灵魂的解脱

摘 要：文艺复兴时期，人们借助复兴古希腊、古罗马文化的形式来表达新的文化主张，新柏拉图主义哲学思想复兴，对艺术领域产生了深刻影响。早期文艺复兴对新柏拉图主义的热情不仅引发了绘画上的新浪潮，艺术家们将人文主义和艺术结合在一起，引发了对解剖学的新兴趣。此时期人体解剖学的基本概念与空间透视学一样广为人知。在雕塑上，米开朗基罗以巨石中挣扎的奴隶表达了个体灵魂的解脱。

关键词：米开朗基罗；文艺复兴；雕塑；新柏拉图主义

中图分类号：J305 文献标识码：A文章编号：1001-4225（2023）09-0014-08

自公元529年查士丁尼大帝关闭了新柏拉图学派在雅典的“学园”后，柏拉图主义便失去了它的活力。在基督教哲学家波伊提乌斯的努力下，中世纪获得了柏拉图哲学古老辉煌的一丝曙光。圣奥古斯丁将一种新柏拉图主义学说传授至拉丁西方，但他只是通过一种评论和批判的方式，并没有对哲学进行系统的阐述。欧洲中世纪一直处于亚里士多德主义的控制之下，直到文艺复兴早期，以菲奇诺和皮科·米兰多拉为主的意大利思想家开始重新发现、翻译和阐述柏拉图主义的原始文本。新柏拉图主义由此复兴，并在15世纪佛罗伦萨的新柏拉图学园中达到了顶峰，成为此时期颇有影响的思想之一。这种并被赋予新的时代意义的哲学思想，在此时期的科学、文学及艺术等领域都产生了深刻影响。这些影响最鲜明的体现在米开朗基罗的艺术中。正如艺术史家潘诺夫斯基所描述的：“在所有同代人中间，米开朗基罗是唯一全部地而不是在某些方面接受新柏拉图主义的一位；他不是将它作为某种令人信服的哲学系统而接受，更不是作为时代的风尚而接受，而是把它视为自己的一种形而上的解脱来接受的。”[1]“他的人物不仅反映出当时由中世纪基督教精神与古典主义之间的冲突所造成的不痛快的历史情景，而且反映出人类的体验本身所有的痛苦。他们被无情地羁绊着，难以挣脱那无形的、摆脱不了的束缚。冲突愈剧烈，他们的反抗愈顽强，可是只要达到突破点，他们的活力也就崩溃了。在‘奴隶中的战士，他们的运动看来一开始便被窒息或者还没有完成便瘫痪了。他们最可怕的扭曲和肌肉紧张却似乎没有导致有效的作用，更谈不上运动力。”①

一、新柏拉圖主义的复兴

告别了黑暗的中世纪，欧洲迎来了人的黎明。在14、15世纪的意大利等中心城市，商品经济已有很大的发展，意大利中北部城市的封建主义制度内部的资本主义生产关系也已形成。伴随着文艺复兴人文主义文化运动的到来，对新兴资产阶级的要求和呼声越来越大，这种呼声要求摆脱教会封建思想的束缚，打破以一切权威及传统教条为基础的神学和经院哲学，而强调人的价值与能动性，勇敢地冲破宗教神学的束缚，肯定人的自由与进步，强调对人与世界关系的关注，并力求恢复对古希腊、罗马思想的兴趣。①在人文主义的推动下，整个欧洲都充斥着对古典文化的重新发展与挖掘，人文主义者们迫切地从古代文化的旧纸堆中汲取养分。随着对古典文化研究的复兴和对以亚里士多德为基础的中世纪经院哲学的普遍排斥，人们对意大利文艺复兴时期柏拉图及其追随者的作品越来越感兴趣，此时期的原始文献资料有了显著的扩展。柏拉图著作在中世纪只为少数人所知，但15世纪希腊拜占庭帝国和拉丁西方之间重新建立起的知识联系，致使更多柏拉图的著作在意大利等地区得以传播。柏拉图哲学传统的注入意味着文艺复兴即将迎来一股思想解放的新风。在对古典文化及柏拉图著作的研究及彼得拉克人文主义思想的影响下，新柏拉图由此复兴，并于以菲奇诺为中心建立了佛罗伦萨的柏拉图学园。

