从情绪到认知:中国电影“共同体美学”的心理构型

周达祎

“共同体美学”是立足于中国电影社会语境和现实经验提出的一个开放性、全领域、进行态的学术构想,是中国电影学界挖掘中外理论资源,自觉进行理论建构的一次探索。“共同体美学”的概念最早见于2018年11月饶曙光、张卫、李彬、孟琪就纪念张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》一文发表四十周年举行的一次学术对谈①饶曙光,张卫,李彬,等.构建“共同体美学”——关于电影语言、电影理论现代化与再现代化[J].当代电影,2019（1）:12—18.。该命题一经提出,便引起了电影学界的广泛关注,四年多来有数十位学者先后撰文从不同角度对“共同体美学”进行阐释,其引发的学术思潮正在持续发酵。

伴随市场化体制改革,21世纪以来中国电影产业进入了高速发展阶段,截止到2020年,中国已拥有全球最多的75 581块电影银幕,电影票房和观影人次也常年稳居世界前二②陆佳佳,刘汉文.2020年中国电影产业发展分析报告[J].当代电影,2021（3）:16—19.。尤其是2023年,中国电影产业在开放政策下迅速复苏,市场经营状况基本回到了疫情前的高峰水平。可以说,夯实的影院基础和庞大的电影市场已成为中国建设电影强国的“新基建”和“硬通货”。与此同时,中国的电影美学也正经历着深刻的历史变革,决定电影美学形态的不再是作者单方面意志,而是作者、观众、市场、政策等多方对话协商的结果。饶曙光先生力主以“共同体美学”指称这种变化,“共同体美学”的基本思路是立足于“我者思维”基础上的“他者思维”,在文本层面倡导“共同体叙事”,在产业层面坚持“共同利益观”①饶曙光.观察与阐释:“共同体美学”的理念、路径与价值[J].艺术评论,2021（3）:24—33.。由此可见,“共同体美学”的理论框架始终围绕中国人对电影的认知与需求展开,是对整体民族性格和社会文化的高度提炼。

“共同体美学”发生的审美心理基础是观众的需求得到满足,“共同体叙事”倡导电影与观众产生共情②同①.。“共情”作为一个美学概念,来自西方文艺理论中立普斯等人的研究。“电影共情”是一个普泛式的说法,如果从现代心理学的角度考察,又可细化分为三个层次,即情绪共振、情感共鸣、认知共识。情绪共振是电影作为一种媒介技术能持续吸引和保持观众注意力的心理基础;情感共鸣则是叙事影片能够诱发观众的情感认同的心理机制;而认知共识则是建立在感性经验之上又超越感性的审美心理升华。三者相互依存、互为表里,共同构成了时下中国电影“共同体美学”的三个心理构型。

一、情绪共振:技术触兴的观影心理基础

电影研究对观众心理感受的关注由来已久。早在电影诞生初期,1916年电影理论的先驱于果·明斯特伯格就在其著作《电影:一次心理学研究》中初步探讨了电影的视知觉特性③杨远婴.电影理论读本[M].北京:北京联合出版公司,2017:24—34.。1932年鲁道夫·爱因汉姆在《电影作为艺术》中运用了格式塔心理学理论,分析了电影的视觉规律与观众感知之间的联系④同③:37—48.。1963年,法国学者让·米特里在《电影美学与心理学》中以心理学为依据,讨论了影像、景框、运动和蒙太奇的审美特性⑤尼克·布朗.电影理论批评[M].徐建生,译.北京:中国电影出版社,1994:83.。进入20世纪70年代之后,受到法国结构主义的影响,一种以文本阐释和文化批评为驱动力的研究范式成为电影研究的主潮。电影心理学研究的发展一度陷入停滞,并逐渐边缘化⑥李泱.谈电影学的重要分支——电影心理学[J].首都师范大学学报（社会科学版）,1996（4）:45—46.。

