风景诗学的三重理论建构和话语向度

黄继刚

[提要] 风景是主体对自然的情感认知的载体,其既是观看也是表达。我们唯有将其纳入到视觉机制和情感符号系统中才能发掘出其价值意义。而“风景诗学”作为20世纪最具有典范性的理论话语,是我们介入文化思想性考察的有效途径,这一诗学话语的理论生成和主体认知、视觉机制、文化政治、意识形态相关联,并在很大程度上重构了主体对自然的审美判断。而本文的考镜源流,将辨析出这套理论话语产生的过程,这将有助于我们去理解风景诗学在当下生产的话语向度和基本范型。

人们普遍设定“风景”自身作为一个不依赖于描述而自明的概念,会有一个在所有描述之前的共同标准来判定何谓“风景”,科学认知和事实陈述都是在这种对象-主体的逻辑框架中进行的,包括传统的风景认知也来自于这种哲学的有限思维。但是风景的对象不是给定的而是建构的。W.J.T.米切尔在《风景与权力》中发人深省地指出,风景既是艺术类型又是文化媒介,既是能指(signifier)又是所指(signified),既是真实又是想象,既是框架形式又是文化内容。这一话语维度实际上提供了风景研究的诸多可能性,也使得“风景诗学”视角区别于传统地理学科的风景园林视域。事实上,“风景诗学”侧重在对自然风景进行再现与表现的符号文本当中,借助理论话语对自然风景实现文化转义和逻辑呈现。这一话语的理论生成和主体认知、视觉机制、文化政治、意识形态相关联,并很大程度上重构了主体对自然的审美判断。而本文通过考镜源流辨析出风景的视觉化、伦理化和实践化的生产过程,无疑将有助于我们去探绎“风景诗学”的话语向度和基本范型。

一、“风景的发现”和“如画”视觉秩序的建构

“风景”(landscape)起源于荷兰语(landschap),最早出现在希伯来文的《圣经》中,被用来描绘圣城耶路撒冷的景致,在很长一段时间和中世纪艺术的说教观念结合在一起,为箴言作图解以增强道德教诲的力量。乔治·桑塔亚纳在《美感》(The Sense of Beauty)中将早期的风景状态界定为“混杂”与“无定形”的自然,[1](P.7)恰如维吉尔诗歌中的“逍遥游”(peripatetic)是一种漫无目的的云游,被视为陶冶心志的精神劳作,风景的存在都是非正题的边缘化烘托。而风景画(包括水彩画、景致画以及蚀刻画等)作为“门类画”(genre)中的“小玩意”,[2](P.135)可以追溯到具有指向功能的“地理图志”(topographical painting),譬如《大不列颠帝国剧场》当中,约翰·斯必得(John Speed)在地志图中细致描绘了各郡的山川河流,真实再现了英国的自然地理风貌。随着地志图再现功能的提高,上色技艺的成熟,在很大程度上推动了风景画的发展。14世纪的彼得拉克(Francesco Petrarca)被视为是西方风景审美“第一人”,[3](P.295)他单纯为了能欣赏山色而去攀登阿维尼翁附近的文图克斯山峰(Mont Ventoux),体验了由“自然”到“自由”的审美上升之途,并从自然风景的欣赏中区分了“美感”与“知识”,风景从审美无功利的视角开始脱离了日常性经验,这一过程是在对自然本身进行真正感知的前提下,体现为风景从自然主义摹本中逐步挣脱的历程,而风景的意象性书写对应着艺术作品中人物内心的活动,这被布克哈特称之为“自然的发现”和“人的发现”。[3](P.292-302)风景解放的过程也是自然审美化的过程,由从属到解放,从习俗到自然,这种演化的最终目的就是在对风景的感知和再现中实现与自然的统一。