这座建立在卡雷吉（Careggi）美第奇别墅中的佛罗伦萨的柏拉图学园，并不是一个有规则及固定学习安排的有组织的团体，而是以菲奇诺为中心的并对其教学的共同兴趣及美第奇家族的友谊和赞助而团结在一起的朋友。他们是艺术家、诗人、文学家及社会显贵，而不是哲学家，其中还包括了豪华者洛伦佐时代许多最重要的如波利齐亚诺和米开朗基罗等文人和艺术家。他们继续将柏拉图、柏罗丁及其他各种新柏拉图著作翻译成拉丁文。通过学园的讨论会、演讲、哲学与文学的讨论、与其他学者的学术交流等一系列活动，这个以菲奇诺为中心的柏拉图学园成为了意大利的文化中心，并将柏拉图主义的研究推向了顶峰。

二、米开朗基罗与新柏拉图主义

孩童时，米开朗基罗便被送往佛罗伦萨，并师从人文主义者弗朗西斯科·达·乌尔比诺学习语法。[2]他对自己学校的学习没有兴趣，更喜欢同其他画家一起临摹教堂的画作。1490年至1492年，他加入了美第奇家族设立的人文学院，学院倡导新柏拉图主义。在这里，他的作品和观点受到了当时许多最著名的哲学家和作家的影响，其中包括菲奇诺、米兰多拉和波利齐亚诺。同时，这所特殊的、散发着新柏拉图主义气息的学校使米开朗基罗感受到了强烈的人文主义精神，这里有许多古籍、古代优美的雕塑和画册，也有菲奇诺等人的讲学。此时的菲奇诺正在翻译柏拉图的大部分著作，并成为当时人文主义者的思想引路人。可想而知，米开朗基罗从一开始便沉浸在新柏拉图主义思想的氛围中。从他的思想、作品和人生之路中，我们都能够感悟到当时新柏拉图主义的全部意蕴。例如，他笔下的诗歌，不论是抒情诗、十四行诗、抑或是无韵诗都受到彼得拉克的新柏拉图主义风格的影响。诗歌的主题大部分是爱与美，在优美的文字之中，充满了对人体美及生命原初之美的礼赞。

新柏拉图主义是公元2世纪在希腊哲学和宗教背景下出现的柏拉图哲学的一个分支。②这个术语并没有概括一系列的思想，而是囊括了以阿摩尼阿斯·萨卡斯（Ammonius Saccas）和他的学生柏罗丁开始，一直延续到公元5世纪的一系列思想家。它以柏拉图主义思想为基础，在漫长的发展过程中融合了许多学派的观点，之后在文艺复兴时期的“人文主义”思想和艺术家的艺术实践中发挥了重要的作用，并以菲奇诺为中心确立了文艺复兴新柏拉图主义的基本理论框架。这种新柏拉图主义及中世纪的宇宙观认为，宇宙万物都有一个固定的位置和等级。在这种等级观念的影响下，菲奇诺将宇宙视为一个等级体系，认为宇宙是一个包含从上帝到天使、理性的灵魂、性质、物质的和谐有序的等级结构。每一个等级的存在物都有属于自己的位置及不同程度的完美，但完美程度随等级下降而依次递减。高等级的最低部分总是以某种方式与下一等级的最高部分相联系，因此整个等级体系中的事物是相互联系的。这些等级从最高的“存在”中发散出来，逐层下降到具有最高意识层次的“人”。菲奇诺从柏拉图、柏罗丁和赫尔墨斯著作中吸取了个人灵魂不朽和神圣的概念，并赋予人类灵魂在等级体系中一个特殊的、中心的位置，即位于神圣的精神世界与有形的物质世界之间。它既可以通过沉思进入无形的理性世界、遇见上帝，又可以下至有形的物质界。因此，这种上下贯通、认知一切的灵魂包含着普遍的联系，并通过其普遍的、无限的愿望和思想将最高等级与最低等级联系在一起。由此具有灵魂的人就具有无限的认知与创造能力，它成为万物等级中的一个纽带。菲奇诺及其继承者们认为，人由灵魂和肉体构成，肉体是物质的天生形式，人类的灵魂被禁锢在肉体的约束中，而人生的最高目标就是使灵魂从肉体的桎梏下解脱出来，回到神那里去，与神合一。米开朗琪罗本身就是一个新柏拉图主义的信仰者，这也就成就了他新柏拉图主义的艺术观。

