解码陈式悬疑电影的叙事策略
——以《误杀》系列与《消失的她》为例

刘梦琦

近年来，在新媒体的加持下，各类网媒悬疑板块如“迷雾剧场”的出现，使得国产悬疑剧佳作频出，几乎每年都有高关注度、讨论度的现象级作品出现，而相比如火如荼的国产悬疑影视剧，国产悬疑影片长期以来处于摸索发展阶段，现象级的国产悬疑片更是少之又少。多年前《唐人街探案》将喜剧与推理糅合在一起，这种混搭模式令观众耳目一新，获得极佳的反响，而后的第二、三部也在票房上大获成功。在导演“唐探”系列后，陈思诚又监制了《误杀》系列以及最新上映话题度爆棚的《消失的她》，截止到2023年7月9日已破30亿。

也许数字并不能准确衡量一部电影的艺术成就，但能够产出商业悬疑片中十分叫座的几部代表作，足以说明陈式悬疑在一定程度上探索出了一套“成功模式”，这种模式在其监制的这几部作品中都有迹可循：在翻拍国外成功影片的基础上进行本土化改编；在异域风情的环境中讲述悬疑故事、营造恐怖氛围的同时加入浓厚的情感色彩以充分调动观众情绪；聚焦深层次内核，勾勒复杂人性，关注社会话题，引发大众的讨论与思考。虽然当前陈式悬疑在深度上仍有欠缺，口碑两极差异较大，但对于叙事技巧的尝试和运用依然能够给我们的创作以借鉴意义。

一、动态的表意叙事空间

空间艺术主要以直观的视觉形象为媒介语言，它不擅长讲故事，不具备“诉说”含义而只呈现形体，因此电影叙事不能归属于空间艺术，但这并不妨碍电影叙事是以直观的视觉画面为基础来讲故事的，影片中的任何运动形式都不能离开空间，叙事空间是电影叙事、表达意象的一个不可或缺的重要元素，它既是一个实体的物理空间，也是社会文化空间及意蕴空间的结合。悬疑电影叙事空间总体可分为封闭式空间和开放式空间，大部分的悬疑电影选择在一个封闭式空间中展开，局限的空间和时间能够使故事更加紧凑，加剧紧迫感，在陈式悬疑电影中可以在某些段落中看到封闭限定空间的应用，但从整体上来看，陈式悬疑更倾向于开放式空间，目的在于更多描写社会现实下的人性，展现社会风貌以及刻画社会中不同的小人物。这种情况下展开叙事虽然在满足观众对“推理”、“破案”这种单纯的快感上有所不足，在叙事空间上却更加宽广，能够展现出来的空间也更加自由。

1.另造空间

《误杀》翻拍取材于印度电影《误杀瞒天记》，《误杀2》翻拍取材于美国电影《迫在眉睫》，《消失的她》改编自苏联电影《为单身汉设下的陷阱》，可以看出，陈式悬疑最显著的一个共性首先就是翻拍改编。翻拍和改编是电影创作的常见且重要方式之二，改编的对象范围较广，可以是文字作品，也可以是影像作品，翻拍则更为直接，它通常选择票房和口碑两个方面都尤其出彩的影片，有着完整、已经被市场认可的的故事框架基础，也正因如此，陈式悬疑这样较为省时省力的创意选择常常被大众戏称为“拿来主义”。在广泛的优秀悬疑影片库存中，陈式取材也有一个规律可循，那就是它往往选择国外的作品，却不将故事搬回国内，而是开设一个另造空间——异域唐人街。

《误杀》发生在泰国唐人街，《误杀2》的背景设置在一个虚拟的东南亚国家，《消失的她》依然将空间置于东南亚。陈式悬疑将场景空间放在远离观众的境外，通过遥远的距离和陌生化的环境构建一个类似“架空”的世界，人物和语言则是大家所熟悉的华人华语，这样的另造空间有其妙处所在。其一，由于另造空间对观众来说比较陌生且观众根据空间、剧情逐渐感知到“架空”的设定后，那么他们对于空间中的经济基础与上层建筑的背景设置与现实的出入的接受度便增高。同时对未知空间的好奇与恐惧使故事更容易调动观众的情绪，方便空间最大程度地为剧情服务。其二，相比国内，国外的悬疑故事有时会涉及到较为敏感的话题与人物，这种情况下另造空间就给保留人物与情节的因果联系参照并加入新的、与中国更契合的人物思想与情节情景提供了创作的空间。创作者不必在之间做出取舍，也因此能够表达隐含在作品中的批判内核，而不是僵硬地将社会热点话题或病症转为个体特殊情况来避免不可控因素的影响。其三，在充满异域风情的环境中添加中国元素，展现国人在境外的生活与经历，一方面将中国本土的文化表征嵌入影片，另一方面又充满了新鲜与洋气，契合现代中国社会更加从容、富裕、与国际接轨的现状，满足人们的文化自信以及对于更自由、富足生活的展望。

