传统民俗的现代传承：基于影视民俗的文化考察*

刘玉堂 李振鹏

内容提要：影视民俗是通过原型采借、模仿、改造等系列环节，对“源民俗”进行转化和重塑，并超越时空限制的一种文化样态，属应用民俗学、技术民俗学的研究范畴。文章认为，作为“文化再生产”的媒介样态，影视民俗是文化发展政策、艺术生产者、艺术受众方共同作用的结果，可通过建构互动机制、推动基质流传、助力活态发展等多维路径实现文化传承。关注和思考现代视野下新兴民俗样态的产生、传统民俗的生存样态及其嬗变更新现象，既可为传统民俗的现代传承提供可资借鉴的路径、方法，又能为新时代民俗学研究融入现代社会，推动社会文化创新发展提供助力。

近年来，我国民俗动画化的发展态势日益显著，以《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》《雄狮少年》为代表的国风动画屡屡“破圈”。创作者借助影视媒介在人们日常生活中的参与优势，选择具有极强“异质性”的地方民俗为创作素材，并加以创造性转化，生成了具备传统与现代双重话语表达的文化产品，以供社会大众欣赏娱乐。这种影视民俗，以独特的文化意象与强烈的人文气息为电影作品增添奇异的“身份标识”，彰显了我国传统文化的时代内涵与人文魅力。在现代社会，相较于文字、图片等单一传统民俗记录与传播方式，综合了口头传递、文字记录以及情感交流等多重功能的影视媒介，凭借其强大的传播力、创造力以及共情力成为当代民俗传播乃至文化传承的重要途径。正因如此，我们在日常生活中日益鲜见的传统民俗文化，却能在影视媒介的“文化再生产”中得以复归，使传统民俗实现了现代传承。

一、研究回顾与反思

关于民俗与影视的跨界互动，传统民俗学热衷于关注民俗事象的本体呈现，而对于探究如何利用影视手段为民俗文化的真实记录、有效保存与多维展示提供基础资料，美国民俗影视学代表人物莎伦·谢尔曼(Sharon R.Sherman)将之称为“民俗电影”(Folkloric film)或“民俗学电影”(Folkloristic films)。(1)〔美〕 莎伦·谢尔曼：《记录我们自己：电影、录像与文化》，张举文等译，武汉：华中师范大学出版社，2011年，第5页。2002年，黄凤兰发表《新时期中国影视民俗学的现状与问题》一文，全面回溯20世纪中国影视民俗现象的产生渊源与演化进程，以民俗学的研究范式深刻探讨了影视民俗学的现状和问题，将影视民俗学界定为“以影视为手段，对民俗事项进行客观记录的一门科学”，强调影视记录民俗的客观真实，(2)黄凤兰：《新时期中国影视民俗学的现状与问题》，《西北民族研究》2002年第2期。开启了国内学界对影视民俗进行系统性讨论的新局面。一般认为，民俗影视作品应记录完整和真实的民俗事象，并表现出相应的学术观点与创作特色，将影视看作是从事学术工作的分析与表达工具。与此同时，部分学者更为关注影视民俗的应用性，开始关注影视艺术创作对民俗元素的运用，尤其重视其对国家与民族文化认同的现代意义，尝试从民俗学视角检视民俗元素在影视艺术作品中的文化身份与时代价值。申载春根据影视对“源民俗”的还原度，将民俗影视划分为复制式、点缀式、点化式等三种类型，其中复制式指对民俗的机械复制，点缀式突出民俗在影视艺术中的陪衬作用，而点化式则更为凸显创作者情感、想象、理性等审美意象，民俗成为影视表现的主体内容。(3)申载春：《民俗的影视整合及审美价值》，《山西师大学报》2003年第1期。2007年，张举文将“影视民俗”(Filmic folklore)概念(4)张举文：《迈向民俗学的影视与民俗研究》，《民俗研究》2007年第1期。与过去的“民俗学电影”相区分，认为影视民俗是创作者将民俗事象作用于影视艺术的结果，作为一种现象级产物，影视民俗不是记录民俗的手段，而是通过“借助影视媒介对民俗进行解构和重构，从而创造超越时空的想象民俗”(5)张举文：《民俗研究十讲》，北京：商务印书馆，2022年，第200—201页。。张玉霞指出，民俗镜语与影像建构的融合会使“情感化的民俗事象成为一种审美意象参与叙事”，从而削弱影视的理性，提升审美娱乐性。(6)张玉霞：《民俗镜语与影像建构——民俗在中国影视艺术中的运用及其审美价值》，《民俗研究》2010年第1期。巩盼盼认为，作为被制作者创造或改造的模仿民俗的表演，影视民俗是制作者表达意识形态、价值观以及审美观的现象，是顺应大众文化需要的文化表达。(7)巩盼盼：《利用影视手段保护和开发“非遗”的启示》，《湖北民族学院学报》2010年第6期。在影视艺术的介入下，传统民俗拥有了符码转化的现代平台，并在艺术创作的过程中被人们重新定义。

