叠加的寻根符号:故乡方言电影人生情愫叙事编码解析

冯国翼 刘海波

[提要] 在“故乡方言电影”中,主要人物生长于斯的“故乡”,成为电影叙事的主要场所,此地原生的某种方言,又是电影中主要人物使用的语言。故乡方言电影将“故乡”与“方言”两个视听符号叠加交融,形成“想象的能指”,在观众无意识层面唤起儿时生活的幻境,激起寻根乡恋的心念。在此时空构架中,诸多影片独创个性鲜明的符号系统,将人生情愫对个体生命存在的意义内蕴其中,用奇特的故事情节、生活场景、人物关系交融的镜像编码,演绎主人公支撑生存意义构架的情愫寻缘或错位的亲子情感叙事,展现出陌生化的艺术个性,令观众沉浸于亲情乡恋的意境里,在心灵深处打上鲜明的“情感烙印”。同时,此类影片还展露了城市化与传统文化疏离的缺憾,以及用人生情愫克制现代性偏颇,助力于乡村振兴及中国式现代化发展的意向。文章基于电影符号学原理,提出并界定了“故乡方言电影”的概念及其文化价值。

在新中国电影史上,1963年上映的四川方言电影《抓壮丁》,开创了电影运用方言的先河。[1]自此以后,方言电影在中国大陆经历了半个多世纪的积淀,到20世纪90年代,方言打破一度在银幕上悄然无声的状况,出现了国产电影“方言化”情势勃兴的现象[2],张艺谋导演的《秋菊打官司》,堪称成功的范例。近些年来,方言影视作品发展势头愈发强劲,涌现了诸多独具韵味的电影佳作,深受广大观众青睐,也得到电影学界的广泛关注。其中一批具有“原生态真实感”风格特质的影片,共同呈现出“故乡”和“方言”两种视听符号:主要人物活动在自己的“故乡”地域内,讲的是本地方言。内蕴“乡音”“乡土”“乡亲”等乡愁元素的编码,使影片在声像视听的统一中,展现出当地独特浓郁的风土人情,塑造了一系列个性鲜明的人物形象,还原出丰富多彩的社会生活状态,构成历时的民族传统根脉和共时的地域乡土文化交织的情景,强烈地牵动着观众的亲情乡恋,具有较高的艺术文化价值。本文首次把这类影片称为“故乡方言电影”予以界定,并主要依据近些年来上映的此类影片,结合电影符号学原理,从创作主旨、艺术特色和社会价值等维度进行解析。

在方言电影研究中,常根据方言在影片中的效用,将其划分归类。若方言用于突出人物个性,则称为“泛方言”电影[3],如《天下无贼》中傻根在西北也讲河北方言,一开口形象就特别鲜明;若拟增添趣味性、喜剧感而让影片中多个角色说着不同的方言,就叫作“杂糅方言”电影,如《疯狂的石头》《手机》;还有一种“纯方言电影”,将某种方言的运用与它的原生区域相吻合,旨在彰显该地域的文化特色[4],《火锅英雄》中的方言运用即属于这种意图。同是在电影中运用方言,“故乡方言电影”在形式上与前述几种方言电影,尤其是与“纯方言”电影有某些相似之处,但其内容旨趣却与它们有明显的区别。“故乡方言电影”通过方言与故乡视听符号元素的叠加,在独具个性的编码运作中,创造出极富“原生态真实感”的乡愁寻根符号系统,旨在使观众沉浸于亲情、友情和故乡情缘的意境之中,追寻着人生情愫这种发自本心的、始源性的真挚纯朴情感,去感悟生存的意义,这就是此种类型电影的基本特征和社会价值。

麦茨的电影符号学认为,整体的影片构成符号的能指,是一个包含某种意义的文本系统。一部影片可以是一个文本系统,具有相近意义的一批影片,也可以视为一个文本系统(同一类型)。[5](P.27-28)上述理论实际上是麦茨对索绪尔的语言符号任意性原理在电影符号学中的进一步运用。索绪尔认为语言符号的能指与所指之间没有任何自然的联系,也即是任意的;但某种语言中一经约定性地确立了能指与所指的关系,使用该语言的人就无其他选择,否则就是“指鹿为马”。[6](P.102-103)语言符号这种“先任意”“后非任意”的特点,在麦茨的电影符号学中就表述为多部电影文本叙事编码产生的整体符号能指,倘若主旨皆联通着某种相近的意义(所指),则可以将它们归入同一个文本系统(类型)。这种“文本分析”的思路,强调了研究表述过程的符号学的必要性,以及注重影片的意义和社会作用的意向。[5](P.7)本文把“故乡方言电影”视为一种电影类型,就在于它们都异曲同工地内蕴了相近的意义,发挥着同样的社会作用。另外,以下还将结合电影的符号化过程,多方面阐明故乡方言电影类型的特质。