三、米开朗基罗雕塑中的

新柏拉图主义思想

米开朗基罗终其一生都是一位为享有声望的教皇委任而受人追捧的艺术家，然而，他却很少从这份荣誉中得到个人的满足。事实上，这也是他心灵禁锢的根源，在其一生中，他始终被统治者的权威和自己的命运所“束缚”。①他将人类的肉体称为“carcere terreno”，即不朽灵魂的“尘世牢狱”[3]184-185。他创作的从大理石的禁锢中挣扎解脱的“奴隶”（The Slaves）和“战俘”（The Captives），正是艺术家自身因物质世界束缚而产生内心混乱的表现。这种对释放灵魂的死亡的执着渴望，表达了新柏拉图主义关于不朽灵魂被肉体所束缚的概念。米开朗基罗在其诗歌和艺术作品中都体现了这种尘世的束缚，就其文学成就而言，他被认为是“最伟大的新柏拉图主义诗人”，其诗歌是一部关于个人的“精神传记”[4]2。正如灵魂从束缚的物质中寻求解脱，其艺术作品中居住在沉重巨石中的奴隶和战俘也正在奋力寻求解脱。

即使文艺复兴时期对知识和艺术的热情也没能使他从这种束缚中解脱出来。在他生命中的某个时刻，米开朗基罗与其压迫的命运作斗争，他写道：

当无望的努力被残忍的锁链束缚住时，

当绝望的囚犯过着生不如死的日子时，

悲哀与他同行。

他很少会希望重新得到自由，

正如老虎与蛇被束缚时，

谁还会要去平息森林之王的凶猛。②

米开朗基罗对石头有一种与生俱来的热情，他的母亲在他6岁时去世，之后便被托付给奶妈代养，奶妈的丈夫是一位石匠，因此米开朗基罗从小就熟悉了雕刻，深受雕刻艺术的熏陶。他不止一次地强调说，没有石雕的一天就是完全失去意义的一天[4]85。美第奇花园为年轻的米开朗基罗提供了第一次展示自己作为雕塑家价值的机会。在雕塑大师贝尔托尔多·迪·乔瓦尼（Bertoldo di Giovanni）的影響下，米开朗基罗接触了古希腊和罗马的一些作品并深受启发。在此期间，他与波利齐亚诺一起学习，并从菲奇诺那里学习新柏拉图主义知识。在美第奇家族的培养下，米开朗基罗发现了赋予他生命激情和动力的伟大事物：雕刻艺术、对古代的鉴赏和新柏拉图主义哲学。

1505年，米开朗基罗被教皇尤利乌斯二世召唤到罗马，开始了他的陵墓修建工作。①然而，米开朗基罗一再被拖走，忙于其他任务，首先是被派去绘制西斯廷教堂的穹顶画这一宏大艰难的任务。在绘制穹顶时，他写了一首十四行诗，表达了他对这幅画的敌意和他对这项任务的不满：