基于以上讨论，本文将影视民俗定义为：通过原型采借、模仿、改造等系列环节，对“源民俗”进行转化和重塑，并超越时空限制的文化样态。它是使用当代影视新媒体技术记录、表演和传播民俗的方式，一方面，使人们能深层次地认识和理解传统民俗，建立传统与现代的文化联系，从而使优秀传统民俗得以传承；另一方面，由于影视作品立足于深厚的民俗文化根基上，将有助于提升影视艺术的创作品质。但是，由于影视民俗暗含异化的性质，不免会给民俗学研究者带来隐忧，即：影视民俗是否会消磨“源民俗”的本真性？是否遏制“源民俗”的传承发展？能否纳入民俗学的研究范畴？既有研究指出，在民间文化与技术世界相互融合的时代趋势下，民间文化与大众文化不再是泾渭分明，分界线愈来愈模糊。(8)〔德〕赫尔曼·鲍辛格：《技术世界中的民间文化》，户晓辉译，桂林：广西师范大学出版社，2014年，第6—11页。作为一种活态文化，民俗具有继承、发展、选择的内在机制，最重要的是其是否已被民众广泛传承、是否具有传统文化内涵、是否形成稳定的文化事象。(9)黄永林：《民俗文化发展理论与生态规律阐释及其实践运用》，《民俗研究》2015年第2期。由于社会生活水平的日益提高，极具人文气息的艺术产品成为人们满足消费渴望的自我追求，而影视民俗正是基于人们心理追求，依托民间文化资源，为影视艺术进行文化赋权的结果。它既以民间文化传统为创作基础，又为人们所消费、享用，从而在现代文化市场中形成了相对稳定的创作趋势，以彰显优秀传统文化的内涵与活力，因此，其理应成为现代民俗学研究所关注的领域。

从民俗学学科建构和转型的角度看，有关影视民俗的研究极具学术价值。以往，受“遗产论”、“事象论”等因素影响，中国传统民俗学主要关注特定地区遗传至今的民俗事象，从现在的民俗形态去追溯与复原其历史样态，呈现出相对的静态观，而由于市场经济体制的改革转型，我国文化经济融合的趋势日益明显，传统民俗的活化利用已渗透到国人社会生活各个领域，对中国传统民俗学的研究对象、范式、方法及其分析框架提出了不同程度的挑战。若以传统民俗学的惯性看待，更多是将具有经济属性的民俗活化利用现象置于“伪民俗”层面，并不加以追问现代建构意义，这样很容易造成中国民俗学故步自封的停滞后果，由此，我国关于民俗活化利用的探讨得以从民俗学对自身学科建构局限性的愁困之中展开。20世纪末至21世纪初，民俗主义理论传入东亚，引发民俗学界热烈讨论，被称之为对传统民俗学进行反思的启蒙性视角。尤其是中国民俗学乐于接纳这种崭新视角并勇于“朝向当下”，形成了较为可观的研究成果，不断出现加快建构应用民俗学、技术民俗学、经济民俗学等分支方向的呼声，为中国民俗学与其他学科展开积极对话以及自我转型发挥了十分重要的推动作用。陶思炎将应用民俗学定义为：“以民俗为教育手段，干预生活、改造社会的学科，同时也是以民俗为开发对象，对其加以勘察、利用、保护及管理的学科”(10)陶思炎：《论民俗学体系的重构与应用民俗学的建设》，《江海学刊》1995年第5期。，强调以正确合理的方式对民俗文化资源开发利用，从而推动社会文化建设。这种研究取向提倡将文化与社会主体生活相联系，凸显民俗的活态性。在现代社会，民俗作为“乡土中国”的文化呈现，不仅与旅游、休闲行业产生关联，而且也为影视艺术创作的内涵赋予提供了契机，艺术家通常借助天然的“异质性”民俗来创作具有独特人文魅力与乡土气息的影视作品，以此吸引游客和观众驻足。这既可为影视生产者提供正规合理的获利途径，又能在影视传播中满足民众的日常生活需求。从这个层面上说，影视民俗隶属应用民俗学的研究范畴。同时，以现代媒体技术、数字技术为主要手段的影视民俗亦归属技术民俗学。伴随民间文化与技术的交叉互构，现代日常生活已经纳入技术世界，现代科技含量的不断升级持续催动着传统文化延续、传承和创新。(11)张翠霞：《现代技术、日常生活及民俗学研究思考》，《民俗研究》2018年第5期。在现代技术的介入下，影视民俗得以突破时空限制，文化实践主体由“源民俗”的传承者转化为数字空间中的虚拟人物，俨然成为一种技术时代的数字民俗。总之，影视民俗依托现代媒介有意图地对“源民俗”进行改造与利用，涵盖着文化与经济、传统与现代、技术与生活等多元范畴，对于推动应用民俗学、技术民俗学的发展具有现实意义。