一、乡土血缘:人生情愫的泉源

“故乡方言电影”是国内自20世纪90年代以来逐渐形成独特风格的电影类型,“故乡”的存在是其成立的先决条件。“故乡”即自己出生并长期在此生活的家乡,也延伸到早年迁徙至此长期居住的地方。在故乡方言电影中,主要人物的家乡,同时也是影片故事主要的发生地,它可以小到一个村庄,也可以扩展到一片拥有相同区域文化属性和方言体系的地区。人运用不同的符号创造各种文化[7](P.5),故乡这一令人魂牵梦绕的寻根乡愁符号系统,囊括了“乡土”与“血缘”两个基本的符号元素,同时又结合了历史传统、现实生活与心理特点,是一个特殊的地域文化符号载体。

故乡的基础是乡土,是家庭/家族生存繁衍的空间环境。中国千百年的农耕生活,首先就要有乡土,人们世世代代生长在这里,那山那水、田间地头,掩藏着祖祖辈辈生息劳作的身影,渗透了他们的汗水、苦乐和希望。因此,乡土的自然风貌、人文环境,一草一木……不论宏观还是微观,都能找到区别于其他地方的身份标识,成为了一个特定的“地域文化符号”。乡土是故乡的基础,人们对乡土的依恋与生俱来,居于对生命之根系的想象,存有乡土融入血脉的执念,自古就出现“女娲拓土造人”的神话原型,所以,人生才有“叶落归根”,生于斯归于斯的念想。这种对乡土的依恋,构成了对故乡的情感,是一个炽烈的“情感符号”,“而符号属于人的意义世界”,是对意义的编码。[8](P.122-126)中国人的此种乡土情结,包含着人生的意义,纳入故乡方言电影,就使之独具震撼心灵的力道。

故乡融合了乡土和血缘。在现实中,人们在自己的家乡所面对的最基础的人际关系是血缘关系,“血缘的意思是人和人的权利和义务根据亲属关系来决定”[9](P.102)构成一种差序结构。这种差序结构,就像往水塘里扔石子泛起一圈圈的波纹,每个人都是圈子的中心,最近的波纹亲情最深,是与父母、儿女结成的亲子关系;再往外的波纹是同胞血亲,即兄弟姊妹。如此类推,离中心越远的波纹,血缘越浅,亲情也随之淡化,直到同乡和友人。老家的同乡和友人是血缘亲属关系的延伸,往往也具有较强的互补性,可以参照相应辈分的血缘亲属关系来相交往。在这个结构的核心中,父母与子女之间的情感,也即亲子之情,既是天然的,又是人文的。孔子在讲到“三年之丧”时说:“子生三年,然后免于父母之怀。夫三年之丧,天下通丧也。予也有三年之爱于其父母乎?”[10](P.195)这里讲述了华夏九州亲子关系中普遍皆有的舐犊与反哺之情,是国人的情感之源泉,衍生出其他亲情、友情、乡情等仁爱之道。其次,人的本质是一切社会关系的总和,在故乡结成的社会关系之网,昭示着人所来何处及所属的本质。因此,自小在故乡生长的人,不仅血脉,而且自我的文化观念和潜意识里,已深深地打上故乡的烙印,被乡土、血缘所塑型。

所以,“血缘是稳定的力量。在稳定的社会中,地缘不过是血缘的投影……血缘和地缘的合一是社区的原始状态。”[9](P.104)数千年前出现的《易经》中的“乾坤”既指天地,又指父母,地缘与血缘合璧,可见是故乡的隐喻。中国“血缘文化”的本质就是集合了乡土与血缘二者的故乡情结或“情感文化”。也就是说,乡土、血缘二者不仅是客观存在的事物,而且都直观地表现为人与故土、人与人之间情感的交融与延续,它们在我国延续了数千年的农耕文明中形成了不可分割的稳固关系,在这样的历史与社会背景下所孕育的民族文化,带有深刻的“情感烙印”,这对中国的传统社会结构与人际关系产生了深远的影响。由血缘关系延伸的各种情感,更加夯实了故乡的情感属性,增强了故乡作为情感符号的能量。“露从今夜白,月是故乡明”“翩翩马蹄疾,春日归乡情”“独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲”……这些震古烁今的诗词绝唱,皆表达了先人们对故乡以及故乡亲人的情感,而今网络上更有唱不完的“故乡情缘”歌曲,“情感烙印”自古至今皆鲜明地承载于故乡身上。由此可见,故乡作为一个特殊的地域文化时空,在主客观层面上都有其特殊性,这种特殊性恰好成为了故乡方言电影所具有的个性。