为我死去的画辩护，

现在，乔瓦尼，我的荣幸，

不是在一个好的地方，我也不是一个画家[5]。

石雕大师米开朗基罗的任务就是在天花板上作画，而他真正想做的只是雕刻。在另一首十四行诗中，米开朗基罗谈到了他的烦恼以及对尤利乌斯的奴役之情：“我现在是你的奴隶，而且长期以来一直是你的奴隶。”[4]107米开朗基罗告诉他的父亲这座陵墓已经完工，他解释说教皇对这座陵墓感到满意，“其他的事情[坟墓]对我来说并没有像我想的那样。”[6]完成了他认为是一种负担的工作后，这位艺术家重新开始了修建陵墓的工作，并再次写信给他的父亲，说道：“我很好，感谢上帝，我在工作。”②很明显，在天花板完成后，当米开朗基罗终于能够再次雕刻时，他才认为自己在工作。

在天顶画《创世纪》完成后的一年，尤利乌斯二世去世，米开朗基罗被留下来专心建造陵墓。[7]而此后新继任的美第奇家族出身的教皇利奥十世，又委托其修建美第奇家族的陵墓。在此后的几十年间，随着完成陵墓的压力与利奥十世之间似乎永无休止的冲突，米开朗基罗承受了巨大的心理压力[8]，这进一步增强了他的被束缚感。米开朗基罗研究的优秀学者罗伯特·克莱门茨（Robert Clements）总结道：“他一直存在着一种感觉，那就是他更像是一个奴隶，而不是一个艺术家。”[9]367这种压力和束缚在《垂死的奴隶》（The Dying Slave，约1510年，图1）和《被缚的奴隶》（The Bound Slave，约1510年，图2）中似乎得到了释放。《垂死的奴隶》具有形式美和精神美，呈现出明显的“对立式平衡”（contrapposto），与上一时期的希腊化雕塑相比，它表现出一种仿佛超脱死亡的解脱，并明显受到《拉奥孔群像》的影响。《被缚的奴隶》中扭曲躯干、头部以及放在背后的双手可以看出人物正试图从束缚他自己的枷锁中解放出来。这两件雕塑人物的象征意义可能与罗马艺术中的俘虏主题有关；事实上，瓦萨里认为他们是尤利乌斯二世控制的领域的化身。

1516年，在米开朗基罗返回佛罗伦萨期间，他与菲奇诺的学生迪亚切托（Francesco Cattani da Diacceto）密切接触，迪亚切托促进了米开朗基罗对新柏拉图主义思想和主题的认识，并将柏拉图的传统延续至16世纪[10]11。同年年初，米开朗基罗同意为1516年的陵墓修建合同完成另外四座雕塑：《年轻的战俘》（Young Captive，图3）、《有胡子的战俘》（Bearded Captive，图4）、《觉醒的战俘》（Awakening Captive，图5）和《阿特拉斯》（Atlas，图6）。这些“战俘”分别摆着扭曲的姿势，痛苦的囚禁在石头中，似乎只有一部分肉体得以挣脱。《年轻的战俘》双膝微曲，仿佛有巨大的力量压在他的背上，他的左臂举起遮住脸，右臂在背后，被一条看不见的链子固定。人物的腿、躯干和手臂清晰可见，手和头部没有完成，背部尚未开始雕刻，表面留下了雕刻时使用的凿子和刮刀的痕迹。《有胡子的战俘》是这一系列中刻画的最完美的一位，得名于浓密卷曲的胡须，肌肉发达的躯干扭曲的方式，表明米开朗基罗对解剖学有深刻的了解，是米开朗基罗最好的作品的典型代表。这些奴隶中最具力量的是《觉醒的战俘》，人物摆出一种不自然的姿势，却富有表现力，似乎在挣扎着从大理石中挣脱出来，我们几乎可以从中感受到战俘所拥有的超乎寻常的力量。雕塑《阿特拉斯》的头上似乎支撑着巨大的重量，之所以以此命名，是因为阿特拉斯是古希腊神话中的擎天巨神，在希腊神话故事里，他被宙斯降罪用双肩支撑苍天，体型巨大，是顽强与忍耐的象征。这四件雕塑虽姿势各不相同，但由于它们都被粗犷的石块包裹着，且肌肉过分发达和笨重，所以都散发出一种强烈的沉重和压抑感。将这些雕塑与米开朗基罗的诗歌联系起来，可以明确看出米开朗基罗是一位与肉体、精神和情感压抑作斗争的新柏拉图主义艺术家。