风景的自然摹写传统可以上溯到亚里士多德的“模仿说”和贺拉斯的“诗如画”理论,自然存在和艺术呈现之间的关系也是文艺复兴时期的一个集中议题。但是在艺术哲学上对风景进行全面研究的当属贡布里希,他在考察风景的艺术流变的基础上,认为风景是建基于文艺复兴时期美学理论之上的“艺术惯例”(institution),凭籍着意大利时期“艺术创造论”的美学成就,风景画最终代替宫廷肖像画成为一种“独立完整的艺术”。[2](P.134)意大利画家第一次给裸露的岩石覆盖上泥土,并利用“托斯卡纳”风景元素来展示出绘画中的远景,从动物的脚趾到岩石的缝隙,都鲜明地刻画出自然风景的清新之感。在风景画产生的社会历史机制当中,“艺术惯例”是风景绘画产生的直接动因。换言之,纵然这种绘画是艺术史上不存在的,也将会被生产出来,这是其历史因果性的一种体现。藉此,贡布里希区别了作为书写题材的风景绘画和作为艺术惯例的风景绘画,前者尽管不时有杰作诞生,但是并没有在艺术审美范式上形成气候,也没有引起批评家的关注,“古人只是把风景视为其他作品的仆人,他们用零碎的风景填满人物及情节之间的空白处,以此来说明或布置他们的历史画”。[2](P.134)而后者则在16世纪中期成为一种重要的艺术类型,由此风景画不仅是自然抒情,还是艺术文化史编撰的有效补充,这种艺术类型作为收藏家和艺术品鉴人追求的对象,成为真实的精神需求品,并出现在艺术品收藏的完整的市场链条当中,沃尔夫林在其《艺术史原理》(Principles of Art History)中宣称“将绘画中的这一部分(风景画)变成独立完整的艺术,并要将个人把毕生的勤奋全部倾注上去,我以为要算近期的一项发明”,[4](P.134)这种艺术倾向至“如画”美学开始蔚为大观。

“如画”(Picturesque)是风景诗学的核心关键词,18世纪的斯蒂芬·罗什(Stephanie Ross)最先将这一术语收入到《美学百科全书》中,[5](P.79)随后的吉尔平、特纳、普锐斯(Uvedale Price)等人相继处理了与之关联的美学问题:感知的对象、心灵影响的本质以及对象引发的情感影响,尤其是吉尔平将之用大写定冠词“The”修饰后,“如画”与“崇高”(The Sublime)和“优美”(The Beautiful)并列,并建构成一个成熟的美学范畴。普锐斯在《论如画,兼与崇高和美比较》当中明确地提出“如画”作为第三种审美范畴的存在,它能够使“想象力形成通过眼睛感觉的习惯”。[6](P.53)“优美”被认为是和谐的、平滑的、安静的、秀美的,因此有着感知的边界;而“崇高”则涉及到那些崎岖的、蛮荒的、超越人们想象的。前者迎合于我们的理性,引发审美的愉悦;后者激起我们的恐怖敬畏的体验。但是在这两种范畴之外还有审美经验的中间地带,也就是说存在着不能契合于两者中的另外一种审美经验的可能性。“如画”是通过视觉感官来激发出一种形式美感,诸如光影明暗、线条色彩、肌理质感等元素在视觉形式上的协奏,其美感属性来源于其自身的形式,是自然本身就具有的客观存在。最终,“如画”建立一个基本的美学:艺术为自然立法。这一美学逻辑恰如奈特(Payne Knight)所言“我们通过缇香的色彩发现威尼斯日落时的美景”。[7](P.114)

文艺复兴时期透视技法成熟之后,艺术家藉此来精准把握了视景的纵深,打破了宗教蒙昧中的自然神秘化倾向,古典时期和中世纪的风景都是“象征风景”,但不是传达主体审美印象的“事实风景”,“事实风景”是能够反映出现代空间感知和视觉效果的风景,包含着经验主义的观察和科学计算。罗斯金认为风景的精准感知无疑是一种现代意识,他在《现代画家》(Modern Painters)中认为风景画开启了审美主体的自然新感知,由此而断定风景发现于社会文明的某个特定的历史时刻。但是不可否认的是“如画”意味着从环境自然到审美自然的转向过程,风景作为原初素材被眼睛从自然当中“选择”出来,体现出视觉框架对自然风景塑造的全部过程,其必然受制于“凝视”的审美品位、视觉机制和观念体系,并在很大程度上影响主体对待自然的态度,同时规定了鉴赏规范和审美意识的生成。

