辩证图像与动画艺术的本质

阿甘本是意大利当代著名的哲学家，他对电影艺术的反思力度并不亚于德勒兹。正如许多西方思想家所看到的那样，我们所处的现代世界“是一个运动影像的时代”①。在《无目的的手段》一书中，阿甘本认为影像本身也是一种带有时间性意味的姿态，并且在这类姿态的运动中构成了“辩证图像”。②阿甘本的电影哲学综合了生命政治的批判视角以及弥赛亚的救赎意象，因此影像不但是一种纯粹的语言，也是一种经验的集合。在其处理阿比·瓦尔堡的影像实验时，影像实际就是辩证图像的姿态，是一种历史记忆的结晶体。阿甘本的电影观充满了哲学意趣，在他看来，电影就是通过媒介技术对自身进行呈现的过程，这种纯粹且无限的展示实现了康德所谓的“无目的的目的性（purposiveness without purpose）”。[1]

辨证图像的姿态就是在一种可交流性的空间内表达人类自身的存在，也就是说，影像就是人类寓于语言和媒介中的纯粹存在。也正是在这个层面上，影像触及了那些不能在语言中表达的事物。因此，影像超越于语言，实际关涉的是人类自身的生存图景。

电影被阿甘本处理为图像的辩证姿态，它是一种介于生命与死亡之界限上的存在物。影像并非事物，而是通过自身的符号和语法来表达和叙述的，它是一种在自身原则内实现自身的圆满存在。辩证图像可以开启叙事的多重维度的表达，作为一种可能性，它其实就是动画艺术的本质原则。在动画艺术中，影像的动作、姿态等并非通过独立的描画构成，而是将镜头分割为不同的单位，然后在同一张画面上连续地描绘、涂抹和记录，循环反复地生成动画的辩证图像。在这个循环过程中，动画制作的印记得到了保存，因此自动生成那些能够超越语言和蒙太奇的叙述媒介，这使得动画变成更具备时间性印记的辩证图像。本文将从“辩证图像”这一核心概念出发，着力于论述阿甘本的电影哲学，并在此图景之中揭示动画艺术的本质。

一、时间的艺术：辩证图像

爱森斯坦的蒙太奇特征重在表现电影结构的有机统一性，而阿甘本对于“辩证图像”这一概念的思考则来自于他对瓦尔堡艺术作品的深度思考。[2]

瓦尔堡最为著名的作品便是《记忆图谱》（Mnemosyne），他将成千上万幅的画作与图像组合起来，使其整体上并非呈现出静止的状态，而是呈现出一种动态的类似于电影的影像序列。这个序列蕴含了时间性和历史性，因为它展现了从古希腊至20世纪的西方经验历史，并以一种动态的集合形式呈现于观众眼中。实际上，这就是“辩证图像”（Dialectic Image）的真实含义，图像的本质并非单独的事实，而是能够在其历史性中创造意义的事件；而在电影中，每一帧画面都具备这种意义，因为它们共同支撑了整个剧情。因此，电影作为一种辩证运动的图像集合，反映的其实是时间运动的切线，也就是德勒兹意义上的“运动-影像”。同样，阿甘本所理解的影像和姿态，超越了静止的画面，而是由时间和历史组成的“运动-影像”。所以，在他看来，影像是具备生命力的存在，由两重辩证对立的张力所构成：一方面，影像本是静止的姿态，是不能被具象化的沉默存在者的象征；另一方面，影像是带有时间性和历史性的潜能。这两重张力构成辩证图像的基本结构，也描绘了电影艺术从静止到动态的发展历程。

阿甘本对于辩证图像的分析也考虑到了物理因素。在他看来，电影其实是一种建立于视觉功能上的排列艺术。无论电影行业如何发展，它都是作用于人类视觉经验的物理技术，也就是说，电影由每一帧静态的画面所组成，并且只能在人的视觉中驻留0.125秒。这就意味着，每一帧画面的角度速度总是低于0.125秒，如果超过，就不会在我们的视觉中形成连续的影像观念。①所以，电影艺术首先是一种操纵视觉的数字技术，它一直试图通过掌控有限的视觉从而生产出连续的影像。