潘诺夫斯基注意到，在其同时代的人当中，米开朗基罗是唯一一位采用新柏拉图主义作为自己形而上学辩护的人。①文艺复兴时期的新柏拉图主义者试图将异教的理想与基督教教义结合起来，但潘诺夫斯基强调，之前从未有人试图这样做且不破坏其中任何一个个体的完整性[11]131。文艺复兴时期的新柏拉图主义者将灵魂的存在划分为形而上学等级的顶点，在那里最低级的物质世界有许多限制。灵魂在追求自由及纯粹真理的过程中，通过物质世界到达可理解世界，以达到最高的、无限的“太一”，并与太一合一[12]。依靠灵魂，个人可以超越物质世界，达到一种完美的精神境界[13]。新柏拉图的“vinculum”（“黏结物”之意）表达了无形的灵魂被束缚在物质实体的原则[14]。柏罗丁把肉体和灵魂的关系称为“它的锁链或坟墓”，也就是“俘虏”，这是对灵魂的埋葬或禁锢。菲奇诺评论说，灵魂“是在纯粹中创造的，却被囚禁于黑暗的尘世和凡人的肉体中。”[3]200由于肉体只是“灵魂的载体”[15]83，新柏拉图主义者认为实体物质阻碍了灵魂的独立，而灵魂的自由是最受人们关注的问题[15]76。菲奇诺在1491年对柏罗丁《九章集》的翻译中，寓言性地将雕像的形状从沉重石块中解脱出来的过程解释为灵魂摆脱物质羁绊的过程[16]。米开朗基罗在其十四行诗中清楚地揭示了灵魂被肉体束缚的思想：

灵魂，所有的智慧，

藉着你的美，

更自由地上升；

但是伟大的热情不会给躯体这样的特权，

沉重而致命[10]201。

这个理念来自于俄耳甫斯的传统，即“被掩盖和迷惑”的灵魂[10]201寻求“从束缚的肉体中解脱出来”[17]143。菲奇诺对俄耳甫斯评价很高，因为他翻译了俄耳甫斯的几首赞美诗，并在波利齐亚诺的帮助下推动了俄耳甫斯的复兴[18]33。俄耳甫斯原理强化了这样一种信念，即灵魂是肉体中的生命原则，以及人死后灵魂会被宗教和道德净化的观念[17]136。根据瓦萨里的说法，米开朗基罗相信柏拉图式的观念，即这些形状被植入石头中[19]。这些被称为“战俘”的雕塑正展现了柏拉图式概念的“石头”或物质世界的俘虏[4]148。在这种情况下，雕塑的“未完成”状态更好地传达了灵魂从物质的束缚中挣脱出来的状态。1533年，教皇克莱门特七世去世时，正如瓦萨里告诉我们的，米开朗基罗“认为自己可以自由地完成尤利乌斯二世的坟墓，但教皇保罗三世心里想的是其他事情。”[20]新上任的教皇希望米开朗基罗来装饰西斯廷教堂祭坛的墙壁。瓦萨里写道，当米开朗基罗拒绝接受这项任务时，教皇愤怒地向他大喊：“我……决心让你为我服务。”②因此，将《最后的审判》一个饱受折磨的束缚着脚踝的灵魂反映米开朗基罗的个人斗争和内心的动荡是完全适当的。他还按照自己的形象绘制了壁画中被剥皮的圣巴塞洛繆[21]。当考虑到这幅图像时，回忆米开朗基罗在美第奇宫逗留的影响是很重要的。除了其他古代雕像，这位艺术家还接触了两尊真人大小的森林之神马西亚斯（Marsyas）雕像；这个神话故事是由波利齐亚诺讲述给米开朗基罗的。这幅图像深入到新柏拉图的思想中，因为身体被认为是肉体皮肤包裹的灵魂[18]34的容器。关于这种表现，埃德加·温德解释说：“一种救赎的祈祷，通过丑陋，外在的人可以被抛弃，而内在的人可以恢复纯洁。”[22]