近年来,随着“吸引力电影”理论的出现,将电影本体看作是一种媒介技术的观点日益流行起来。美国学者汤姆·冈宁（Tom Cunning）以1906年之前的早期电影史为例,认为电影的功能在于其以媒介技术制造的影像能吸引观众,并使观众持续保持对银幕的注意力⑦汤姆·冈宁.吸引力电影:早期电影及其观众与先锋派[J].电影艺术,2009（2）:61—62.。电影的情感、美学、文化、意识形态等一切形而上学的范畴,都是建立在电影能吸引观众注意力的基础之上的,而构成这种吸引力的则是技术形成的电影的基本物理形态和艺术效果。吴冠军援引法国戏剧理论家安托南·阿尔托（Antonin Artaud）的观点,将这种电影本体对观众的吸引称为“触兴”（affect）①吴冠军.爱、死亡与后人类[M].上海:上海文艺出版社,2019:166.。电影连通了我们的大脑,建立了情感感受的神经秩序,而在每一个情感链条的底部都是电影对情绪的唤醒。也许只停留在初级阶段,但电影仍以其独特的艺术形式带来认知层面的振动②SONTAG S.Antonin artaud:selected writtings[M].New York:The Nooday Press,1976:150.。

这就涉及情绪与情感的区别问题。一般的心理学认为,情绪（emotion）是心理活动的感情性反应,情绪成分包括内在体验、外显表情和生理激活三种成分。情绪是生理和心理多水平整合的产物,大脑皮层,尤其是前额叶对情绪与认知的整合起着重要作用,同时情绪也与人的心理状态与个性相关③孟昭兰.情绪心理学[M].北京:北京大学出版社,2005:4—6.。在观看电影过程中,常见的情绪包括愉悦、兴奋、厌恶、惊奇、恐惧等,电影情绪更多地依赖于生理层面的本能反应,每一次情绪的发生都是多级神经生理整合活动的结果。长期致力于研究观众情感的美国学者卡尔·普兰廷加（Carl R Plantinga）将观众的情感分为七种类型,其中愉悦、兴奋、厌恶、惊奇、恐惧等短促的情感属于“局部情绪”（Local emotion）或“直接情绪”（Direct Emotion）,这些电影情绪主要由叙事内容激发,具有持续时间短、爆发性强的特点④PLANTINGA C R.Moving viewers:american film and the spectator's experience[M].Berkeley&Los Angeles,California:University of California Press,2009:69.。例如,观众在观看赛车、枪战、爆破等场面时,由于视觉的冲击力、听觉的震撼效果、镜头运动的丰富性和剪辑节奏的高频次,往往会本能地产生兴奋感与刺激感。观看喜剧时,即使是平常十分严肃的观众,也往往会因为人物一句搞笑的台词或几个夸张的肢体动作而哄堂大笑。而在观看固定镜头,尤其是长镜头或黑白影调画面时,由于影像信息的传达不是直接性的,往往会本能地产生无聊感。这就要求欣赏慢节奏文艺片时,观众需要具备更高的欣赏水平,以此对抗生理本能的电影情绪。

而情感（feelings）则是指具有稳定性和深刻社会含义的感情性反应,是一种更复杂的意义体验⑤同③:8.。在常规语境下,人们一般用“情感”一词,描述男女之间的爱慕、家人之间的伦理、朋友之间的道义,或是个体对祖国的热爱、对事业的追求、对美的欣赏,也包括愤怒、羞辱、嫉妒等负面情感。与情绪相比,情感是更高阶的心理活动。情绪是情感的发端,假设一个人产生了爱的情感,那首先他要获得愉悦的情绪。如果说“电影共情”的发生,是观影活动中优质的审美体验的话,那么情绪的唤醒与振动则构成了“电影共情”的心理基础。

引入现代神经学的概念,将更有助于理解电影情绪的功能意义。人的神经中枢是一个庞大而复杂的系统,它由无数神经元细胞组成。神经元是外部信息的感受器,电影情绪产生于神经元对视听刺激信号的接收,并通过神经递质将信息进行传导与整合,最终汇聚到具有不同功能化分区的大脑皮层①斯蒂芬·W·库弗雷,约翰·G·尼古拉斯,A·罗伯特·马丁.神经生物学——从神经元到大脑[M].张人骥,潘其丽,译.北京:北京大学出版社,1991:1—2.。在时下新兴的一种将认知神经学与电影学相结合的学术范式——“神经电影学”（Neurocinematics）研究中,可以通过f MRI、EEG、ERP等大脑信号采集和分析技术,初步定位刺激信号诱发的脑区,从而讨论电影信号与电影情绪之间的发生关系。在2020年王宜文教授团队主导的神经电影学实验研究中,当被试观看悬疑电影画面时,作为“恐惧中枢”的杏仁体释放的信号十分活跃,这就表明了悬疑电影能有效地引起主体的注意力,有效地唤醒主体的恐惧情绪②王娅姝,王宜文,刘瑾.神经电影学视野下的电影音乐接受效果研究[J].电影艺术,2020（4）:99—108.。