“相对于欧美国家以‘自由主义’理念消解族群矛盾的政治文化,中国传统政治中一直以‘血缘文化’及衍生的‘泛血缘文化’为纽带,融汇不同族群,并在促进‘大华夏民族’形成的进程中取得了相当的成功。”[11]诚然,在古代社会中,“血缘文化”之上建立过封建宗法制度,但现今这种制度早已荡然无存,而从血缘文化萌发的情感烙印,却始终根植在我国的民族基因中,成为了中国人的一种文化与身份符号,也成为生存意义的重要源泉。中国近百年的历史不断验证了这种“情感烙印”的连结和彰显,是凝聚国民意志,形成攻坚克难伟力的基础,如抗日歌曲《松花江上》与“保和平卫祖国就是保家乡”的《中国志愿军战歌》所激起的民众保家乡卫祖国的情感浪涛,成为人民克敌制胜的精神力量。在我国的城市化、现代化、信息化进展得如火如荼的今天,广大民众脱胎于乡土、血缘二者的“情感烙印”,正经受着现代性浪潮的冲击。也许是感悟到一种历史的责任,在张艺谋的《秋菊打官司》、贾樟柯的“汾阳三部曲”等影片之后,近些年来,诸多故乡方言电影如《人生大事》(武汉方言+四川方言)、《拨浪鼓咚咚响》(陕北方言)、《不期而遇的夏天》(江西方言)、《小伟》(粤语方言)、《爱情神话》(沪语方言)、《不要再见啊,鱼花塘》(合肥方言)等等,在银幕上不断传承和强化源于乡土血缘的人生情愫,赢得了千百万观众的认同和内化,使之面对现代化的社会变迁或经济利益最大化的算计时,仍能坚守住内心中那一片对故乡情感的净土,从而为国家的振兴乡村大业,为中华民族的复兴筑牢心理柱石。

二、方言话语特点:故乡情缘的编码

“方言是语言的地域变体,是体现地域文化的一种标志。”[12]方言是以地域为基础流变的,拥有差异性和身份辨识度的地方语言。地域囊括了故乡,故乡囊括了乡土,方言的本性即乡土性。由此可见,故乡是方言的根源和依据,方言是故乡作为“地域符号”和“情感符号”的延伸,也是背负了“情感烙印”的符号载体。而“符号载体是按‘语言’规则构成的”[13],某种文化存在的最明显的标志是“独特的或具有特异性的言语形式”[14](P.22)。麦克卢汉著名的命题:“媒介即讯息”,也是主要着眼于媒介的形式“坚定不移、不可抗拒”地从人的无意识层面带来“感知模式”的变化[15](P.176-183),从而使受其影响的历史文化和大众性格带上相应的特点。

作为现代汉语的地域分支,各支方言在音质、音重等语音要素和其他语言要素,诸如词汇、语法等话语形式方面,都有自身的某些特点,这些特点作为“语言媒介”不同的形式,体现出所谓强悍型、庄重型、敦实型、柔和型等方言的文化气质或“讯息”[16],建构了使用某种方言的民众深层心理(无意识或潜意识)的某些差异。这就印证了“媒介即讯息”的断言,同时与拉康精神分析理论的某些观点相得益彰。拉康认为,“无意识并非无规律可循,它是具有文化性质的话语结构”或语言规则形式的。[17](P.58-61)他关于潜意识的语言学模型,以及三个阶段(即现实阶段、想像阶段和象征阶段)的学说,为心理分析开辟了一个结构主义和语义学的新世界。[18](P.89)在拉康的镜像学说中,幼儿因母亲及他人(多具有方言形式)的言语诱导,将自身镜中的形象认定是自我,他就脱离与自然混沌一体的现实界,进入了想像界;随后,他又同以“父亲之名”为代表的社会环境(故乡)、文化规则(道德和法的规则,以及语言符号规则)相认同,过渡到象征界,“自我变成自己”[18](P.89)。故乡方言电影带给观众的特殊体悟和情感的熏陶,用上述“媒介即讯息”和拉康的“三阶”说,能够得到较妥帖的解说。

作为视听语言和符号语言的集大成者,电影天生就是一种“语言”[19](P.13),或者说,“当电影成为讲故事的媒介时,它变成了一种语言”[5](P.42)。而将方言符号这种媒介形式,与故乡的地域符号融为一体的故乡方言电影,是与拉康的“三阶”说高度契合的艺术形式。正是凭借拉康的“三阶”说,麦茨才能在无意识层面,围绕电影观者与电影影像之间的心理关系,建树起电影第二符号学。[5](P.7)也就是说,当观影者在一种似梦非梦,幻象迭出的状态中,电影语言符号化过程就能在观影者的无意识层面进行,形成“想象的能指”。在此,结合拉康及麦茨的上述理论,解析故乡方言电影与观众的心理关系:观众端坐影院凝视着银幕,恰似婴儿凝视着镜像。这时观众与现实的我保持同一,相当于拉康所说的那种自身尚未与母亲及外界区别开来的现实界;但当方言形式撞击心扉,开始触动无意识中幼时沉积下来的方言话语(譬如母亲说:这是你)语音语调时,无意识中幼时的幻景叠生,进入一种“醒着的白日梦”状态[5](P.10),在银幕中呈现自我的幻象,也即如同婴儿凝视镜中自我一样,向影片中的角色认同。这时,观众渐入想象界,好似幼时有自我意识以后,与母亲处于二元分离状态中,亲子情感油然而生。但随着剧情的展开,如果渐离幼儿时的幻象,这种亲子情感的沉浸将悄然而逝。然而,当与方言绑定的故乡地域环境和文化特质等动情的叙事同时持续出场,观众也由想象界进入象征界,从银幕上此情此景的象征性中,感受到儿时成长过程的幻景:故乡怡然的环境和亲情友情乡情的故事,即那些人生中最值得回味的情愫,故乡情缘与亲子情感相得益彰,从而,“自我成为自己”,情思绵绵,再度进入与现实生活勾连的想象中,使某些人和事都沉浸在情感的光晕里,即便落下银幕也不会即刻中止。由此可见,无论是从影视层面还是从现实层面来看,故乡和方言的这种“始源性”共生和影视中相互交融的关系,强化着彼此承载的“情感烙印”。故乡方言电影在重塑人生情愫的叙事中,通过独特的符号系统编码所产生的燃情效应,具有其他类型的影片难以企及的优势。