随着文化强国战略的推进，现代性与传统性融合共生成为现代社会发展的显著特征。民俗学研究应关注日常生活表象的“民俗性”，并深入探索其背后发挥社会及文化作用的机制，分析民众在对世界认知与行动中所蕴含的文化观念。(12)刘晓春：《探究日常生活的“民俗性”——后传承时代民俗学“日常生活”转向的一种路径》，《民俗研究》2019年第3期。换言之，民俗学应关切社会浪潮对“民”的时代影响及其带来的民俗新变，聚焦现代人们生活境遇，针对民俗学的现代性进行研究。为此，本文以影视民俗为研究对象，对其运作过程进行考察和分析，尝试探索其中的生成机制，在此基础上，讨论影视民俗实现文化传承的现实路径。通过关注新兴民俗样态的产生、传统民俗的生存样态及其嬗变更新现象，不仅可深入思考传统民俗现代传承的路向选择，而且能为推动社会文化创新发展提供助力。

二、影视民俗的生成机制

既有研究指出，在城市化与信息化的时代背景下，传统民俗的传承途径发生变迁，具体表现为丰富多元的传承媒介正在取代以往的传承方式，呈现由无意识的母体传承向有意识的文化生产的发展趋势。(13)徐赣丽：《当代民俗传承途径的变迁及相关问题》，《民俗研究》2015年第3期。影视民俗是民俗传统与技术世界相互交织的产物，作为一种“文化再生产”，它的产生和演化并非由单一因素所决定，而是多方主体力量共谋的结果。

(一)影视民俗与“文化再生产”

影视民俗作为研究术语的提出迟于现实的发展。1987年，由知名导演张艺谋执导的《红高粱》面世，该片改编自莫言的同名小说，全片以“中国红”作为主色调，并巧用“颠轿”、“回门”、“贴窗花”、“民乐”、“婚服”、“敬酒神”等中国民间的特色元素，借助电影的有声语言与奇妙想象，形塑了狂欢的中国式美感，凸显了自由的生命力量，以极具视听冲击力的中国人的“生活世界”向全球展现着粗犷、豪迈、热烈的民族气派。同时期的《大红灯笼高高挂》赋予了红灯笼独特的文化意涵，将其作为“信号灯塔”，通过自创“点灯”、“封灯”等仪式，将生活在旧时代的女人的命运寓于红灯笼的燃熄之间。诸如此类的还有《菊豆》(1990)、《大宅门》(2001)、《乔家大院》(2006)、《闯关东》(2008)等运用地方民俗事象进行创作的影视作品，均全面或局部地体现了中国民间风俗的文化质感与人文风貌。

相较现实题材电影，动画电影具有浪漫、夸张、想象、个性等鲜明特质。早期的中国动画惯于将神话、传说、故事、叙事诗等中国民间文学视为可供开发与利用的文化资源，从内涵丰富的传统文化宝库中大胆开掘艺术素材，以民间文化为蓝本进行利用、转化、重构与生产。2008年，美国采借我国传统民俗元素打造了动画喜剧片《功夫熊猫》，以中国功夫为创作核心，组合了饮食、布景、服装等多种饱含中国特色的美学元素，再现了诗意的山水中国。《西游记之大圣归来》(2015)以中国明代神魔小说《西游记》中“齐天大圣”为创作原型，与现实中国社会的价值观相结合，以惩奸除恶、行侠仗义的中华民族品质为主题线索，消解了孙悟空的神圣化面相，描绘了身为“普通人”的孙悟空自我救赎的生命图景。该片上映仅14天便突破了5.5亿元人民币的票房，《人民日报》誉之为“中国动画电影十年来少有的现象级作品”。(14)马涌：《偶然与必然——关于〈西游记之大圣归来〉的思考》，《人民日报》2015年7月24日第24版。《哪吒之魔童降世》(2019)改编自中国传统神话故事，该片在守正传统文化的基础上大胆创新，以“灵珠”与“魔丸”、“哪吒”与“敖丙”的“双生”路线讲述了哪吒逆天改命的传奇故事，通过“扎双丸子头”的哪吒、“操着方言”的太乙真人、“温润似玉”的龙王三太子敖丙等众生群像，向公众描绘了既陌生又熟悉的神话情节，向世界讲述着既热烈又温情的中国故事。《大鱼海棠》(2016)、《白蛇：缘起》(2019)、《姜子牙》(2020)、《雄狮少年》(2021)等均是改编自中国民间文学或活化利用中国民俗元素的影视作品，它们无一例外都以现有的传统文化文本为核心，大胆地进行现代式的创作改编，既保留了原有的文化意蕴，又展现了鲜活的传统人物形象，极大促进了世界对中国文化的理解与认知。

概言之，无论是改编中国传统民间文学进行再创作，还是创造性嫁接民俗元素实现文化赋能，这些影视作品均是将民俗元素视为创造性转化与创新性发展的再生资源，创造者借助影视媒介在人们日常生活中的参与优势，选择具有极强“异质性”的地方民俗，将其抽离原生的文化空间并融入影像世界，进行创意加工，形成了虚构镜像，供人们欣赏娱乐。正是在这样“二手民俗”的推动下，我们日常生活中越来越少见的传统民俗文化，得以在影视媒介的“文化再生产”下复归。