同时,内分泌系统作为与神经系统相辅相成的人体另一大调节机制,通过分泌特殊的化学物质来实现对人体的控制与调节,维持体内环境的稳定。观看电影的认知活动,往往也会引起内分泌系统的变化,人们常用“肾上腺素飙升”来形容观看一部惊险刺激的视觉大片所获得的观影体验。在美国克莱蒙特学院教授保罗·泽克（Paul Zak）设计的一个实验中,他让两组被试分别观看两部短片,一部表现的是父亲知晓儿子被确诊癌症后的情景;另一部则是父子俩散步的日常生活。结果显示,观看具有强烈情节张力的癌症短片的被试大量分泌了用以维持注意力的皮质醇（cortisol）;而观看散步短片的被试与同情、信任、爱意等“道德分子”相关的脑下垂体后叶催产素（oxytocin）分泌明显增多③孙绍谊.“大脑即银幕”:从神经科学到神经—影像[J].上海大学学报（社会科学版）,2015（6）:40—51.。

借由心理学、神经学概念及其神经电影学的相关研究成果,电影对观众情绪唤醒与激活所发挥的作用初步厘清。事实上,自电影诞生之日起,就是一个吸引观众为之付费的新兴技术媒介系统④HIDALGO S.Technology and film scholarship:experience,study,theory[M].Amsterdam:Amsterdam University Press,2018:34.。百年电影史的演进,是一个电影技术不断发展,观影情绪的激活不断被优化,从而持续增强观众银幕注意力和感受力的历史。无论是20世纪30年代有声电影的发明和普及,还是为了应对电视兴起而流行于50年代的西尼玛斯科普宽银幕（Cinemascope）,还是随着《大白鲨》《阿甘正传》《泰坦尼克号》等电影逐步完善的CG 电脑特效技术,或是在《阿凡达》《复仇者联盟》等视效大片带动下而日益受到行业认可的3D/4K 拍摄技术,抑或是近年来李安在《比利·林恩的中场战事》和《双子杀手》两部电影中大胆尝试的高帧率影像实验。由此可见,由技术进步带来的观影情绪触兴方式的优化,是吸引观众离开家门走入电影院的动力源泉,也是电影媒介百年来永葆活力的物质基础。

考察当前中国电影产业的格局,不难发现可以产生较好经济效益和社会效益的电影大致可分两类:其一,是引领电影市场走向的“头部电影”,包括《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》《我不是药神》《流浪地球》《我和我的祖国》《中国机长》《你好,李焕英》《长津湖》《满江红》《流浪地球2》等,这些电影通常制作精良,能将影像奇观场面与叙事无缝融合,满足了观众对视听张力、沉浸体验及知识的诉求;同时,这些电影往往还立足于现实主义精神,以有内涵、有质感的好故事满足观众的审美期待①饶曙光.主流大片新拓展:范式转换与战略升级[J].当代电影,2017（1）:21—22.,是运用影像手段“讲好中国故事”的典范。其二,是一批制作精良的商业电影,这些电影通常具有类型化的特征,包括近年来流行的喜剧片、青春片、悬疑片、神话片、中国大陆与中国香港的合拍片以及进口的好莱坞大片等,如《唐人街探案3》《刺杀小说家》《怒火·重案》《拆弹专家2》《哥斯拉大战金刚》《紧急救援》《误杀》《复仇者联盟4》《消失的她》《封神第一部》等,这些电影或许不像“头部电影”那样能引起全民观影的热潮,但胜在制作水准过硬,可看性又很强,能满足观众对现代化影像叙事的刚性需求,符合“电影工业化美学”的原则②陈旭光.论“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构[J].上海大学学报（社会科学版）,2019（1）:32—43.。这些电影是中国电影产业的“中坚力量”,共同构成了时下中国电影市场的基本盘和多元价值的表达。