这座被孔迪维（Ascanio Condivi）称作“葬礼悲剧”[3]193的尤利乌斯二世的陵墓，最终于1547年“完工”。在整个陵墓雕刻的时间里，米开朗基罗一直表达着对这项任务的囚禁感，“因此，在我的束缚之外，其他人束缚着我。”正如他在诗歌中哀叹的那样：

我生活在罪里，

活着，只是在慢慢死去；

我若有良善，皆来自上天的恩赐；

我实有罪过，分亳皆是我造就；

在罪里活着，我已失去意志。①

米开朗基罗像这些“战俘”一样被囚禁着，他似乎是一个仆人，一个满足于教皇意愿的仆人，一个似乎永无休止的为陵墓义务的奴隶。在其一生中，他不断地被迫完成陵墓工程，在其晚年的一封信中表达了他近半辈子被陵墓纪念碑这件事所消耗的情感：“这座坟墓锁住了我的所有青春，我尽其所能与教皇利奥和克莱门特的要求抗争，过分的信任造就了我的毁灭，这就是我的命运。”[23]119米开朗基罗永远无法摆脱教皇权威的压力及这些压力对他心灵的悲观影响。他是柏拉图学说的牺牲品，即只要一个人的灵魂注定要被肉体所束缚，其心灵就会永远处于不安之中[11]196。

作为一位艺术家、诗人和普通人，米开朗基罗被死亡的忧郁气氛所笼罩。1555年，他向瓦萨里吐露心声：“我认为没有一种思想不刻着死亡。”[23]178事实上，他渴望死亡，并视之为至高无上的安息。这种想法可以在彼得拉克的作品中找到，彼得拉克将死亡称之为“……黑暗监狱的终结。”古代哲学家品达（Pindar）在公元前6世纪的《厄琉西斯密仪》（Eleusinian Mysteries）中，把凡人生命的终结描述为仅是开始。《迦勒底神谕》（Chaldaean Oracles）中也表达了这样一个观念：受到肉体牢笼限制的灵魂渴望与更高的力量结合，只有死亡才能将其释放。俄耳甫斯学派和毕达哥拉斯学派也相信灵魂被肉体囚禁，只有死亡时，它才能逃脱“肉体的牢笼”[24]。这种肉体囚禁的观念在柏拉图的对话《斐多篇》中得到了证实：“死亡是灵魂与肉体的分离吗？死后，灵魂与身体彼此分离、各自存在。死亡就是这样的吗？”[25]

柏拉图表达了灵魂在没有肉体束缚时上升的思想，在那里灵魂将离开永恒的纯净王国，不再受物质的阻碍[26]。柏拉图后来的著作极大影响了菲奇诺关于灵魂不朽的思想：“从某种意义上说，神圣不朽的灵魂在进入尘世和人类肉体时死亡，在离开时再次复活。”菲奇诺认为，生命的目的是沉思，以便为死亡时灵魂的上升和来世做准备[27]，正如他所表达的：“肉体死后可能会获得更大的愉悦。”[28]

在米开朗基罗的诗歌和书信中，很明显看出他确实想打破尘世的束缚，体验来世的壮丽。他着迷于自己所相信的死亡在等待着他，即使他个人在尘世的束缚中挣扎[29]，在其最黑暗的时刻，他也从未否认过生命[30]。相反，他把工作当作一种强迫性的应对手段，常常工作到几乎累倒。也许真正的悲剧是，作为有史以来最有创造力的人之一，米开朗基罗没有得到他所渴望的绝对自由的创造力，因而将死亡看作是灵魂从枷锁中的解脱。1564年2月18日，米开朗基罗于90岁诞辰前两周去世，这一天，对于这位曾表达“我的灵魂渴望救赎，死亡是甜蜜的”的艺术家来说似乎期待已久[9]9。