(二)影视民俗与文化发展政策

民俗文化与影视产业的跨界融合创新为世界展现出中国地方鲜活的民俗风情与文化精粹。那么，究竟有哪些力量支撑着影视民俗的产生和发展呢？基于文献回顾与数据分析告诉我们，政策驱动是影视民俗产生与发展的重要原因之一。

20世纪70年代末，在改革开放的推动下中国文化产业随之萌醒。有学者将1978至1991年这一阶段称为文化产业发展的“萌芽期”，文化领域的改革与实践使人们逐渐意识到文化不仅具有社会属性，它作为一种文化娱乐产品，还具有经济与产业的属性。(15)范周、杨矞：《改革开放四十年中国文化产业发展历程与成就》，《山东大学学报》2018年第4期。因此，在这一时期，许多糅合了民俗文化的影视作品应运而生，《红高粱》(1987)、《菊豆》(1990)、《大红灯笼高高挂》(1991)等先后崭露头角。1992至2001年是我国文化产业发展的茁长期。1992年，党的十四大正式提出要建立中国特色社会主义市场经济制度，并强调要“积极推进文化体制改革，完善文化事业的有关经济政策，繁荣社会主义文化”，由此我国文化体制的深入改革拉开序幕。1998年，原文化部正式设立文化产业司，对国内文化产业发展提供指导与管理，为影视产业的发展提供了良性健康的生长空间。进入21世纪，特别是中国加入WTO后，文化与经济的深入融合趋势更为明显。2002年，党的十六大报告正式提出了“文化产业”概念，“一手抓公益性文化事业，一手抓经营性文化产业”的双效并举理念，成为我国文化产业发展的有力支撑。2012年，党的十八大报告将文化产业正式定位为“国民经济支柱性产业”，体现了国家大力扶持文化产业发展的决心。近十年来，我国文化产业紧跟经济发展步伐，经历了从“高速度”向“高质量”的转型阶段，“稳步快速”与“高质量发展”成为近年文化产业发展的基本特征。(16)黄永林：《党的十八大以来我国文化产业政策引导成效及未来方向》，《人民论坛·学术前沿》2022年第19期。在国家大力发展文化产业的形势下，国务院各部委也相继出台并细化了支撑文化产业繁荣发展的激励政策。

与此同时，21世纪以来的非物质文化遗产(以下简称“非遗”)保护运动亦是推动影视民俗现象近年获得社会关注的重要原因。在加入《保护非物质文化遗产公约》后，中国政府逐步展开非遗保护的工作部署。2005年，国务院办公厅发布《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，首次对我国非遗的保护与传承作出宏观部署，将“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”确定为工作指导方针，倡导通过有效的合理利用促进非遗的传承发展。2017年，中央出台的《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，明确了要从中华文化资源宝库中开掘文艺素材，将其中的优秀思想、艺术价值与时代发展结合起来，同时支持实施中国经典民间故事动漫创作工程与中华文化电视传播工程。2021年公布的《关于进一步加强非物质文化遗产保护工作的意见》专设“促进广泛传播”一节，指出非遗要“适应媒体深度融合趋势，丰富传播手段，拓展传播渠道”。中国的非遗保护工作呈现出单点向多点、单面向多面的发展趋势，建设综合性的传承体系成为政策重心。

总体上看，中国文化建设定位经历了“从辅助性社会资本到国家软实力核心的转变过程，文化的政策定位也经历了从单一/简单功能到全面功能转变的过程”(17)郭远远、陈世香：《改革开放40年来文化建设定位的历史演变与未来展望——基于历年国务院政策文本的分析》，《中南大学学报》2018年第1期。。通过厘清有关国家政策，勾勒出我国文化产业与非遗保护工作体系的发展脉络，从中得以管窥影视民俗现象形成的政策逻辑。由于政府具有宏观调控、把握全局的重要行政职能，因而能在促进文化产业发展和转型、文化保护和利用上发挥主导力量，极大地推动了影视与民俗的交融互构。

(三)影视民俗与艺术生产者

20世纪末至21世纪初，随着市场经济加速转轨，经济与文化融合而成的消费趋势日益显著，艺术生产的商品性特征得到社会各界的广泛关注。(18)孟飞、李振鹏：《21世纪以来的中国化马克思主义艺术生产理论：转向、样态与趋势》，《马克思主义美学研究》2021年第2期。人们开始转变固有观念，将文艺创作与市场语境相结合，以市场需求为导向，聚焦艺术生产的商业价值，不断强化着艺术生产的商品性，文化市场上出现了大量的影视改编作品。然而，“重经轻文”的价值导向却导致市场上一度出现不少粗制滥造的影视产品，为此国家广电总局进一步加强了规范管理。近十年，通过对文化市场的规范化管理，加上人们生活水平的提高，“品质为上”、“内容为王”成为艺术生产赢得良好口碑与收获更高经济效益的主流方向。艺术生产者开始转向“传统”，致力于开掘中华文化的资源宝库，探索将传统文化资源禀赋转化为产业优势的可行路径，而民俗元素则成为艺术生产的重要素材，具备丰富文化样态与深厚历史内涵的影视民俗为艺术生产带来了良好的市场反馈。由于艺术生产者希冀通过借助民俗文化的赋能获得市场口碑，以获取更高的商业利润，推动着市场与生产形成二元互动。