“如画”美学的兴起实际上对应着“艺术进入风景”(Art into Landscape),[8](P.2)“如画”提倡形式主义原则在风景审美当中的应用,这一原则笃定认为艺术家在灵感瞬间审阅对象时,会用纯粹形式的眼光来观照物质对象,也就是说莽莽原野或袅袅炊烟,都被视为线条和色彩来欣赏,这一审美经验的发生实则是从感性认知、无利害观赏到内在体验的一个整体性闭合过程。而“克劳德镜”(Claude-glass)的构图原则对“如画”的建构意义重大,这种形式审美把客体对象从偶然性、外在性中剥离出来,提高了景色的平衡性和规范性,利用这种彩色玻璃将风景固定在一个方形框架当中,使得欣赏者获得观瞻绘画般的艺术审美效果,这种艺术“画框”构成了风景的场景并建构出艺术的秩序,它将风景从自然中剪裁选择出来,将之安排在一个视觉契合点上,风景的立意和主题籍此而获得意义。在这种风景视点(Scenic Viewpoints)的影响下,欣赏者和预设的风景之间通常会形成一种审美的距离,这一距离强调风景的色彩对比以及视觉感受到的最规范的视角,由此风景不再成为言人人殊的差异物。从这个角度来说,先有风景绘画的“凝视”,才有风景的“诞生”和“发现”。审美距离营造的风景“远方感”规定着主体看待风景的方式,这种“远方想象”集中出现在资本主义发展初期,资本主义的一路高歌猛进使得乡村图景成为风景绘画的“结构性内核”,风景绘画中出现的静谧安宁、平和悠闲的场景都是对逝去自然的怀旧式想象,也恰恰是对庸常琐碎生活的焦虑和反抗,恰如席勒在区分朴素的和感伤的诗人时所言:“诗人或则就是自然,或则寻求自然”。[9](P.177)而18世纪“如画运动”(PicturesqueMovement)和“慕远旅行”(Antiquarian Tour)的兴起,使得艺术家更加倾向于去“未知之地”创作震撼心魄的作品,包括风景的艺术呈现颠覆之前古典理性主义建构出来的艺术价值理念(秩序性、节奏感、平衡感),更多体现为一种无拘无束的美感,这种粗粝的、不规则性的审美趣味挑战了整齐划一和比例协和的古典价值规范。

“如画”转向很大程度上改变了人们的风景感知,这一美学原则秉持“以画家的眼光”专门从自然风景中找到“内在的秩序”和看似偶然的“普遍性”。中世纪的古堡遗址废墟代替了许多真实的自然风景,并成为浪漫主义风格形成的主要构成要素,“看到坎伯兰郡的牧羊人赶着羊群攀爬在山地间的场景,越是接近文学原型,就让游客越激动,恰如维吉尔的《牧歌》突然闪现在这一个奇幻的空间中。”[10](P.74)“如画”成为风景的“文化赋值”(Cultural Valorization),英格兰北部山区荒凉崎岖的风景经过文化镜片的放大,从空荡荡的不毛之地上升到令人膜拜的程度,游客观众从排斥拒绝到趋之若鹜。而“南太平洋中的塔希提被描绘为阿卡迪亚天堂,而有着毛利强盗的新西兰被描绘为浪漫荒野和牧歌天堂”。[11](P.20)“画境游”更是成为衔接主体和客体的重复性表演行为,它将“如画”的风景转化为欣赏的商品,当地居民或牧羊人皆被视为风景的“视觉装置”,而这种休闲品位将人们定位于相应的社会阶层。这种风景旅游仅限于社会权贵和文化精英,他们乘着私人马车悠闲自得地漫游,依靠政治性或社交性的介绍信而畅通无阻。英国浪漫主义时期的田园诗歌和风景画建构出“湖区”的“如画”风景,而这一风景又影响了“湖畔派”(华兹华斯、柯勒律治、骚塞)的早期作品。在华兹华斯的《湖区指南》中,湖区到处都是被工业革命抛弃的,流离失所的边缘苦命人,譬如瘸腿的士兵、瞎眼的乞丐、疯癫的妇女、吉普赛流浪汉和隐居者,呈现出一个被世人遗忘的世界。同时,“如画”风景进一步推动了私有化和个人化的风景体验,也吸引了大批艺术家加盟这一美学共同体,这些风景的美学鉴赏家在游览的旅途中建立出诸多的最佳观景点,这就强化了风景的“布尔乔亚化”。

“如画”践行的“平面化”方案实际上是将自然对象转化为艺术对象,并以理论概念的“先入为主”来完成对事物本质的揭示,风景于是变成了一种“现成品”(ready makes)或者“被发现的艺术”(found art),而关于风景的真正理解则在艺术的阐释当中受到限制或者彻底迷失。这一审美趣味在强化人类中心主义的前提下,使得风景被分割为静态的意义单元,画家从“通过眼睛绘画”转变成“为了眼睛绘画”,这就令人怀疑视觉的真实性。就此,步德(Malcolm Budd)展开对“如画”理论的质疑,他认为应该将自然视为自身的对象,而不是作为艺术作品去鉴赏,受众的精神性满足应该来源于自然本身而不是自然的作品。要让“自然返回自然”。[12](P.51)而“如画”中的风景是经过画框选择加工后的自然再现,这一视角掩盖了风景的历史性,而艺术审美当中的整一性、准确性并不能完全应用在自然审美当中。进一步说,艺术作为非语言符号(non-linguistic signs),尽管是有表现意图并遵循着艺术审美的规律,但是真正的艺术又无限趋近于自然,看不出人工的痕迹,其艺术主旨应该是在无目的性中呈现,它符合规律,却又不受规律限制;它符合目的,却又没有任何实际的功利目的,这种无目的的合目的性就是要求从艺术中见出自然的特性,这一立场后来康德在《判断力批判》中加以阐明,他认为自然经由天才为艺术立法,从而为自然与自由架起桥梁。