在此,对于和影片角色拥有相同的方言体系及类似的地域文化、生活经验的观众而言,这种契合自身所熟悉的方言特征和生长环境的“原生态真实感”,容易使他们在银幕中找到“自我的镜像”,进而接受电影的情感熏陶和价值输出。对于其他观众而言,虽然他们与影片角色的方言体系、地域文化、生活经验存在差异,但方言区别于普通话的音质声调等等言语形式,能够使在无意识中沉积过其他方言形式的观众产生“感觉他涉”,钱钟书将其称为“通感”[20](P.215)。这种通感或审美通感,是当前感知的东西与以往经验过的有着某种相似性,当这种相似性被领悟到,并在意念中加予沟通、关联就会产生。“如‘红杏枝头春意闹’,是由于红杏的繁茂、杂乱、重叠同喧闹声的杂乱、繁复有相似之处,都在心理上造成‘闹’的感觉、知觉和经验”[20](P.220)。同理,对于自己熟悉的家乡方言或非自己家乡的其他方言,这两种方言皆有不同于普通话的话语形式的共同点,观众听闻自己不太熟悉的方言,也会因审美通感这种“感觉他涉”而勾起幼时沉积在潜意识中的另一种方言构成,导致对银幕“镜像”自我认同的“幻觉性”,同时,“听声类形”[20](P.218-219),银幕上的地域文化与人物情感缠绵等等,也因为方言听觉形象的“他涉”而幻化为自我的故乡和人物叙事,受到情感的震撼和记忆的重构。

这种情况在西方新修辞学的开拓者博克那里,被称作“误同”。在博克著名的“同一”理论中,包含“同情认同”“对立认同”和“误同”三者。所谓“误同”,就是在一定的情景下,人们无意识中对所处的境遇和状态产生错觉。他举例说,如驾车的人有时将汽车的能力等同于自身的能力了。[21](P.161-163)故乡方言电影,具有修辞中这种“误同”的条件或情景。在此类型的影片中,由与故乡契合的媒介讯息:方言话语形式的激发,使不同方言体系及地域文化的观众潜意识中幼时沉积的方言规则活跃起来,通过方言话语的误同,不由自主地与银幕“镜像”中的人物发生自我认同(误同),然后在感悟剧情时“反认他乡是故乡”,渐次沉浸在影片所演绎的亲情友情和乡情中,影片里人物的喜怒哀乐,皆感同身受,熏陶殊深。

有位哲人说过,语言是存在的家。“语言既构成了人的主体性,同时也使主体与他者的分离成为了不可能,主体将永远受制于他者(即语言)。”[22]作为语言的地域分支,方言是地域文化符号的载体,与产生它的乡土(故乡)环境符号叠加为一体,展现着人的一种生活方式,传递人的“始源性”生存成长的信息,使人由此获得血缘根脉或身体由来的信息,以及文化身份的认同。所以,将“故乡”和“方言”寻根符号叠加编码的“故乡方言电影”,能从观众的潜意识中触碰到言语规则里贮藏的幼时亲子情感记忆,从而使观众在凝视“故乡”影像时,浮现个体亲历的生活事件图景,拥有“原生态的真实感”风格特质,是一类“镜像真实性”较强的电影。因此,它特别能够激起观众的感动,铸牢“情感烙印”。

三、奇特性视听构造演绎人生情愫

以“原生态的真实感”使观众深受感动,是故乡方言电影的优势,但这仅是她所具有的一种可能性,要使之成为现实,还必须用超越性的境界使观众获得意外的观影感悟及审美满足。用尧斯等人的接受美学“期待视野”的说法,就是受众或观众用以往审美的经验和认知,对即将阅读或观赏的新艺术作品抱有一种期待,必须在观赏过程中使观众感到作品超越了自己原有的期待视野水平,产生预想之外的惊奇,方能让观众获得审美快感和满足,从而激起对作品的情感依恋。否则,作品将不被观众接受。[23]

期待视野的说法与俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基的“陌生化”理论一脉相承。什氏认为艺术的技巧是要使人们都熟知的东西带给观众“陌生”的感受,这种感受要延续在一个叙事过程梯级性构造的多阶段中,使观众不断超出观念上的机械性或习惯化,“在其连续性中”自动融入作品的情节,使审美情感“尽可能地达到高度的力量和长度”,更充分地感受艺术的创造力。[24](P.183-187)

上述超越“期待视野”,以及“陌生化”的艺术设计,与很多部故乡方言电影的创作路向和表现手法相契合。可以用“奇特性视听符号构造”来概述此类电影极具个性的艺术特色,具体从情节、视觉和人物关系等几个维度的编码运作,阐释其整体的陌生化造型,显露其深层的人生情愫叙事底蕴。