总  结

新柏拉圖主义是柏拉图客观唯心主义、基督教神学和东方神秘主义的结合体，也是连接古代和中世纪美学思想的桥梁。15世纪意大利北部兴起的新柏拉图主义运动影响了佛罗伦萨的艺术家们。至于米开朗基罗，当他还是一个在美第奇宫廷工作的学徒时，就从佛罗伦萨著名的“柏拉图学园”的哲学大师那里迷上了新柏拉图主义。对米开朗基罗有直接影响的15世纪佛罗伦萨思想家正是致力于复兴柏拉图和新柏拉图哲学的菲奇诺等人。米开朗基罗是继承和发展其思想的最完美的艺术家之一。

在当时意大利的商业氛围中，画家的价值与出售给赞助人的作品质量紧密相连，荣誉和金钱只会认可那些技艺高超的人。画家们为对自己的作品负责，不断提高自己的能力和文化素养。但在所有的画家中，米开朗基罗脱颖而出，因为除了尊重自然的客观存在，对自己作品的质量负责之外，米开朗基罗的作品中还包含着一种非理性的精神，这就是他所认为的对神性精神的解放。新柏拉图主义为米开朗基罗的艺术创作奠定了坚实的理论基础，这完美的体现在了米开朗基罗的雕塑作品中。这些庞大的雕像之所以出名，首先是因为它们的未完成状态。虽然这些状态被称为“不完整”的，但它们是米开朗基罗创作实践的一些最完美的代表，是艺术家在大理石上雕刻人物挣脱大理石束缚所唤起的巨大力量，也是人类从物质中解放精神的斗争的象征。

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（责任编辑：徐瑛）

收稿日期：2023-07-10

作者简介：韩文文，女，河南郑州人，东南大学艺术学院博士研究生。

①此处参见：方华：达·芬奇与米开朗基罗，山东美术出版社2005年版，第25-27页。

①Domenic Marbaniang， “Developing the Spirit of Patriotism and Humanism in Children for Peace and Harmony，” Children At Risk： Issues and Challenges， ed. Jesudason Jeyaraj. Bangalore： CFCD/ISPCK， 2009， p.474.

②这个词最早出现在1827年，根据《斯坦福哲学百科全书》，“新柏拉图主义”一词是19世纪早期欧洲学者发明的，表明历史学家倾向于划分历史上的“时期”。在这种情况下，该术语意在表明柏罗丁开创了柏拉图传统发展的一个新阶段。

①Nesca Robb， Neoplatonism of the Italian Renaissance. London： George Allen & Unwin Ltd.， 1935， p.245. 罗柏在书中强调了这一点，即这位艺术家“觉得自己必须以另一个国家公民的身份生活在这个世界上。”

②Robert J. Clements， The Poetry of Michelangelo. New York： New York University Press， 1966， p.107.译文参见：米开朗基罗：《米开朗基罗艺术全集》，林瑜编译，北京金城出版社2011年版，第160页。

①在尤利乌斯去世之后，该座陵墓从最初的1505年版本重新设计了几次：1513年、1516年、1532年和1542年，最终在1547年完工，经过多年的多次中断和改变，其规模已大大缩小。

②Robert S. Liebert， Michelangelo， A Psychoanalytic Study of His Life and Images. New Haven： Yale University Press， 1983， p.132. This letter is dated November 5， 1512.

①Joanne Snow-Smith， “Michelangelos Christian Neoplatonic Aesthetic of Beauty in His Early Oeuvre： The Nuditas Virtualis Image，”Concepts of Beauty in Renaissance Art， ed. Francis Ames-Lewis and Mary Rogers. Brookfield， Vermont： Ashgate Publishing Company， 1998， p.148.

②Ibid.， my italics.

①Frederick Hartt， Renaissance Ar： Painting， Sculpture， Architecture. New York： Harry N. Abrams， 1987， p.633. 译文参考：（意）亚历山德罗·委佐齐主编：《米开朗基罗》，潘源文译，北京东方出版社2018年版，第313页。