，并不能作为民族形式的唯一标志。……至于章回体，也许是我国所独有，然而如果持此一点以代表我国古典小说的民族形式，那未免把民族形式问题庸俗化了……如果一定要在我国古典小说的表现方法中找民族形式，我以为应当撇开章回体、笔记体、有头有尾、顺序展开的故事等等可以称为体裁的技术性东西。[18]

在茅盾看来，故事体、章回体都不是中国民族形式的典型。梁斌甚至认为，章回体有碍于民族形式的表达：“如果仅仅是考虑用章回体写，不能用经过锤炼加工的民族语言，不能概括民族的和人民的生活风习、精神面貌，结果还是成不了民族形式；反过来，只要概括了民族的和人民的生活风习、精神面貌，即使不用章回体，也仍然会成为民族形式的东西。”[19]既然故事体、章回体不是中国古典小说的民族形式，那么，中国古典小说的民族形式是什么？该到哪里去寻找呢？茅盾认为，如果一定要在我国古典小说的表现方法中找民族形式，“应当撇开章回体、笔记体、有头有尾、顺序展开的故事等等可以称为体裁的技术性东西，另外在小说的结构和人物形象的塑造这两方面去寻找”中国小说的民族传统[18]。关于小说结构的民族形式的内涵，茅盾用了12个字来概括：“可分可合，疏密相间，似断实联。”他以中国古代长篇小说为例，来解释小说结构的民族形式方面的特点：

如果拿建筑来作比喻，一部长篇小说可以比作一座花园，花园内一处处的楼台庭院各自成为独立完整的小单元，各有它的布局，这好比长篇小说的各章(回)，各有重点，有高峰，自成局面；各有重点的各章错综相间，形成了整个小说的波澜，也好比各个自成格局、个性不同的亭台、水榭、湖山石、花树等等形成了整个花园的有雄伟也有幽雅，有辽阔也有曲折的局面。我以为我们的长篇小说就是依靠这种结构方法达到了下列目的：长到百万字却舒卷自如，大小故事纷纭杂综而安排得各得其所。[18]

茅盾认为，除了结构之外，中国古典小说的民族形式应该从人物的表现方式上去寻找。在茅盾看来，可以用“粗线条的勾勒和工笔的细描相结合”来概括人物形象的民族形式。“前者常用来刻画人物的性格，就是使得人物通过一连串的事故，从而表现人物的性格，而这一连串的事故通常是用简洁有力的叙述笔调(粗线条的勾勒)，很少用冗长细致的抒情笔调来表达。后者常用以描绘人物的声音笑貌，即通过对话和小动作来渲染人物的风度。”[18]值得注意的是，“结构方法和人物形象塑造的方法又是密切配合的”[19]。换而言之，结构方法也是为塑造人物形象服务的。茅盾的小说理论观念，是以人物形象塑造为中心，而不是像故事体、章回体小说以“事”为中心。这一观念从本质上有别于赵树理所提出的小说观念，意味着“十七年”小说在继承民族形式的基础上并没有脱离现代小说行列。

茅盾的小说观念，颇有同道者。周立波也认为：“中国的古典小说，如《水浒传》和《儒林外史》，都是着重人物的刻画，而不注意通篇结构的。”[20]这种追求在周立波的小说《山乡巨变》里有着充分的体现。在人物形象塑造上，《山乡巨变》“最令人击节赞赏的艺术特色，就是作者能够用寥寥几笔，就活灵活现地勾勒出一幅幅人物个性的速写画”[21]。善于“用寥寥几笔”“描绘人物个性的速写画”，这也就是茅盾所讲的粗线条勾勒。与周立波不同的是，梁斌提倡用对话来表现人物的性格，实现了茅盾所说的用“细描”的方式来塑造人物性格。梁斌认为，通过“人物的对话来写人物的性格，也是中国小说传统手法，从《水浒》、《红楼梦》、《三国演义》都可以明显地看出这一点”[19]。在《红旗谱》里，梁斌“通过人物对话来刻画人物性格，有时是写对话的本人，有时通过两人的对话写另一个人的性格”[19]。

不过，在茅盾看来，结构的方法和刻画人物的表现方法终究还不是最为根本的民族形式，最能体现民族形式的是民族语言：“表现方法毕竟是艺术技巧，而艺术技巧是有普遍性的；因此，独立地来看表现方法还不能说这个一定是甲民族文学的民族形式，那个一定是乙民族文学的民族形式。必须结合另外一个最为主要的因素，这才使得作品所具有的民族形式一定是甲民族而不是乙民族的；这个主要的因素就是根源于民族语言而加工的文学语言。”[18]

茅盾、梁斌、周立波等所倡导、实践民族形式，基于一个广阔的文学视野，而不局限于老百姓所“喜闻乐见”的层次上，体现了“十七年”在中外文学的比较中解读民族形式的努力。茅盾始终把中国文学与外国文学进行比较，再提炼民族形式，梁斌也是如此，他在中外比较中确立了小说创作的形式：“在创作中，我曾考虑过，怎样摸索一种形式，它比西洋小说的写法略粗一些，但比中国的一般小说要略细一些；实践的结果，写出目前的形式。我未考虑过用章回体写，但考虑过中国小说中句、段的排法。”[19]而周立波的《山乡巨变》的成功，“分明是与他成功地吸收了中国古典作家丰富的创作经验有关，从周立波同志一些早期的作品中，可以看出较为显著的欧化的痕迹。周立波同志在一篇文章中也提到过，自己‘选读中国的东西太少了，这是偏向’。有鉴于此，他近年来颇致力于钻研中国古典作品，认真学习这些作品的优点而不受它们的局限，把这些优点和他从外国名著中吸收到的长处揉合起来，加以融会贯通，有所发展，有所创造，逐渐形成一种更加圆熟、更加凝练而富有民族特色的艺术风格，有某些外国古典作品之细致而去其繁冗，有某些中国古典作品之简练而避其粗疏，结合两者之所长，而发挥了新的创造”[20]。比外国小说“粗”，比中国小说“细”，这是茅盾、梁斌、周立波的小说形式上的追求。这种追求，既是民族的，又是世界的，它反映了“十七年”小说理论所能达到的高度。