无论是电影市场中执牛耳的“头部电影”,还是在日常档期里活跃市场的“中坚力量”,两类电影在受众定位时的逻辑起点都建立在电影媒介本体意义上的视听技术对观众观影情绪的触兴的基础之上。现代电影的“影院性”特征体现在必须为观众提供一种有不同于其他媒介渠道的影院体验,时刻对观众注意保持控制力③尹鸿,袁宏舟.影院性:多屏时代的电影本体[J].电影艺术,2015（3）:14—18.。而这要求电影在影院的技术规范中尽可能地运用一切视听手段去刺激和调动人的感官。电影情绪是一种无意识的心理活动,是普遍存在于人类个体的神经条件反射,具有瞬时性、爆发强的特点,并由影院的环境与电影的内容共同作用所激发。因此,在中国电影市场化和大众化的背景下,电影情绪的共振是一部电影能否吸引观众的观影心理基础。

二、情感共鸣:以情感人的叙事心理机制

在当前电影的“共同体美学”学术争鸣中,“电影共情”是一个被多次提及的高频词汇。狭义的“电影共情”指的是电影的情节内容能打动观众,使观众产生情感共鸣,观众通过电影获得一种情感体验的满足。与电影情绪共振的短效性、爆发性、易触发相比,电影情感共鸣是更为高级也更为复杂的观影体验。情感包含情绪,情感是人具有的稳定的情绪态度和固定的心理状态④雅科布松.情感心理学[M].王玉琴,等,译.哈尔滨:黑龙江人民出版社,1988:18.。因此,电影情感并不像无意识的电影情绪那样可以通过短促的感官刺激而触发,这就要求观众不仅要持续集中银幕注意力,也要求观众积极地发挥主体的能动性去感受影片。如果说电影情绪的共振触发的单位是一个镜头或是演员的一个动作、一个表情的话,那么电影情感共鸣的发生则需要一定时长的影片,因为只有一定的时间容量,才能容纳故事的前因后果,打开叙事的张力。而观众一旦投入剧情,所获得的情感体验也将比一般的电影情绪来得更加深刻而持久。

神经学理论通常认为,人的大脑皮层分为左右镜像对称的两个半球,并且两个半球在功能上互有分工,各司其职。左半脑在人的认知思维中主要负责语言、文字、数学、推理、逻辑、分析等理性思维,而右半脑则擅长音乐、图画、韵律、情感、想象、创意等感性思维①伯纳德·J·巴斯,尼科尔·M·盖奇.认知、大脑和意识——认知神经科学引论[M].王兆新,库逸轩,李春霞,等,译.上海:上海人民出版社,2015:157—158.。电影共情是一种主要受到左半脑认知功能控制的情感,它虽然比电影情绪更加复杂,但总体而言还是属于潜藏于人类大脑皮层中的集体无意识的范畴,具有广泛的普遍性。要唤醒这种集体无意识,最好的方式就是寓情感于叙事,让观众沉浸到故事的剧情之中,自然能够产生共情。

电影共情也叫作“电影移情”,这一电影审美心理学概念最早可以追溯到西方文艺理论中的“移情说”。立普斯认为审美的移情作用的发生在于同情感,主体必须亲身体验对象的活动,移情是自我经验与审美对象的统一②朱光潜.西方美学史[M].北京:人民文学出版社,1963:596—597.。简单来说,电影共情的核心就是观众对剧中人物的处境与遭遇以及电影所表达的情感能够感同身受。对此,卡尔·普兰廷加持同样观点,在他的电影情感理论中,把叙事过程中观众将剧中角色的任务、目的和幸福当作是自己的目的行为,无论是正向的同情（sympathetic）,还是负向的反感（antipathetic）,都称作“移情”③PLANTINGA C R.Moving viewers:american film and the spectator's experience[M].Berkeley&Los Angeles,California:University of California Press,2009:69.,而移情的发生的前提则是观众对角色的认同与投射。美国学者阿莱克斯·尼尔（Alex Neill）认为,在虚构类电影中移情的本质是想象问题。所谓的“移情式反应”,是以他人的角度去看待世界,并以他人的立场去感受发生的事情。而人之所以需要移情,是因为在对他人产生移情的过程中,自我的情感也受到了熏陶和净化④BORDWELL D,CARROLL N.Post-Theory:reconstructing film studies[M].Madison:University of Wisconsin Press,1996:132—133.。