同时，创意时代的到来亦为影视民俗的生产赋能。创意是人类创造性思考的结果，是创造性活动展开的前提，是文化创意产业的本质体征。约翰·霍金斯(John Howkins)曾指出，“创意经济是由创意产品之间进行的交易”，“创意经济将成为21世纪的主导经济形式”。(19)〔英〕 约翰·霍金斯：《创意经济：如何点石成金》，洪庆福等译，上海：三联书店，2006年，第7页。理查德·佛罗里达(Richard Florida)认为，新经济条件下催生出了“从事着旨在创造有意义的新形式的工作”(20)〔美〕理查德·佛罗里达：《创意阶层的崛起》，司徒爱琴译，北京：中信出版社，2010年，第80页。的创意阶层，它们包括“超级创意核心”与“创意性的专职人员”两个组成部分，共同推动着经济社会的变革。影视民俗是现代文化创意产业的新兴业态，一方面，“文化传统”构成了影视产业创造性发展的核心基础；另一方面，艺术生产者的创意思维与创新方式为实现影视产业的资源转化提供了动能。在被问及《哪吒之魔童降世》中“哪吒的中心思想”时，导演“饺子”回应称：“打破成见，不认命，扭转命运。‘史上最丑哪吒’，创造‘偏见’让观众亲手打破”，突破固化思维与大胆创新是该作品能够最终收获50亿元票房的关键原因。但创意思维主导的艺术生产活动也并非一味地突破常识进行毫无边界的创造，“饺子”认为，对于原版神话的部分内容，他坚决舍弃，目的是剔除“糟粕”，例如原版神话中哪吒“削肉骨还父母”与敖丙“抽龙筋”做影像解读时就已进行淡化，否则会造成不良社会风气的传播。(21)陈晨：《〈哪吒之魔童降世〉导演饺子：大圣给我的信心一直都在》，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_4021473，最后访问时间：2023年9月28日。《西游记之大圣归来》制片人金大勇在回应该片成功之道时也指出，若是仅堆砌符号，可能只会呈现西方对中国猎奇式的固化印象，影视采用的中国元素应是符合我们当前情境需要的。(22)《〈大圣归来〉制片：动画要表达中国人的审美与感情》，http：//www.clii.com.cn/zhhylm/zhhylmHangYeZiXun/201508/t20150831_3878472.html，最后访问时间：2023年9月28日。影视民俗是依靠创意人才“火花碰撞”的灵感与“天马行空”的想象力，借助影视媒介的传播优势对民俗资源进行“文化再生”的结果，而这种创意提升必须符合现实的需要。

(四)影视民俗与艺术受众方

让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)曾指出，“在以往所有的文明中，能够在一代一代人之后存在下来的是物，是经久不衰的工具或建筑物，而今天，看到物的产生、完善和消亡的却是我们自己”(23)〔法〕 让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京：南京大学出版社，2001年，第1—2页。，以此强调现代“消费社会”的形成。在某种程度上，“物品就是仪式的附件；而消费是一场仪式，主要功能是让一系列进行中的事件产生意义”(24)罗钢、王中忱：《消费文化读本》，北京：中国社会科学出版社，2003年，第61页。，人类消费具有独特的行为意义。在高速推进城市化、信息化、工业化的时代背景下，消费社会在我国已近形成，大众消费成为社会的普遍趋势。在物质产品日渐丰富的今天，因社会生活水平的提高和休闲时间的增加，人们对精神文化的需求日益多元化、圈层化，期待通过追求极具人文气息的文化创意产品来满足文化消费渴望。尤其是拥有一定物质基础并注重个人精神塑造的城市中产阶层逐渐占据中国社会的主流，他们追求舒适的生活方式，注重文化与科技在日常生活的参与，是文化消费的主力军。(25)徐赣丽：《中产阶级生活方式：都市民俗学新课题》，《民俗研究》2017年第4期。为此，我们围绕观看和消费影视民俗作品的相关问题对部分人群进行访谈，(26)访谈以动画电影《雄狮少年》为主题，访谈时间为2021年12月至2022年1月。以管窥艺术受众方的参与动机。