电影艺术通过叠加的形式将运动影像设置为连续的，其实只是利用了人类视觉的有限性。对于阿甘本来说，由视觉交替时间所组成的运动-影像其实在辩证的意义上也说明了运动本身的可能性。人类视觉的有限性并非缺憾，因为假设存在一种“上帝之眼”，即具有超出这一有限性的无限视覺，那么对于该存在者来说，影像的运动本身并不可能，展现在他面前的乃是一系列绝对静止的画面。电影作为一种辩证图像，只有在我们的视觉范围内停留连贯，才可能成为连续的影像，也正是由于人的有限性，“运动-影像”才能够将自身呈现为电影艺术的形式。事实上，对于任何异外于人类的存在者而言，电影根本无法存在。

由于视觉的有限性，我们将静止的图像整合为具备生产力的辩证图像，也即运动着的影像。影像有其自身的表达原则与符号语法，并且必须要借助一个外在于影像的力量才能被实现、被激活。[3]

电影以人类自身为媒介，并将这些图像链接起来，成为一个整体。尽管在更为真实的意义上，它们都仅仅是在时间中静止的画面序列。人类存在的有限性本身生产了图像的运动能力，这就是辩证图像在时间性上的深层内涵。也正是在此层面上，阿甘本才注意到本雅明在《拱廊计划》中的“辩证图像”（dialektische Bild）这一概念。②在本雅明看来，辩证图像其实就是在瞬间实现的图像，并且可以在可辨识的当下时间序列中来把握，在这种方式下，运动所连接的过去和未来，在时间序列的整体中得到了实现。

本雅明在“辩证图像”这一概念中所凸显的时间性意义，往往被学者处理为某种幻想的意识，同时又可以被看作是本雅明艺术实践理论的总纲。与卢卡奇等西方马克思学者不同的是，本雅明通过辩证图像的观念，试图构造某种救赎意义上的新型世界，因此它具有双向的特征：既有神学意涵，也兼具辩证的维度。在这种辩证图像内，电影成为释放图像潜能的物质技术，它能够在一瞬间赋予图像生命，让其生动活泼地展现在观众面前。在阿甘本的解读中，辨证图像可以在距离和全新意义的事件序列之间得到悬而未决的呈现，并且也正是由于“这种记忆的启迪，我们才能够进入到自身的生活中”[4]。这种呈现就是那些让静止事物得以运动的潜能，从前一种既定状态创生出一种全新的状态，动态的影像观念使得辩证图像成为悬而未决的神秘视点。也正是由于这一视点的存在，那些静止的图像才得以呈现出新的形式，在我们有限的视觉中，这些孤立、分离的图像才能够成为运动的整体影像。

阿甘本对于“辩证图像”这一概念的解读，其实更多是在强调静止的图像并不具备时间性意义，只有在运动中，图像才可以等同于电影，等同于人类的记忆。影像之间的关联性以及随之产生的连续机制，虽然无法脱离于个体图像而存在，但是正由于这一产生于视觉瞬间的辩证图像机制，我们才能够发现一种全新的艺术形式，并且脱离于那些静止的、固定的范畴，从而实现全新的可能性。辩证图像的内涵其实是某种停顿的辩证法（dialectic of standstill），它中止了同一化的时空序列，在这个视觉间歇之中，过去、当下和未来组合成一个全新的图像序列，一个“星丛”。当图像与图像之间不再以原有的同质化时间来组织为一个整体时，电影艺术中的蒙太奇手法才真正得以成为可能，也正是这种图像之间的辩证关系，才使得后来的动画艺术得以出现。