2.限定空间

在整部影片处于开放式空间的基调上，在一些特殊片段中设置常见的限定空间，即“剧情或者是一个完整的故事片段在某个有限的物理空间前提下开展、发展并完成，这个限度以一个现实中的空间建筑来衡量，呈现在电影中则是一个多频率出现的空间场景（如一个绝对的封闭空间：密室、荒岛、电梯、卫生间等）。”[1]让空间直接参与叙事，原本松散、各自存在于各自狭小空间内的人物短暂集中在一个特殊的封闭式的空间内，将他们的情绪、命运在这一刻紧密相连，制造紧张的对峙感是陈式悬疑常用的技巧。往往在这种时候，人物带着自身的事件和立场汇集在一起，时间通常有一个限制，戏剧冲突达到一个顶峰，时间逼近，谜团即将被解开，窒息感也就油然而生。

例如《误杀》女警长拉韫逼问李维杰小女儿的场景，让代表对立两方的一警一童在阴暗的房间中对话，人物距离被拉近，真相呼之欲出，再加上镜头与光线的应用，给人以强烈的压迫感与紧张感。《误杀2》中更为明显，进行暗箱操作的“反派”院长、无能为力的医生、对医生有误解的患者、即将生产的孕妇等人被劫匪林日朗关在封闭的医院大厅，大厅外是层层的警察、旁观者与权利者，众人在大厅中不断发生交集，追溯前因后果，吐露自己的故事。《消失的她》也可以见到限定空间的利用，如酒店、酒吧、灯塔等多次出现的戏剧冲突场所，包括搭建起来的“虚假手术室”，最后何非与沈曼在空旷冰冷的手术室中对峙，手术倒计时在闪着红光，照亮何非恐慌激动的脸，沈曼的出现是何非最后的希望，何非只想沈曼带他离开，而沈曼却不断逼问他李木子的下落，两人距离不断拉近，谜底也越来越近，观众的心也跟随冲突提到嗓子眼。

3.符号隐喻

叙事空间除了上文所述的影片中更加宽泛的环境空间外，还有单一镜头所具有和呈示的画面空间。在符号学研究方法中，情感形式是艺术符号，艺术通过创造出一种直观的影像、物体甚至是意象来表达情感。在电影作品中，当镜头聚焦于某一个物体，这时的画面空间常常不具备故事性，而更多被创作者用来表现除空间内物体本身的，另外更深层次的东西，即隐喻表达，这一被聚焦的物体即变为一种符号。陈式悬疑不仅在故事的完成度及情感的烘托方面表现优良，画面空间的视觉效果也十分到位，力图通过大量的细节描绘以及或绚丽或极致简约的色彩来作为对人物性格、现实社会的隐喻符号，构建影片所传达的情感内核，同时带给观众强大的视觉冲击，烘托适当的情绪氛围。

《误杀》中最为经典的隐喻符号便是羊，作为原片《误杀瞒天记》中没有的部分，羊贯穿于《误杀》的始终，不论是路过李维杰销毁证据现场的羊，是被桑坤出气打死的羊，还是最后开棺验尸出现的羊，都是一种意象表征，它代表在金钱权势笼罩下沉默而弱小的普通人，“沉默的旁观者”、“弱小的替罪羊”，作为实物却隐喻着故事中的多层含义，极大程度调动观众的视觉感受与对主题的思考。《误杀2》中对于强权的质询是通过用“猫”和“老鼠”的符号来隐喻警察而发出的：警察局局长违反协议，派特警深入医院大厅，却被一只老鼠挡住去路，这时画面对老鼠的展现就是暗指一位只听“上面”的命令、背靠强权把枪指向百姓的警察与胆小怕事的老鼠并无差别。《消失的她》中最令人印象深刻的就是其高饱和的明朗色彩，恰恰与人性的邪恶阴暗面形成鲜明对比，带给人毛骨悚然的战栗，这便是隐喻符号的一种运用，影片中还出现了许多冷血动物的画面来隐喻何非的冷漠无情。