(一)奇特的剧情叙事

张艺谋导演的《秋菊打官司》,使方言电影在社会上的影响被放大,而这部电影也是率先奠定了“故乡方言电影”类型风格的优秀影片。影片中陕西一个小山村里,满口陕西腔的农妇秋菊,她的丈夫因事与村长争执,被村长踢伤而卧床不起,村长拒不认错道歉,秋菊挺着6个月身孕的大肚子到乡政府、县里、市里告状,最后到法院起诉。除夕夜秋菊难产,村长带人顶着风雪将她送到医院产下男婴,秋菊一家非常感谢村长,纠纷终于化解,剧情起伏跌宕。但当秋菊新生儿满月庆贺时,村长却因伤害罪被法院的警车带走,秋菊深感茫然若失……这习以为常的民间私人纠纷,经由“陌生化”的“梯级性”艺术处理,剧情超越了观众的“期待视野”,使之情感深受震撼。

近年来上映的故乡方言电影《人生大事》,票房和口碑俱佳。奇观化的剧情,仅从“殡葬喜剧题材”即可推知梗概,因为此类题材的电影本就是极少的,而以喜剧的形式表现殡葬题材的电影则更是稀有。影片中男主角莫三妹先是玩世不恭的角色设定,作为殡葬世家的传承人,他显然没有从这份特殊的职业中获得成就感。常人嫌他晦气、父亲骂他不争气、替人出头却入狱,刚求婚才知每天共事的女友已名花有主……这样的人生如同笑话,因此从一开始他就处于对自己身份、职业、存在价值的质疑中;而当他应武小文舅舅的请求,收养了这个不折不扣的野姑娘后,莫三妹以往的负面人格,奇迹般地逐渐消失,他逐渐变为一个负责任重情感的男子汉。追着剧情的发展,观众随主角感动而动情,获得超越性的快感和审美满足。

(二)奇特的故乡视觉建构与诗意依稀

在故乡方言电影中,故乡既是一个特定的“地域符号”,又是一个炽烈的“情感符号”。故乡形象是综合的视听建构,由于代表听觉主体的方言已有足够的辨识度,因而,视觉建构能否将日常景物“陌生化”为奇特的景观,是影响观众的代入感和持续凝视影像的重要因素。

在电影《不期而遇的夏天》中,黄四毛的故乡江西小镇似乎永远与阳光相伴,山水竹林穿插其间的田园景象令人神往。然而,常被人欺侮的黄四毛,他的住所是破败的垃圾回收站;对于外乡来上小学的易水生而言,课外时光总是躲避被抢钱或担心被欺侮的恐慌。他俩灰暗的生活画面与故乡澄明的美景形成了鲜明的对比,这种对比绽现出一种撞击视觉的怪异质感;直到二人有了深刻的情感交集,故乡的整体意境才变得轻快起来,富有诗意的情调带给观众别样的视觉感受。

在电影《不要再见啊,鱼花塘》中,故乡的形象被浓缩在合肥市的某个小区里。小区同时拥有了两副面容,即现实中存在的形象和主角想象中的超现实形象。在现实与超现实之间无缝切换,故乡绽露出奇特的视觉景观。当观众得知故乡在现实与超现实之间切换的依据,来自主角对爷爷深切的思念时,故乡情缘的“诗意性”依稀闪现。

《人生大事》中,莫三妹的故乡武汉,其名称被替换为“延江市”。在大部分时间里,武汉不以现代化都市的面貌示人,而是以一个由老旧街区中的馆舍店铺和种种物事构成的复合景观现身,给观众呈现了“奇观化”的视阈。按常理,这样的组合是灰暗且凝重,可影片赋予的调性却是轻松诙谐的。随着幼儿园空间的加入,暖色成了空间的主色调。更上一个“梯级”的奇观是莫三妹家的“上天堂”寿衣店和大胖家的婚庆店竟然比邻而居,办“丧事”和办“喜事”的店铺仅一墙之隔,以致两家经常产生小摩擦。这看似影片喜剧属性使然,实则依托视觉景观对影片主题做出了深层次的表达:生与死之间是人生的全过程,酸甜苦辣,喜怒哀乐皆在其中,这种向死而生的象征性构景,似一曲“乐生之歌”直击人的心扉,使之沉吟良久,寻觅生之意义,感悟颇深。