二、动画艺术的本质：辩证图像的重复与中止

在阿甘本看来，“重复”与“中止”是电影超越蒙太奇的两个基本要素，也是动画艺术得以实现的要素。在动画中，重复这一功能并非由影像的本体来揭示，而是通过媒介技术来实现的，也因此，重复可以使已经在场的事物感知当下存在的那个事实。区别于电影艺术而言，动画可以在影像的重复中将影像的运动还原为图像本身的轮回切换。因为动画并不需要在现实的存在物与影像之间实现可见性的关联，它只需要将镜头推向画格静帧中就可以实现自身的叙事性。因此，在技术层面上，动画并不需要以真实世界为原型，创作者在绘画这一维度就可以将故事呈现在观众眼中。

在当下的技术世界里，导演对于动画的处理依赖于自动化机制，但是这些技术并不能被简单地理解为艺术的客体，而是应该像福柯那样将之视为多种异质要素相互依存、交汇的集合体。譬如在宫崎骏的动画作品里，一些绘制手法表现了时间本身的成色，以至于某些画面总是呈现出特定的历史记忆。在技术表达上，宫崎骏的动画与机器的无意识产生了一种复合的效果，并且自动生成剧情的表现张力。而这也有赖于“重复”这一力量在动画艺术中的作用，在人们观看任何一部动画影片时，都根本无法辨识出重复图像的运作，但这一运作真实存在，并且为我们呈现出各种差异性组合。

因此，如果要分析“重复”在动画电影中的功能，就不能将机器与技术视为艺术的对象，恰恰是因为技术性因素的存在，动画与机器才能够发生具备意义的偶然性关联，并在这些关联中产生可被辨识的差异。由于动画的制作总是需要深入位于原点的画格之中，所以只有在绘制过程中，它才能与现实发生关联。而在影像中，动画的叙事基础并非现实中的原型，而是画格中的自动化叙事。从哲学上来讲，动画电影其实就是炭笔所留下的剩余或灰烬，由于产生了蒙太奇效果，摄像机的自动机制就会与这些剩余产生偶然性联系，使得画格以缺席的方式呈现出电影原本的意义。

不可否认，在动画电影制作的过程中，“辨证图像”这一概念依旧在发挥效力，尤其是动画通过叙事的串联，在原型缺席的情况下呈现出了画格的“重复”功能，更为具体地体现了这种图像与图像之间的辩证法。在图像的时间性序列里，动画其实是作者意志的“绵延”。影片的故事本身是从机器的重复中自动生成出来的，用马克思主义的观点来看，这其实是作者劳动的物化状态。在动画的“重复”技术之中，主体与客体的辩证关系也是其本质之一，同时也是动画超越蒙太奇的关键之处。

对于动画艺术的本质而言，“中止”是另一种值得分析的因素。在阿甘本看来，“中止”可以说是电影艺术摆脱蒙太奇的第二个手段。在动画影片中，叙事的意义不在于还原实在世界真实性的图像，而是以中止的方式使图像脱离于现实的意义流。正是由于这一悬置的操作，动态的画面才能在延搁之中生产出新的意义。中止与重复共同形成了一个绘制网格，后者能够将叙事置入到被创造出来的叙事空间中，因此，中止的力量使得技术的媒介成为了影片的主体。从本质上来看，动画电影的意义能够超越叙事，它自带一种能够创造意义的自主性机制。

与电影作用于人类视觉的方式一样，动画也是“非连续的”影像，但是在技术处理上，它又先进于電影。这是由于，动画是产生于离散画格的排列组合之中的。因此与摄像机相比，动画是在特定的背景之下对图像进行重复和中止的运作的，并且在分离的图像之中建立起一层叙事空间，而这便是动画的逐层与逐格操作。在动画电影中，逐层操作都会呈现出多元且差异性的结构，这些结构共同形成了阿甘本所说的“辨证图像”。更为重要的是逐格操作，因为它与逐层操作形成了一种同构性关系，并且通过技术上的重复与中止功能，它形成了一种新型时间晶体。这种对于“辩证图像”的时间处理是建构动画符号学的理论基础。尽管逐格操作“不能够涵盖所有动画作为动画的本体特性”[5]，但动画的逐格拍摄技术却揭示了动画在影像运动中的辩证技巧。