二、多维的组合叙事结构

电影是叙事的艺术，悬疑题材的电影最重要的创作部分便是故事的展开和呈现方式，也就是叙事结构。电影的叙事结构，即电影故事和情节的讲述方式，是导演运用电影思维，对人物、动作和情节线索做出的全面性组合和安排[2]。这种全面性的组合和安排涉及面较广，类型较多，针对不同的叙事元素有不同的分类方式，陈式悬疑的叙事最常用也是最鲜明的两个特点就是其多维单线和二元对立的叙事结构安排。

1.多维单线的叙事结构

从情节线索方面来看，传统的叙事结构通常是由四部分组成：开端、发展、高潮、结尾，按照时间的发展来进行故事的讲述，让观众能够跟随叙事时间的流逝顺其自然地接受事情的发展，这类叙事被称为线性叙事，另外还有两种特殊的叙事结构：非线性叙事与反线性叙事。其中非线性叙事通常将时间的省略、重复、倒退和闪回作为主要叙事手段，特点是叙事过程中可以随意跳跃时空，情节线索常常是不完整的，结局也暧昧不清，无法预判，这便是悬疑题材最常采用的叙事结构。非线性叙事又可以分为非线性单线与非线性复线，陈式悬疑在叙事结构上不做过多复杂的设置，在目前推出的几部作品中更多可以看到的是非线性单线叙事的影子，影片以一个案件为主要线索，打破其单一的时间向度，把整个的故事呈现为前后颠倒、不连贯的、有真有假的碎片并不断重复出现，使观众产生真相假相的错乱感与迷惑感，从而在接受度提高的基础上进行更多悬念的抛出，增加悬疑的味道。

《误杀》中虽然整体的案件是按照时间顺序从最初的凶杀开始，但期间多次跳跃时空，比如李维杰通过“时空剪辑”的蒙太奇手法刻意制造时间错觉，强化李维杰一家不在凶杀现场的证据，误导周围熟悉的人的思想，让他们帮自己做出“伪证”，这一片段是在后期解密时通过碎片回溯完成的，不论是在叙事还是在其所展现的事件本身上都完全脱离时间和空间的限制，用非常规的叙事来实现悬念效果，使故事的表达更具多样性。

《误杀2》中也采用了非线性单线叙事结构，由一场劫持行动的准备与进行开始，林日朗的故事、心脏源的去处等都在紧张劫持过程中分别通过一段段讲述、回忆的方式碎片化出现，逐渐健全所有人物与故事线，其中警察推断林日朗的劫持动机部分采用的“戏中戏”片段将警察脑海中的主观推论用真实的林日朗与妻子形象演绎出来，更是短暂地迷惑了众人。

《消失的她》中同样有这样的“戏中戏”片段，沈曼向何非推理案情时提到泰国试衣间消失案，影片用假李木子与何非来进行这一案例的呈现，让观众产生了与案情又脱离又相关的错乱感，在悬念中更加疑惑：这段是回忆吗？是真实发生过的吗？这个李木子原来是真的李木子吗？除此之外，《消失的她》有大量的回忆、梦境碎片不断迷惑观众视线，何非与李木子的初遇、李木子失踪当晚的情景在前后反复出现，把控给观众放出不同的信息量，在一条时间线上跳进跳出，设置多个反转，将影片中期的悬念感做足，正如导演所说：“比起结局，在重重反转中解开谜团的过程、在不断叠加的强烈反差感中“恍然大悟”，才是该片最抓人之处。”

2.二元对立的叙事结构

二元对立作为一个哲学范畴的概念被广泛应用于文化、政治等领域，比如中国传统文化中的善恶、阴阳，通过两个相反的极端产生强烈的对比冲突，运用在电影中即在人物形象、主题内涵等叙事元素方面，创作者往往通过对元素的二元对立设置与安排，统摄着整部作品深刻内涵，承载并强化创作者想要通过影片去表达的主题，如人物形象方面的善良与邪恶、强大与弱小、正义与非正义、贫穷与富裕，主题内涵方面的爱与恨、忠诚与背叛、个人与集体等等。陈式悬疑习惯在对原片进行改编时，考虑人物、环境的立体性与复杂性，加入本土化的二元对立的元素，形成了更贴合中国的社会议题、更具有中国风格伦理与情感召唤的主题呈现。