(三)奇特的人物关系:至情原型变幻莫测

人物关系建构是故乡方言电影铸牢“情感烙印”的关键所在,奇特的剧情及视觉景观,都在围绕人物关系奇观化建构展开。近年来几部优秀的故乡方言电影中,出现一种特别的人生情愫叙事编码:错位的亲子情感原型。究其来历,应与城市化潮流中千百万留守儿童相关,同时也印证了拉康三阶理论中所述的“象征界”对儿童自我意识的正常发展不可或缺。拉康认为在象征界,“父亲之名”代表或象征社会秩序,“儿童通过与父亲的认同而确认了自己独立的主体性人格,这便是儿童与父亲的‘二次同化’,从此,儿童便从社会的自然状态进入到文化的象征秩序中去了。”[17](P.42)千百万留守儿童被潜意识中的文化基因召唤,寻觅亲子之情,要与父亲“二次同化”,但父母常年在外地务工难得见面,留守儿童无意识中躁动不已,要感受亲子之情的渴望是不难理解的。《人生大事》中武小文不离手的红缨枪,是这种渴望的象征①,当红缨枪破损后又被莫三妹修复得更完美时,武小文终于体验到了与莫三妹的亲子之情,躁动的心性也转而恬适和善解人意;莫三妹也因错位的父女之情而寻觅到人生的意义,从此获得了新生。这种在象征意景中建构的影片男女主角之间错位的亲子关系,令人倍感新奇之余却又让人潸然泪下。影片的生命叙事“梯级性”最终绽现:在婚庆(创造新生命)与丧葬的生死之间,向死而生该怎样生?这是象征意蕴第一阶;人生情愫是生之意义的泉源,能滋润枯萎的生命获得新生,此为第二阶。主创者“陌生化”的匠心独运,对潜意识的洞悉和象征性标识的娴熟运用,以及对人生意义的准确把握,着实使人感佩不已。

《不期而遇的夏天》表达错位的亲子之情,诉说留守儿童对人生情愫的渴望,也采用“梯级”叙事。小学生易水生在镇里上学,妹妹是寄养在大伯家的留守儿童,父母到深圳打工,春节期间都未来看望子女。周末,水生到大伯家与妹妹相聚,伯母对兄妹俩态度差劲。周一清晨,水生回镇里上课,谁料妹妹用袋子装了自己的物品悄然跟在后面。俗话说,长兄为父,在潜意识里,妹妹欲从水生那里获得几许不能从父母处感受到的亲子之情。水生发现后不断哄劝妹妹回大伯家,妹妹坚决不依,水生只能飞快地跑了。听着妹妹一声声凄厉地唤哥哥,再看水生满面的泪痕,这一悲催的情景,令人为之动容。水生下课后,时常被几个同学强行“借钱”和欺凌,在镇里同样是被人欺侮,一事无成的混混黄四毛多次仗义保护了水生,两人善良的心底里逐渐生长出亲子般的情感,黄四毛为水生到学校出席家长会,而水生的存在,使黄四毛一改往日的懦弱,用行动找回了自我的尊严。由此,错位的亲子之情营造出一抹悲凉温馨的质感。

在错位的亲子之情后面,往往隐藏着对金钱的算计与对亲子情的依恋这二者的纠结。故乡方言电影《拨浪鼓咚咚响》用一种奇特的方式将这种纠结放在了明面上。踏上寻父之旅的留守男孩毛豆,藏在痛失幼子而决意复仇的货车司机苟仁的车厢里,因燃火驱寒,不慎烧毁了一些货物。苟仁逮住毛豆,反复计算了损失的货款,驾车押送毛豆找其父赔款,款项因毛豆每天的吃住和行车油费等而不断增加,苟仁精确计算并每笔皆记录在案。随着时间的推移,在故乡变换的空间里发生了种种稀奇的事,隐藏在两人粗犷与野性后面的真挚情感逐渐显现,苟仁与毛豆和解,建立了如同父子般炽烈的情义,这种情义抹去了欠债,并使两人的生存状态发生了根本的变化,幸福感从愉悦的神情里透露出来。最后,苟仁送毛豆回乡念书,不仅给了他一笔学费,而且把赖以追思儿子的拨浪鼓也郑重地赠送给他。影片寓意应是亲子之情对于人生的幸福远胜于钱财。这里较鲜明地具体化了巴尔特的两个秩序符号系统的关系[25](P.3):在第一秩序的符号系统中,能指是苟仁和毛豆建立起的亲密关系,所指是“错位的亲子情”;在第二秩序的符号系统中,第一秩序的符号(能指和所指)又成为能指,所指是人生情愫对个体生存的意义。另外,巴尔特还把上述的第一符号系统称为外延,第二符号系统称为内涵。[26](P.83-84)

近期上映的《八角笼中》,也属于错位亲子情创造新生活的故乡方言电影。王宝强扮演的沙场向老板,本来算计着让曾经抢劫过他的一群山村小子做广告赚钱,但得知他们都是孤儿,并陷于窘迫的生活境遇之后顿生善念,创办格斗俱乐部,供给他们吃穿住,培训这一群小子,与他们建立了深厚的情谊,小子们都称他“干爹”,在“干爹”的培育下,他们完成了人格的社会化,艰辛拼搏,走上了通往成功的道路,有的成为格斗冠军。