经过对访谈结果的梳理与分析，发现艺术受众方观看影视民俗作品主要有三个方面的原因。首先，出于“猎奇”的文化心理。长期从事程序员工作的LSG在被问及对传统文化影视感兴趣的缘由时讲到，“主要是好奇，之前觉得文史非常无聊枯燥，但从前几年看到《大圣归来》开始，我就对咱们国家这种传统文化感兴趣了。”从事秘书工作的女白领GLX的回答也大体一致，她说“平时不大有时间看文化书籍，但通过类似《雄狮少年》《哪吒》这种电影，我也能够获取到一些陌生的文化知识，让我觉得很受用”。中学生CJT则说，“我本身就是文科生，对文学、历史算是比较了解，但是书本上的形象却总是单面的，类似《大圣归来》等电影艺术化后的人物形象往往会突破我的想象，我也抱着一种好奇的心理，想看看电影和课本究竟有什么不同”。可见，“文化猎奇”是艺术受众方作出选择的关键原因。其次，建构个性化人设的需要。例如，从事文艺工作的XJH指出，她选择观看《雄狮少年》主要是因为她的许多同事大多观看过这部电影，“我作为‘文艺范儿’的女青年，如果不来这里发个朋友圈，那就太对不起我的人设啦！”最后，基于专业工作或学习的需要。在接受访谈的10人中，有2位专门从事影视艺术的创作工作，其中XHY谈到，“我也是从事这方面工作的，想从今天的影片中汲取一些有用的经验，激发些灵感”；而从事影视文化研究的大学生WYT则是因为专业研究的需要而观影。此外，也有受访者基本上是出于“打发时间”、“跟着朋友来”等常规原因。

综上所述，关于艺术受众方的消费动机，主要可归纳为两大主因。一是出于自身对传统文化的热爱与“猎奇”，从而促发他们观看此类电影；二是基于人们的社会身份要求，期望借助文化消费将理想化的个人文化形象予以呈现，诚如西莉亚·卢瑞(Celia Lury)所言，“消费者频繁地将商品当做社会地位和文化方式的标记，他们试图以自己和其他消费者的关系来界定自己的社会地位”(27)〔英〕 西莉亚·卢瑞：《消费文化》，张萍译，南京：南京大学出版社，2003年，第37页。。

三、影视民俗实现文化传承的现实路径

长期以来，民俗学将自身研究对象定位为“传承”的“生活文化”，以此作为与人类学、历史学相区隔的标志。在传统民俗学者看来，将原始民俗抽离原生语境，进行解构、重构、移用、拼接而成的“类民俗”现象，破坏了民俗的原真性，甚至会戕害真正民俗生存的文化空间，导致民俗无法延续。即使是在影视民俗得到普遍发展的今天，也鲜有学者对影视民俗与文化传承之间的关系展开深入讨论，这在某种程度上遮蔽了传承的真实意义。当代中国处于急剧变革的时代，许多传统民俗赖以生存的文化空间已然发生变化，将其固守在原地，坚持固化的“保护”思维，而不加以创新发展，只会适得其反。在民俗传承发展的进程中，它必然因不同时代的需求差异而发生变化，有新文化被吸收，有旧传统被抛弃，“不变的是具有生命力的核心符号，可变的是有现实意义的有效性随机符号”(28)张举文：《民俗研究十讲》，第49页。。在流动的历史长河中，传承更多的是一种动态指涉，它不仅是物质意义层面上的形态保存和创新，而且也是本真意涵的流传与延续。

(一)建构文化传承的互动机制

“传承”是民俗学研究的主体对象，其背后有着某种重要机制正在发挥作用，而这种机制在不同地方与时间段是有差异的，如何寻绎民俗事象变异背后的传承机制是民俗学主要的研究内容。(29)张国祚等：《八年铸一剑，群贤话春秋》，《民俗研究》2009年第1期。如前文所述，通过官方与民间的协力推动，影视民俗成功地将作为“传统”的民俗嵌入现代影视媒介的语境之中，成为文化发展政策、艺术生产者、艺术受众方三方力量共谋的结果。尽管三个主体分属政治、经济、社会等多维层面，具有差异化的动机，但在某种程度上，三者却能相互作用，形成恒定的三角关系。一方面，文化发展政策的制定为艺术生产者提供了利于创意工作的客观环境与经济扶持，进而为艺术受众方提供具有历史底蕴与创意享受的文化产品，而艺术受众方的需求也在推动文化发展政策适应社会现实的发展；另一方面，艺术受众方的精神文化需求也刺激着市场的有效竞争，推动艺术生产者持续进行高质量的创意转化，并促进文化发展政策效力的提升，使其切合现实社会的需要，三者合力建构文化传承的内在互动机制。

改革开放以来，当代中国正在经历深刻的“生活革命”，民众的日常生活方式持续地发生变迁和重构，“都市型生活方式”在全国范围内迅速普及。(30)周星：《“生活革命”与中国民俗学的方向》，《民俗研究》2017年第1期。基于“生活革命”的现代语境，“时空压缩”成为社会文化的鲜明特征，文化的传承不再仅仅限于历时性的纵向存续，更多地指代一种空间上的文化互动过程，而由此形成的包含多元主体的内在互动机制开始取代过去世代相传的单一方式，促动着民俗的活态传承。换言之，“现代传承开始变成一种有意识的行为”(31)〔日〕岩本通弥：《作为方法的记忆——民俗学研究中“记忆”概念的有效性》，王晓葵译，《文化遗产》2010年第4期。，民俗的传承已经成为一种有意识的文化工作，甚至说是“文化再生产”的过程，主要体现为“从文化主体不经意的非正式形式为主的自发传承转向了各种文化主体的他者传承”(32)徐赣丽：《当代民俗传承途径的变迁及相关问题》。，而“他者”建构的内在机制正是影视民俗现象产生并不断演化的基本动因。在影视民俗产生的基本动因中，文化发展政策与艺术生产者替代了传统意义上“传”的角色身份，而第三者的艺术受众则成为“承”的主体，拓展了原来限制在家族世代之间的“受体”。通过影视媒介的符码转化，将民俗的传统性与现代性融受内化，延伸出多元的意义语境，不仅诠释了“源民俗”元素的文化精神，而且不断引导着社会大众对传统文化的理解与认知，促进观众的民俗文化认同，从而在意义表达的过程中完成民俗文化的传承。