《误杀》中的二元对立相对有趣，它模糊了善与恶的边界，不论是李维杰还是拉韫，两人都有其正面的形象，他们分别是爱子的父亲、母亲，但同时确实也做出了错误的行为，这是创作者对于人物多面性的塑造。《误杀》抛弃善恶，选择了另外一对对立元素：弱势与强势，换句话说：小人物与权贵，一方学历低、没文化、没权力，另一方则是站在金字塔顶端的上流社会人物，两个人物形象的对立代表着两个阶层的对立，他们同样出于保护自己孩子的目的去进行身份与情感的对抗，强化了整部影片的戏剧冲突张力、情感表达与主题内涵。在讲述悬疑推理故事的同时关注现实问题与现实人生，通过对社会问题的思考批判引发观众的共鸣，这是陈式悬疑采用二元对立叙事结构的最主要目的。

电影《误杀2》也延续了第一部的主题，展现弱小而走投无路的平凡小人物与上层权贵的对峙，同样的圆形人物形象，双方为了拯救自己儿子的性命对心脏源展开争夺博弈，权贵动用势力一路畅通，而林日朗无能为力只能劫持医院来威胁警察，台词中林日朗对警察有关“猫和老鼠”的询问正是小人物与权贵之间社会地位的落差对立，究其本质则是弱势对强权的质疑，是对不平衡的社会“误杀”老实人的指控。另外，《误杀2》中的人物角色较多，设置的二元对立也更为丰富，比如医生与患者：患者对医生存在误解，救命心切而不懂医术的患者与无能为力的“冷漠”医生，这是一种具有时代关联性的对立设置；死亡与生存：父亲用自己的死亡来换取儿子的生存是否是一种胜利？影片对社会议题与角色情感的烘托渲染，调动观众情绪，引发人们对于情感和生命的思考。

影片《消失的她》所引起的话题讨论更是在三部中达到一个巅峰，归根其原因可以看出，不止有充满戏剧性的文本、实力与流量并存的演员，还有其对善与恶、友情与爱情、理性与感性以及男性与女性的二元对立呈现。李木子、沈曼等是善，男主人公何非是恶；李木子与沈曼的友情是救赎与温暖，而李木子与何非的爱情将李木子拖入冰冷的地狱；沈曼是理性，李木子是感性，充满了二元对立的痕迹。男性与女性的对立则是这一次的陈式悬疑更重要的一个新颖之处，《消失的她》大部分时间是从男性视角展开叙事推进悬念，最后通过结尾的翻转与片段回忆来转换视角，将叙事权、话语权交给女性，整个故事关注亲密关系中的女性现状并设置女性之间的帮助来将男性置于另一阵营，导致大部分男性与女性看完影片后的反馈不同，与当下的社会情绪进行关联，以此为卖点吸引更多女性的关注，也被称为“吃性别红利”。尽管其对三个主要女性角色的勾勒依然充满男性凝视，彩蛋部分的浪漫“挽回”与影片基调不相符，但它确实取材并指向了诸多真实存在的社会现象，也契合了人们对于性别不公的不满和亲密关系的不信任，完成悬疑电影对性别对立叙事的尝试，让更多观众走进影院。

结语

当前国产电影正待蓬勃发展，创作者的创作水平与受众的欣赏水平都较高，国产悬疑电影迫切需要与时俱进，突破陈规。陈式悬疑从改编出发，保留原作优秀之处，又在此基础上结合中国本土社会的热点议题，完成跨文化的本土化改编，通过动态的表意叙事空间与多维的组合叙事结构完成悬念的设置与艺术的表达，以对社会问题批判与思考为叙事内核，对人物关系与情感的关注为重要叠加元素，试图使整部电影的叙事策略更易引起本土观众的情感响应，从而完成艺术与商业的双面兼顾。陈式悬疑或许不够彻底地深入到社会话题的真正病结所在，不够完美地实现艺术成就，但依然能够给国产悬疑电影的新发展探寻新的方向，吸引更多关注与讨论。