上述这些影片中,错位亲子之情的共性,皆寓于奇特的人物关系建构中,总令观众耳目一新,感人至深。另外,如前所述,在《人生大事》中,还用隐喻和象征解蔽了另一种原型编码,也即生命中那种真挚的情感,或称人生情愫,在剧情中甚至让人能够起死回生。《秋菊打官司》中较早运用了这种原型编码:村长的老婆结扎过,秋菊的丈夫骂他断子绝孙,而村长一脚踢了他的要害,大概已无生育能力,象征双方的怨恨成为死结,就连乡政府办事干练的李公安都解不开。秋菊难产,大人小孩两条生命都面临死亡的危险,但村长生命中的真挚情感迸发出来,新生命产生了,怨恨的死结也解开了。粤语影片《小伟》更以幽冥般的奇幻视听手法在人物关系的发展变化中呈现出对“人生情愫”的深刻感悟。丈夫伟明患肝癌的噩耗,使三口之家笼罩在与死有关的阴影中:妻子慕伶因悲恸和种种烦恼,身心处在崩溃的边缘;儿子一鸣也焦虑和痛苦不已。当伟明在死之前想了却一个心愿,也即带着妻儿回老家寻根,由此他进入了一种奇幻的幽冥之境,发现了父母亲已经消失的坟墓,吃到妈妈亲手熬的热粥,时空在视听形象中不断变幻,伟明与一鸣的身体逐渐合二为一,三代人之间的联系被打通,父母的血脉在后辈的情感和身体之中承续不断,死亡转而成了生生不息的超时空的存在。贾樟柯导演的电影,对人生情愫在个体生存中的意义作过逆向表现,如《小武》中的主角梁小武,在连续失去友情、爱情和亲情后,最终变为囚徒,社会性生命业已枯萎;《任逍遥》中的斌斌和小季,他俩真心萌发过的恋情终究落空,其人生也沿着迷惘的路子走向死局。倘若这里的人生情愫叙事反转过来,上述这三人皆得到率真的情感寄托和滋养,人生之路又会朝向何处?这不禁令人想到法国浪漫主义作家雨果小说中的冉阿让,宝莱坞《流浪者》中的拉兹等经典形象,让人不胜唏嘘。

四、守望社会:故乡方言电影的情怀

故乡方言电影大致是伴随我国的城镇化进程勃兴的。根据国家统计局官网的数据,仅从2012年末至2016年末的四年里,我国城镇常住人口增量总计八千多万,每年平均增量大于两千万,其中有很多是户籍不在城镇的外来劳务人员。②人们离开故乡,摆脱了父母对个人意志的某些束缚,自由选择某城镇定居开始新的生活,根据是否能最大限度地保证个人利益(主要是对经济利益优选的考虑)的标准,与适宜的公司或劳务组织签订契约性的工作合同入职务工,这样就彰显出主体性、契约性、工具理性等现代性的特质。这种现代性,是指“大约从17世纪的欧洲起源,而后程度不同地在世界范围内产生影响的一种社会生活或组织的模式。”[27](P.1)“借助许多不同的标识,我们可以追踪它的实现和随后的发展。”[28](P.43)

所谓工具理性,指人的行为受追求功利效果最大化的动机所驱使,借助理性(算计)达到自己预期的目的,它对人的情感和精神方面的价值是抑制的。工具理性是现代性的显著特征,个人的主体性(选择的自由等)和与他人的契约关系,都需要通过工具理性去实现。工具理性在促进市场经济的迅猛扩张,物质财富极大的增长,以及现代社会科学管理体制的建立等方面,产生了巨大的作用。可以说,没有工具理性就没有现代社会的快速发展。如前所述,随着我国的城镇化推进,每年都有大量的人员离开自己熟悉的家乡外出务工,为了职场的竞争和采纳新的生存方式,渐次认同和内化工具理性于自我意识中。另一方面,家乡的山水田园,空巢家庭中年迈的双亲,故乡里留守的儿童——那是自己的子女,离乡背井的人,内心总还是多少藏有一份情感的牵挂,一般还不会让赚钱的欲念占据了整个心灵。作为对这种状况的回应,故乡方言电影越来越在影院中占有更多的地盘,而且此类影片中多数都越来越融入了个性鲜明的人生情愫。

现代性是现代社会的重要特质,而工具理性又在现代性中扮演着不可或缺的角色。但问题是如果工具理性在人们的意识中一家独大,那就除了为功利目的行动以外,人们只能沉沦于消费和娱乐的快感中,或者躺平在虚无的意念里,情感萎缩枯竭,意义世界幻灭。这种状况早已引起有关学者的担忧,最先提出“工具理性”概念的德国著名社会学家马克斯·韦伯就宣称,这种状况“触及‘现代性’本身的根本病因”,并且认为“让‘现代’蒙上阴影的,归根究底竟也是那一股如脱缰之马的‘理性化’力量。”[29](P.77)20世纪中叶以后,西方思想界通过对“现代性根本病因”的进一步反思,兴起了后现代主义,就拿其中的“非中心化思潮”来看,虽然不同的代表人物各从不同的视角阐发,但万变不离其宗,如德里达以延异(或分异)为核心概念的学说反逻辑中心主义,其实就是在解构理性(工具理性)中心主义。