电影共情作为一个理论假说,在近期兴起的神经电影学思潮中得到了验证。2012年,以色列特拉维夫大学的盖尔·拉兹（Gal Raz）教授在其团队进行的一项实验研究中,选取了《继母》（Stepmon,1998）中身患绝症的母亲告知儿子和女儿自己病情的场景（8分27秒）以及《苏菲的抉择》（Sophie's Choice,1982）中母亲被纳粹集中营军官逼迫在子女之间做出杀一留一的选择的闪回场景（10分钟）作为刺激材料,并分别选择了43名和44名被试观看相应电影片段。实验结果显示,观看两个片段的被试的大脑反应的平均活跃程度都有了明显提升,尤其是观看《苏菲的抉择》的被试①RAZ G,HENDLER T.Forking cinematic paths to the self:neurocinematically informed model of empathy in motion pictures[J].Projections,2014（2）:89—114.。这表明电影共情并非理论家的空想,而是可以通过科学方法证明的,并且剧中人物的悲惨遭遇,特别是急迫的处境,更容易诱发电影共情。

与欧洲艺术电影倡导的冷静克制的情感表达不同,中国电影继承了源自古典文学中以情感人的叙事抒情传统。尽管过度强调电影的叙事抒情功能往往被看作是落入俗套的好莱坞式的情节剧②理查德·麦特白.好莱坞电影——美国电影工业发展史[M].吴菁,何建平,刘辉,译.北京:华夏出版社,2011:417.,甚至会招致“情感泛滥”和“娱乐至上”的批判。然而不可否认的是,以讲故事和世俗情感表达为驱动力的电影,在任何历史时期都是全球最受欢迎的影片类型。电影的商品流通属性,决定了电影是一门大众艺术。在世界电影传播史上,流传范围最广的不是像费里尼《八部半》那样曲高和寡的艺术杰作,而是《乱世佳人》《卡萨布兰卡》《埃及艳后》《星球大战》《泰坦尼克号》《阿凡达》《复仇者联盟》这样凝结了世俗情感或寄托了大众期待的作品。尤其在中国人的观念中,一部影片是否能打动人心,是评价一部电影好坏最为直接和重要的标准。

早在中国电影诞生之初,一种以伦理精神作为叙事情感的电影抒情传统就已初步确立。由明星影业公司出品,张石川导演,郑正秋编剧,拍摄于1923年的《孤儿救祖记》是中国最早的故事长片之一。影片讲述了流落在外的孤儿余璞在机缘巧合下搭救了被小人蒙蔽多年的祖父富翁杨寿昌,最终真相大白,祖孙重聚,兴办义学,惠泽乡里的故事。影片通过一个家庭的悲欢离合,宣扬了一种父慈子孝的传统道德伦理,同时也暗含了平等思想和个体独立意识,这样的价值输出和情感表达极大地赢得了当时国人的广泛认同。影片上映之后随即轰动了整个中国,各地片商纷至沓来,在上海、南京、汉口、天津等地连映六七个月,“营业之盛,首屈一指;舆论之佳,亦一时无两”。可以说,《孤儿救祖记》的横空出世成功拯救了当时已山穷水尽的明星公司,也激活了中国电影潜在的市场,改变了中国电影的运行轨迹③饶曙光.中国电影市场发展史[M].北京:中国电影出版社,2009:32.。受《孤儿救祖记》影响,此后《苦儿弱女》《最后之良心》《上海一妇人》《可怜的闺女》《儿孙福》等一批风格相近的影片相继上映,形成了20世纪20年代中国影坛独特的注重叙事曲折与伦理情感的抒情传统。

进入20世纪30年代,《狂流》《铁板红泪录》《渔光曲》《马路天使》《十字街头》等一批表现进步思想和革命意识的“左翼电影”取代了先前的家庭伦理片,成为当时中国电影的主潮。这批电影虽然有明确的指导思想和政治主张,但同时也十分注重采用现实主义的创作手法,深入刻画了半殖民地半封建社会下中国人的悲惨处境,因而在很大层面上获得了国人的情感共鸣。抗日战争胜利后,一部全景展现中国人在抗日战争中离散遭际与沉郁情思的史诗电影《一江春水向东流》于1947年上映,该片也创下了1949年之前国产电影的票房纪录。