因此，阿甘本所解读的“辩证图像”与动画艺术的本质存在深层的对应关系。动画能够呈现出来，首要并不在于其想象建构的能力，而在于其以自身的图像机器为基础所建构出的重复与中止的意义空间。在动画电影中，图像的生成本身是偶然的、无目的的，这种无目的性使得机器本身成为主体与客体之间的物质承载者。和电影艺术一样，对于人类视觉功能的运用，动画也创造了一种具备时间性的运动影像，并且在逐格制作中，动画的创作主体并非那些可以描摹的现实世界，而是在动画媒介物的重复与中止中所自动展现出来的“辨证图像”。

三、阿甘本的电影哲学：弥赛亚的时间性运作

阿甘本对于影像的理解与其深刻的哲学观点息息相关，而后者又体现在弥赛亚的时间（kairos）这一主题中。弥赛亚时间的意义来源于辩证图像的中断力量，它通过对三维时间结构的分割区别于编年体的时间结构。弥赛亚时间是一种非线性的时间结构，它能够将过去（记忆）统摄于现在，并将之转换为一种能够改变当下的“记忆”。与德勒兹一样，阿甘本对于电影的思考也集中在时间性主题上。他对于弥赛亚时间的思考，已经超出了宗教的范畴，进入了哲学的领域。影像并非仅仅是静止图像的排列组合，也是时间与主体之间的复合关系所形成的辩证图像。在图像中，弥赛亚时间就如同延异的晶体一般散播在编年时间之中，因而能够从图像的内部将之转变为“运动-影像”。

在阿甘本看来，弥赛亚时间与影像之间存在着深层的同构性。在卢米埃尔兄弟最初发明電影时，摄像机就是作为辨证图像的中断点进入各种静止画面的，它可以被置于图像中的任何一点。摄像机可以不加入画面之外的因素而进入火车进站的画面，它是弥赛亚时间的幽灵，通过这个异外且独立的记录，摄像机也可以产生连续循环的影像。当这些影像生成时，图像本身的线性时间关联就被转换为可以随时中断的弥赛亚时间。在这种意义上，摄像机伴随着观众的视野成为随时进入编年体时间的晶体。电影是一种操作时间的技术，阿甘本使用的弥赛亚时间概念契合了电影艺术本身所带有的时间性结构，在这种结构之中，原本的线性连接被取消，只剩下充满可能性且随时可以被编辑的影像时空。

阿甘本对于影像中的弥赛亚时间结构的分析，其实也参照了吉斯达夫·季尧姆（Gustave Guillanme）的语言学观点。在季尧姆看来，人类的思维必须在空间形式的助力下才可以感知到时间规则。如果仅仅通过几何平面来思考时间的语言表达，总归存在一些问题，因为这样的时间概念只可能呈现为线性的。而如果我们将时间问题转化为多种样态的空间问题，那么时间就可以得到更为完善的表达。①影像就是以空间概念来刻画时间晶体的样式，并且能够反映时间内部不同状态的关联。我们所注意到的影像时间其实就安置在线性时间中的内部，如果观众在特定的播放时间观看影像，其实只是在这种中断的视觉间隔中看到了图像排列的另一重时间位置。也就是说，影像时间同时反映了不同观察主体的不同状态。当电影呈现在观众眼前时，观众就从线性时间状态中走进了弥赛亚时间的内部，图像的三维排列被组合在一起，形成一种超离于线性时间与图像本身排列的辩证时空。

阿甘本对于影像的思考，其实并没有超越于“辩证图像”这一概念，在《宁芙》一书中，他认为影像其实是将当下的瞬间汇集于辩证图像的星丛之中，并且“构成了人类的最终成分”[6]。在电影艺术发展的初期，电影人只是运用了人类的视觉功能，在视网膜上生成连续的图像，进而形成“运动-影像”。但是随着科技的发展，动画电影的出现使得影像本身的哲学问题进一步浮现出来。动画并非与传统电影存在不同的时间结构，而是另一种对图像的处理。因为对于电影而言，根本就不存在电影中的连续时间，它仅仅是24帧静止图像的组合和拼接。动画电影更为清晰地反射出人类视觉可以对时间的空间结构进行描绘的特性，如果说视觉的物理特征使得人类可以对影像加以感知和保持，那么动画技术则会使时间本身生成更多的维度，从而令有限的视觉能够超脱一定的界限对时间的各种可能性向度进行组织。