20世纪80年代以来,后现代主义思潮渐次在我国受到重视,文学艺术建筑等等多被其影响。故乡方言电影的勃兴,电影用语从统一转向地域方言的多元化倾向,可算是对后现代主义“非中心化”“解构同一性”等理论或思潮的回应。[30]在此背景下,故乡方言电影将视角聚焦到现代社会变迁中当下中国人内心深层的结构性矛盾:工具理性(功利最大化的算计)和情感需求的博弈,在各种独特的人生情愫叙事中去启发观众对友情、爱情等感情的重新审视,从而使该矛盾内在的张力得以平衡,人们的内心得以有机会保留下一片柔软的情感净土,不被功利欲望所侵占。

上述这种结构性矛盾的由来,还得放在古今中西的视野下加以阐释。古代中国数千年的农耕社会,浓重的人情乡情是传统文化中最为显著的特点,20世纪90年代从楚墓中出土的两千四百多年前的“郭店竹简”,上面就有“道始于情”“礼生于情”“礼因人之情而为之”等记载,李泽厚将其概括为“情本体”,并认为“‘情本体’是一个根源性的东西。”[31](P.13)的确,这种“情本体”不仅是中国人的文化基因,而且也深深地沉淀于潜意识中,成为民族性或世代相传的本能,所以,进入现代性疆域以后,面对工具理性在自我意识中的扩张,中国人内心的矛盾冲突引发的这种现代性痛苦,那是西方人难以领悟的。西方诸国,它们的文化传承了希腊文明,而古希腊缺乏农耕的土地,“因为这激发希腊人变成了古代世界的主要商人和殖民者。”[32](P.8)商人抑或殖民者,自然要依靠算计去追求功利最大化,因而,工具理性在古希腊社群中即普遍存在,自然会被后来的西方社会所传承,直到如今现代性昌盛。尽管西方的文化心理与工具理性有根源性的亲和力,但随着工具理性在制度安排中渐次一家独大,现代性的负面影响力正在强化,西方的精英们感到了某种危机,所以才会有后现代思潮勃兴,意在给世人以警示,并试图用“解构”等思维方式,限制工具理性的泛化,或“重建现代性”(哈贝马斯),同时呼唤人的情感更多地回到世人的生活里,让人可以“诗意地栖居”(海德格尔)。然而,这些努力仅在精英阶层的小范围受众群里产生了一些影响,即便李泽厚提出内蕴“情本体”的“中国传统哲学可以和后现代接头”[31](P.85),但也未昭示应采取何种方式接头,方能帮助大众规避工具理性的负面效应。传承和弘扬中国的优秀传统文化,是中国式现代化的一个重要特征,而以亲情为核心的人生情愫或“情本体”,是中国优秀传统文化精神的重要内涵。“故乡方言电影”在千百万人中播撒“人生情愫”,警示人们固守心灵中的情感净土。

结语

故乡方言电影是这样一种类型片:将方言与故乡两个寻根符号绑定,营造极富个性的“原生态真实感”,持续而富有节奏感地将观众带入银幕上的视听意境中,通过“想象的能指”,使之深受感动而自我认同,豁然领悟到人生情愫的意义,在无意识中打下“情感烙印”。所以,并非所有方言与故乡结合的影片都属于此类型,尤其是那种利用方言的语音和某些词汇插科打诨吸引观众的影片,更是与故乡方言电影类型相去甚远。由于该类型影片特别关注传承和彰显中国优秀传统文化的根基——“情本体”,从强化民众的国族认同、助力增强国家的文化软实力等方面来看,更彰显了其独特的现实价值。同时,在影视作品的国际跨文化交流中,故乡方言电影也有助于讲好中国故事,传播好中国声音,增强中华文化影响力。

只要静心品味,每一部特色鲜明的故乡方言电影,皆沉浸在浓郁的人生情愫中,而“浪漫主义的最典型特征是重视情感”[33](P.18),它同时还有自然(包含最自然的亲子关系)、想象和象征三个特质或准则[33](P.10),这也正是前面论及的故乡方言电影类型的特征,由此,称“浪漫主义的故乡方言电影”应是适宜的。加上这一定语有何意义?意义正在于显现出这种类型影片的时代责任和艺术价值。

以赛亚·柏林认为,浪漫主义“它是发生在西方意识领域里最伟大的一次转折”[34](P.2),它能在“人类事务中保持并非完美的平衡”[34](P.5)。在当代人类事务中,最需要平衡的是现代性中的工具理性(个人的功利算计)与人生情愫在人类观念中各自的占比。浪漫主义的故乡方言电影,伴随现代化的进程不断勃兴,将人生情愫深深地植入大众的心田中,对功利算计的工具理性发挥了良好的平衡作用,使之难以一家独大,由此不断为弘扬中国的优秀传统文化和实现中国式现代化的目标作出贡献。

注释：

①参见弗洛伊德《梦的解析》第六章所述的梦中成年男子象征的相似物件:匕首、剑、来福枪和其他武器。梦境是潜意识的表达。武小文的红缨枪,象征着以她为代表的留守儿童渴望父爱,潜意识中需要父亲的文化传承使自我人格完善。

②参见:国家统计局《城镇化水平持续提高城市综合实力显著增强——党的十八大以来经济社会发展成就系列之25》,国家统计局官网,http://www.stats.gov.cn/zt＿18555/ztfx/18fzcj/index＿1.html,2017年7月28日。