学者钟大丰、陈犀禾在20世纪80年代提出了著名的“影戏说”,将中国早期电影的美学特征概括为“影戏”理论——外层是一个带有浓厚戏剧化色彩的技巧理论体系,深层是一种从功能目的论出发的电影叙事本体论①丁亚平.百年中国电影理论文选:下[M].北京:文化艺术出版社,2005:224.。电影虽然是舶来品,但进入中国之后在很长一段时间里被看作是文学和戏剧在银幕形式上的搬演。受到“文以载道”传统文艺观的影响,中国电影历来推崇作品要表达一定的思想内涵和精神情感,要对观众有所触动。而影片之所以动人,是因为故事情节的曲折多变,是戏剧冲突的精心营造。在观影过程中,观众被充满戏剧张力的故事情节所吸引,沉浸到故事之中,不自觉地认同了角色而进入无意识层面,这便是电影情感共鸣产生的机制。

早期中国电影中注重抒情叙事的“影戏”传统一直延续至今。20世纪80年代,随着改革开放的不断深入,“十七年”时期过度强调政治教化功能的电影文化得以重构。导演谢晋创作的系列影片《天云山传奇》《牧马人》《高山下的花环》《芙蓉镇》成为这一时期引发全民观影热潮的影片。《芙蓉镇》以循循善诱的方式讲述好人蒙冤并在道德感化下沉冤昭雪的故事,将道德情感与政治概念置换,从而获得一种“感人”力量或“煽情”效果②李道新.中国电影文化史[M].北京:北京大学出版社,2005:408.。电影市场化改革之后,张艺谋《一个都不能少》、陈凯歌《和你在一起》、冯小刚《集结号》《唐山大地震》《一九四二》等聚焦大时代下的个体命运,以细腻的情感表达见长的电影都先后收获了不错的票房成绩。

而近年来,随着中国电影产业的飞速发展和市场规模的不断壮大,“以情感人”作为一种电影审美标准和艺术追求也被逐渐确立下来。如今,无论是在主流媒体平台的电影推介,还是自媒体的私域影评中,“感人”“煽情”“催泪”等词汇业已成为评判一部电影的重要参考标准。纵观近年来的电影市场,有一类影片,它们虽然没有华丽的视觉特效,也没有特别豪华的演员阵容,但却能很好地捕捉大众的情感痛点,有效地将社会关切与个体情感的表达结合起来,以细腻真挚的情感引起观众的共鸣,从而在激烈的市场竞争中脱颖而出。这类影片包括以人口拐卖为主题的《亲爱的》《失孤》,以校园霸凌为主题的《悲伤逆流成河》《少年的你》,以青春爱情伤逝为主题的《致青春》《同桌的你》《前任3:再见前任》《后来的我们》《比悲伤更悲伤的故事》,聚焦白血病人用药难问题的《我不是药神》,关注独立女性困境的《我的姐姐》,表现伟大母爱及母女一生羁绊的《你好,李焕英》,书写西北贫困地区少年奋斗与挣扎的《八角笼中》,揭露缅北电信诈骗集团恶行的《孤注一掷》等。这些电影的成功表明了无论电影技术和形式如何变迁,只要电影作为叙事艺术的属性没有改变,对情感共鸣的追求就会一直是行之有效的创作方法。

三、认知共识:感性超越的审美心理升华

美国电影情感认知学者默里·史密斯（Murray Smith）在《布莱希特主义的逻辑与遗产》中讨论了德国戏剧家布莱希特“间离效果”理论视域下的观众。默里认为,观众对电影的情感反应,既可能是理性的,也可能是非理性的。布莱希特的“间离效果”强调观众的独立意识与理性思辨,虽有其道理,其前提却是假设了感性与理性的二元对立,这显然违背了当代认知科学和情感哲学的基本认识①BORDWELL D,CARROLL N.Post-Theory:reconstructing film studies[M].Madison:University of Wisconsin Press,1996:131—132.。而观众的电影情感反应是知觉效果、注意力、认知水平的综合体,既受到感性因素影响,也来源于主体本身的理性意识。因此,简单用“情感共鸣”已无法涵盖“电影共情”的全部内容。事实上,存在一种由感性认识激发,又受到理性意识控制,从而超越了一般感性经验达到升华的审美心理,这里称之为“认知共识”。