阿甘本对于电影的思考与其哲学立场相关，无论是“辩证图像”还是“弥赛亚时间”，他都试图在当下的技术世界中思考一种内在性的运动，从而开启一个在当下与未来之间绝对不可区分的地带。电影不仅仅是一种审美上的艺术，同时也是哲学上的救赎力量，这也是阿甘本要将其电影哲学“引入到伦理与生命政治维度”[7]的原因。在内刻着弥赛亚时间的影像中，有一种能够统摄过去与未来、历史与创新的结构，记忆被凝聚于当下，成为组织未来叙事的关键技术。在人类有限的感官能力中，电影艺术就是弥赛亚救赎意识的展现，因为这种救赎打破了原本的线性时间，使得一种超越于传统叙事的新型主体得以降临，而运动着的影像就是人们进入这一空间的指引。这种带有神秘性质的电影哲学观点，不仅丰富了电影的哲学内涵，同时也为我们反思动画艺术的本质提供了新的视角。

结语

电影是一种新型的媒介，哲学家对于电影的反思也重复了形而上学的一贯主题。因为电影呈现的是实在的形象，并且摄影技术的发明使得实在世界能够在运动中被呈现出来。阿甘本通过“辩证图像”这一概念，思考的并不仅仅是静止的图像如何生成运动的影像，同时也提出了一种形而上学的“姿态”问题，即弥赛亚的时间可以贯穿于图像的线性排列中，从而使得时间本身的内涵及其多重可能性被感知所揭示。阿甘本认为，电影作为“运动-影像”的认知也需要赋予更多形而上学的解读，因为在运动和影像中实际存在着两种张力：一方面，影像静态化了弥赛亚时间的动态结构；另一方面，影像作为一种运动又呈现出静止的图像，使得时间的运动能够生成并驻留。“辩证图像”更为平衡地保持了这一张力结构，它能够使得影像中的特定时刻同质化为任何一个可能的时刻，在这之中影像的“姿态”总是以逾越自身的方式指明其所属的整体结构。

阿甘本对于电影的思考，尤其是他对于弥赛亚时间的处理，更加符合动画艺术的本质。或许也正是动画技术的出现，才出现了阿甘本的电影哲学。动画作为运动着的姿态，可以任意编辑时间与图像的不同状态，由于它与弥赛亚时间存在深刻的同步性，所以这一辩证图像的形式足以说明跨媒介的造型艺术如何能生产出更多的哲学意义。

参考文献：

[1]Giorgio Agamben.Means without End：Notes on Politics[M].Minneapolis：University of Minnesota Press，2000：59.

[2]柏愔.电影的救赎力量：阿甘本的电影哲学解读[ J ].世界电影，2021（06）：33-42.

[3]蓝江.在美杜莎与宁芙之间——论阿甘本的图像理论[ J ].文艺理论研究，2015（06）：61-68.

[4]Agmben G.The Unspeakable Girl：The Myth and Mystery of Kore[M].London ＆ New York：Seagull Books，2014：47.

[5]张文倩.逐格拍摄与动画本体[ J ].电影评介，2012（17）：79-80.

[6][意]吉奥乔·阿甘本.宁芙[M].蓝江，译.重庆：重庆大学出版社，2016：78.

[7]支运波.姿态的影像及其生命政治：阿甘本的电影理论[ J ].北京电影学院学报，2017（04）：95-100.

【作者简介】  马兰茜，女，安徽合肥人，南京信息工程大学艺术学院讲师。

【基金项目】  本文系南京信息工程大学艺术与科技融创发展研究中心课题（编号：YS2022-09）阶段性研究成果。