(二)推动民俗基质的永续流传

民俗是人们在社会生活中生成、演化与扩布的文化现象，并以非具象的文化程式，规范和影响着人们的行为、语言和个性。作为民众思考、使用与表达的精神媒介，民俗的物质形态会随着时代更替和社会变迁发生改变，而文化内核却有着相对的稳定性。刘魁立曾提出“基质本真性”的非遗保护概念，认为应关注与尊重蕴藏在其中的文化价值观，“在承认文化在变化的同时，保证文化的变化保持在一个同质限度之内”(33)萧放、朱霞：《民俗学前沿研究》，北京：商务印书馆，2018年，第78页。。在当前民俗具象形态频繁发生变异的情境中，确保民俗基质的永续流传成为民俗文化传承的基本要义。影视民俗是在与原生语境相异的影像空间中利用民俗元素的社会现象，与“伪民俗”不同，它有明确的参照对象，并围绕“源民俗”进行采借、模仿、拆卸、融合、改造，最终形成的差异化镜像。同时它还具有一定的民俗基准，并非毫无根据地进行创造或臆想而产生的。影视民俗以文化传统为基础，借助影视艺术化手段而形成虚拟现象，但它在艺术化的过程中必然裹挟着“源民俗”的本真基质与文化意蕴，并将其进行传承、流传与扩布。美国动画版《花木兰》改编自中国北朝乐府民歌，迪士尼从中开掘创作素材，汲取文化灵感，形塑了迥异的东方人物形象，以致不少人感叹“这不是真实的中国，而是西方眼中的中国”，然而创作者“对中国‘木兰’母题叙事的改编与续写是创造性的、创新性的”(34)徐金龙、姬厚祥：《美国迪士尼对中国木兰传说的跨文化演绎》，《文化遗产》2021年第3期。，在将木兰进行可爱化、活泼化之余，将中国传统文化资源与美式传媒产业模式结合，重塑了木兰胸怀国家大义的巾帼形象，表现了中华民族勇敢坚毅与高尚纯洁的美好品质。

在被问及对《雄狮少年》有何观影收获时，GLX回答：“这场电影让我看到舞狮技艺的复杂性和规范性。比如说，通过演绎和台词解说，我们才明白不同的狮头风格有不同的隐喻，舞狮走桩方式很多种，也有相应的操作规范，我们平时去现场看舞狮不会注意到这些细节”。WGN说：“我本身对舞狮、舞龙这类民俗不是很感兴趣，但今天电影中的舞狮竞技非常刺激，夸张、惊险和转折的镜头让我开始喜欢上这种民俗表演了，特别是其中的几场竞技，让我记忆深刻！”影视民俗所造就的并非真正的民俗事象，而是一种在影视媒介中形成的带有相应的传统民俗成分，并与民众个体的心理要素相联结的“泛民俗”。(35)徐华龙：《泛民俗形成的心理定位》，《广西民族学院学报》2001年第4期。它源于现代生活，以民众喜闻乐见的审美方式，对蕴含民俗基质的文化形式进行创造性转化，将其中的具象文化和精神意蕴予以扩布和流传。因此，在某种程度上，影视民俗可视为传统民俗事象的延伸和发展，推动着民俗基质的永续流传。

(三)助力民俗文化的活态发展

表演理论代表人物理查德·鲍曼(Richard Bauman)在《作为表演的口头艺术》中拓宽了民俗学既往的研究范畴，即不再限于探讨定式的文本意义，而是主张将民俗学的研究对象从过去“作为事象的民俗”转变为“作为事件的民俗”，由此开启了一场民俗学内部的方法论革命。劳里·杭柯(Honko Lauri)将传统和民俗视为动态的过程，作为“定型的生命史”的“民俗过程”(Folklore process)有“第一次生命”(First life)和“第二次生命”(Second life)之分，前者“被描述为民俗在传统共同体中自然的、几乎感觉不到的存在”，后者则“意味着民俗从档案馆的深处或者其他某些隐蔽之地的死而复生”(36)〔芬兰〕 劳里·杭柯：《民俗过程中的文化身份和研究伦理》，户晓辉译，《民间文化论坛》2005年第4期。，以此强调民俗传统与当代文化之间有意识的对话和融合。民俗是一种有意识的文化镜像，它不仅是传统的，而且是极具现代性的，是当代的活态文化。