“认知共识”的前提,是建立在观众对某种价值观念普遍认可的基础之上的,这就要求观众除了沉浸在剧情中,认同角色的遭遇与处境之外,影片传达的价值观还要和观众原有知识结构体系中所包含的意识形态价值认同相一致,这就不只包括道德判断和伦理情感,还包括了艺术品位、科技崇拜、在地情节、历史价值、国族意识等。“认知共识”不是一般性的简单共情,而是一种经过理性意识反复指认后获得的心理预期被满足所产生的电影情感。从这个意义上说,“认知共识”可以被看作是电影共情的最高级阶段,一旦达到这个阶段,观众将会获得更为深刻的情感体验,甚至进入一种狂热的“迷影”（cinephilia）②李洋.迷影文化史[M].上海:复旦大学出版社,2010:6—7.状态。

考察时下中国电影市场的“头部电影”,如《中国合伙人》《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》《流浪地球》《我和我的祖国》《中国机长》《攀登者》《我和我的家乡》《夺冠》《金刚川》《中国医生》《长津湖》《我和我的父辈》《万里归途》等,这些影片所表现出的个体遭际与时代价值的高度统一,个人情感与家国情怀的高度契合,使观众不仅获得了感性情感的共鸣,更获得了一种深沉的理性价值的共识。这就是这类电影之所以能成为市场青睐的对象,最大限度地释放市场潜能,引起全民观影热潮和广泛社会讨论的原因。“共同体美学”倡导影片与观众共情、共鸣和共振,达成观众心理期待的最大公约数③饶曙光.观察与阐释:“共同体美学”的理念、路径与价值[J].艺术评论,2021（3）:24—33.,就目前中国电影市场的格局而言,要想获得最大的市场认可,电影就必须满足观众共同的“银幕愿望”④陈旭光.“受众为王”时代的电影新变观察[J].当代电影,2015（12）:4—11.。

那么,什么是如今中国观众最期待体验的“银幕愿望”呢? 2012 年11 月29日,习近平总书记在参观《复兴之路》展览时指出,实现中华民族伟大复兴的“中国梦”,就是中华民族近代以来最伟大的梦想。这个梦想,凝聚了几代中国人的夙愿,体现了中华民族和中国人民的整体利益,是每一个中华儿女的共同期盼①习近平.论中国共产党历史[M].北京:中央文献出版社,2021:2.。正如习近平总书记所说的,国家富强、民族振兴、人民幸福,才是今天这个时代可以凝聚全体中国人的集体愿望。而电影作为文化的载体,必须能贴近这样的价值表达,才是符合观众心声的时代最强音。

国族意识和家国情怀有别于主要受到感性支配的个体情感,中华民族伟大复兴是建立在对中华民族历史的动态把握的基础上作出的理性判断。中国拥有五千年的悠久历史和璀璨文明,为人类文明的发展作出了巨大贡献。然而近代以来,由于统治集团的腐朽和社会制度的落后,中国沦为半殖民地半封建社会。1949年,中国共产党带领全国人民完成了伟大的新民主主义革命,建立了中华人民共和国,结束了近代以来的民族屈辱历史。在党的团结领导和全国人民的共同努力下,经过七十多年的发展,中国社会已由新中国成立初期的一穷二白、积贫积弱、百废待兴,变成了世界第二大经济体和发展势头最为迅猛的新兴发展中国家。今天的中国,比历史上任何一个时期都更接近民族的伟大复兴。祖国的日益强大和人民生活的逐步改善,是每个中国人都能实实在在感受到的真切体验。因此,家国情怀是今天最能激荡人心,引起观众共情的一种价值表达与认知共识。

近年来,电影市场中最受欢迎的莫过于现代军事题材的影片。无论是表现缉毒干警跨境追捕毒贩的《湄公河行动》,还是表现中国维和部队在非洲维护地区安全的《红海行动》,或是表现海外撤侨事件的《战狼2》《万里归途》,这些影片中所呈现出的那种由于国家强大油然而生的民族自信心,有效地回应了时代关切,引发了全社会广泛的关注和讨论。而连续三年在国庆档上映的“国庆三部曲”《我和我的祖国》《我和我的家乡》《我和我的父辈》,是近年来献礼片创作的一大创举。这三部电影各自由几个短片组成,在遵循了同一主题的前提下,允许不同风格的导演进行艺术创作,将个体的小视角与家国的大主题有机结合起来,达成了一种群策群力、多元表达、共同致敬的艺术效果。两部现代职业题材的影片《中国机长》和《中国医生》,均改编自真实事件,以灾难片的叙事方式,表现了当代中国人迎难而上、敢于担当的时代精神,讴歌了在危难时刻化身“最美逆行者”的民族脊梁。两部“抗美援朝”主题影片《金刚川》和《长津湖》,则讲述了远赴朝鲜战场的中国人民志愿军,在装备条件极度落后、自然环境极度恶劣的情况下,团结一致,艰苦奋斗,筑起了一道钢铁防线,创造了人类历史上最伟大的军事奇迹的波澜壮阔的故事。

有别于以往“主旋律电影”存在的流于表面的政治说教,近年来涌现的“新主旋律电影”能有效地将新时代中华民族伟大复兴的主流价值共识融进电影的视听规律和叙事机制之中,从而达成电影情绪共振、情感共鸣与认知共识三者的高度统一,使观众在观影过程中收获了多角度、多层次、全方位的审美心理体验,实现了从感性审美情感经验到理性审美经验的升华。这批电影取得的市场与口碑的双丰收,也为“共同体美学”的理论建构提供了切实有力的现实支撑。

此外,借由“认知共识”的概念,也可以更好地理解“弘扬主旋律”之外的“坚持多样化”。一个可喜的现象是,近年来中国电影的文艺片市场也迎来了一个小的复苏势头。冯小刚的《芳华》《我不是潘金莲》,贾樟柯《山河故人》《江湖儿女》,王小帅《地久天长》,娄烨《风中有朵雨做的云》《兰心大剧院》,李芳芳《无问西东》,毕赣《路边野餐》《地球最后的夜晚》,刁亦男《白日焰火》《南方车站的聚会》,张扬《冈仁波齐》,万玛才旦《撞死了一只羊》《气球》等带有强烈“作者论”倾向的艺术电影,在激烈的市场竞争中,都以较低的排片量取得了超过制作成本的票房收益。艺术电影强调作者个性化的表达方式,追求表现内容与表达形式的“陌生化”。因此,对于一般观众而言,艺术电影通常显得晦涩难懂。艺术电影的欣赏是有门槛的,要求观众必须具备基本的艺术品位和艺术素养,有时也要求观众提前了解特定时期的历史背景或当地的文化习俗。而这些也不是简单地通过“入戏”,而是需观众不断修正其理性思辨才可以达到。文艺片市场的初步繁荣,也表明了中国观众的审美感受力正在逐年提升,艺术欣赏习惯也在逐步确立。追求银幕上家国梦想的演绎与兼顾电影的多元表达并不矛盾,两者交相辉映,共同形成了如今中国电影繁荣发展的主潮与复线。

四、结语

2014年,习近平总书记在文艺工作座谈会的讲话中指出:“当前的文艺创作,也存在着有数量缺质量,有‘高原’缺‘高峰’的现象”①中共中央宣传部.习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本[M].北京:学习出版社,2015:3.。立足当下电影产业的发展样态,面向未来的“电影强国”建设,中国电影应当在保持市场繁荣稳定的基础上,转向对人民性、艺术性、商业性三者兼备的电影产业“高质量发展”的追求。这就要求中国电影在生产、制作和流通环节不是故步自封,而是秉持“共同体美学”的原则,团结多方力量,包容多方主张,倡导多元价值,凝聚多方共识,实现多方共赢。

电影归根结底是一门关于“人”的艺术,要想实现电影的“高质量发展”,就必须全方位了解观众的观影心理和接受过程,坚持以人为本的创作理念。在构建“共同体美学”的理论主张时,应当更加关注电影心理学和观众行为学的研究,不仅局限于传统电影理论和文艺批评,而是以跨学科的视野,汲取心理学、社会学、认知神经学等不同学科的最新研究成果,源源不断地为“共同体美学”提供新的养分。唯有如此,“共同体美学”才能紧随中国电影发展的时代脉络,持续焕发出理论的生命力和影响力。