从非遗生态的角度而言，本生态是时空恒定的内容，也是民俗传承的核心内容；衍生态是文化再创造的结果，间接地反映着前者的本质文化。(37)宋俊华：《论非物质文化遗产的本生态与衍生态》，《民俗研究》2008年第4期。民俗的文化传承，既要注重民俗本生态的保护，更要关注时代嬗变下民俗衍生态的发展与创新，二者合力推动民俗的活态发展。“源民俗”凭借着巨大的资本优势，主动转化成为影视民俗，在现代话语体系中最大程度上保留了“源民俗”的形态要素与文化意义，并借助“源民俗”的衍生态，从边缘走向中心，从而在时代潮流中取得相应的话语权力，为“源民俗”的活态发展提供了全新的机遇。随着文化创意产业的快速发展，影视民俗现象在社会上愈发普遍，它并非要彰显民俗的“本真性”或“原生态”，而是关注民俗传统与现代生活之间的联系和融合。诚如有学者所言，民俗的活化利用是“经过创意者的设计，琐细的日常生活被剪辑、挑选和重构，再融入现代科技元素，使民俗文化发生微妙的‘变脸’，更加艺术化、审美化，从而形成创意新颖、形式多样、生活气息浓郁的民俗文化产品”(38)刘爱华、艾亚玮：《创意与“变脸”：创意产业中民俗主义现象阐释》，《民俗研究》2012年第6期。，它不但没有违反民俗发展的自然规律，反而能使民俗根植于现代社会的日常生活，以此助力自身的活态发展。

四、结语与讨论

随着社会的快速现代化，在非遗保护和文化产业转型的加持下，传统文化的复兴、回归成为可能。高强度的生活压力使人们不自觉地、被动地陷入紧张、焦虑的循环“怪圈”，体验与现代生活风格迥然有异且极具“异质性”与“奇特性”的传统文化，也就成为现代人们放慢脚步、舒缓心情以及释放压力的重要选择。由此，跨界融合而形成的文化消费业态普遍成为现代人体验“他者”文化生活的方式，建构、融受、创新已构成了现代文化社会的重要表征。2023年6月，习近平在文化传承发展座谈会上强调：“要在马克思主义指导下真正做到古为今用、洋为中用、辩证取舍、推陈出新，实现传统与现代的有机衔接”(39)习近平：《担负起新的文化使命，努力建设中华民族现代文明》，《人民日报》2023年6月3日第1版。。作为中华优秀传统文化的重要组成部分，促进传统民俗的创造性转化、创新性发展始终是国家文化建设的关注重点，而本文以影视民俗为例，探讨传统民俗的现代传承则是其题中应有之义。影视民俗是文化发展政策、艺术生产者、艺术受众方三者共谋的结果，并可借助建构互动机制、推动基质流传、助力活态发展等多维路径实现文化传承。从本质上说，影视民俗是传统民俗与现代文化创造交融互摄的结果，不仅能通过艺术生产的方式建构无形的文化演绎场域，勾勒绚烂多彩的民俗图景，从而唤醒人们共有的文化记忆，(40)刘玉堂、李振鹏、赵帅鹏：《影视民俗：角色身份、价值意蕴与未来路向——基于〈雄狮少年〉的分析》，《杭州师范大学学报》2023年第1期。而且也在某种程度上激发着传统民俗的内在机制，迸发出新的生机活力。总的来说，通过考察影视民俗的生成机制及其实现文化传承的现实路径，思考现代视野下新兴民俗样态的产生、传统民俗的生存样态及其嬗变更新现象，既可为传统民俗的现代传承提供可资借鉴的路径、方法，又能为新时代民俗学研究介入现代社会，助推社会文化创新发展提供助力。

值得进一步讨论的是，在资源化时代，民间文化以内容多元、内涵丰富、特色鲜明等多种资源优势而被商业市场频繁挪用，从而可能导致“因客体化而无法达到内涵的深化，或陷入程式化的过度操作而失去地方性和民族性，造成文化多样性的另一种损毁”(41)徐赣丽、黄洁：《资源化与遗产化：当代民间文化的变迁趋势》，《民俗研究》2013年第5期。。更为重要的是，由于影视民俗是极具公共性的文化实践，它是“去语境化”后“再语境化”的文化形态，这就容易为一些社会力量所把控，造成“源民俗”主体的参与处于缺失的状态。如何规避和解决这些难题是当前应该深入思考的。应该认识到，尽管目前民俗文化保护实践正在朝着公共文化建设转向，但它必然是有实在的本体元素进行参照的。当前社会的传承主体包含着“源民俗”的传承人群与催动影视民俗现象产生的发展集体，他们共同促动民俗及其衍生态的发展创新。至于如何在充分观照“源民俗”传承主体的基础上，吸纳更为多元的社会力量，使民俗的本生态和衍生态在现代社会语境下实现共同发展，同样是民俗学者和影视工作者不可回避的共同话题。