二、“恋地情结”与风景的符号隐喻

自20世纪以来,传统的风景技法走向了衰退期,风景作为“枯竭的媒介”成为艺术再现自然观念中的审美遗产,而新兴的现代艺术流派对待自然的观念已经产生巨大的视觉变化,诸如印象主义、立体主义对待风景的审美态度,他们并不将风景视为画室的形式主义产物,而是回归风景的“物质性”,将风景还原于自然当中,在这个“重返风景”和“地景再现”[13](P.1)的过程中,艺术家凭借自己的作品来强化观众自身感受自然的审美经验,风景作为意义生产的符号文本,重新从视觉图像中脱身出来成为人类感知领域(触觉、听觉、嗅觉)的审美对象。由此,我们不妨进一步追问:风景作为“神圣沉默的语言”在脱离艺术史中的“绘画类型”和视觉认知的“观看之道”之后,究竟还可以是什么?

在人文地理学看来,风景是一种能够被激发和重塑并用来表达情感意义和文化价值的“整体性观念”,这种观念是人类意识情感和文化认同的产物,风景感知和地方经验形塑出一种人格化的空间情结,其突破了地理学僵硬冰冷的自我言说而成为一种精神性体验。正如菲力德里希(DavidFriedrich)的名作《雾海上的漫游者》(Wanderer Above the Sea of Fog)中出现了一个手持登山杖、凝视群山的背影,在其视觉引导下,观者也身陷群山景色当中,这幅画中的山并非远方真实之物,而是一个情感经验的发生地点,观者和风景的关系,并非要看到坡面或地平线的变化,而是要反观自我,通过主体经验让观者审美和风景元素相融合。这种既具有历史意义又带有个人情感体验的地理归属感和空间性认同,被视为主体对自然审美的情感表达,段义孚将这种安顿漂泊的灵魂、生寄死归的地理情愫称为“恋地情结”(Topophilia),①其意义范畴是为了有效界定人类主体对自然环境的情感纽带,而自然风景成为情感事件的载体后被纳入到人类情感符号系统当中来考察,并辨别出风景元素在符号序列中的“生成语法”(GenerativeGrammar),[14](P.217)“恋地情结”强调风景作为一种主体情感外化的体验,是主体“在世”存在的表征方式,换言之,风景不仅是美学欣赏的对象,还是主体存在的“情境”和“寓所”,其建构出身体信任产生的情感,而主体在这种生命情境中完成了美学实践。这实际上就将风景研究推进到一个更为宽阔的文化视域当中去。

“恋地情结”中一个重要元素就是“恋旧”,在谈及怀旧体验中消逝的风景,主要存在于主体的感知经验中,为了强化这种情感的忠诚感,人们还往往建立起具有纪念性的风景景观,并让后人来缅怀和见证过去的历史。“当空间获得界定和意义的时候,空间转变为地方。这种定义便是亲切经验,其根植于人们的内心而难以言说,甚至我们没有意识到其存在”。[15](P.136)段义孚认为地方、空间和风景是三位一体的辩证存在(triad),但是“地方”(place)不同于“地理”,“地方”是主体审美经验投射之处,“是经验建构的意义中心和价值凝聚的感知空间”,[15](P.445)其作为安顿人们理想的具体现实强调人与自然环境的身体联结和情感沟通,关注的是人类经验遭逢地理的种种方式,并以此来探寻主体的存在意义。如果说“地方”是一个富有感情色彩的概念场所,那么空间是一个被实践的地方,一个被行动、活动激活的地点,而风景则被视为图像、景色、情感构成的符号空间,具有典型的“纪念碑性”(Monumentality)②,其基于文化比较的语境,引导读者通过符号性来反思艺术之本质以及不同艺术传统之间的共性和特性。所以,我们对风景的欣赏必然涉及到它的叙事轨迹和符号特征。风景的空间实践(观看、游览、仪式、朝圣)则可以成为“纪念碑性”的一种体现,藉此,风景在很大程度上渲染了地方文化记忆并影响到我们的“在世存在”。风景议题的这种价态变化,将能动性归结于生存的人类主体,成为我们注定要返回的文化媒介。

不难看出,风景研究在20世纪已然经历了两次重要的视角转换。第一次是现代主义将风景的艺术史理解为风景“阅读史”和“观看史”,这一历程被建构成为视觉领域循序渐进的绘画成长历史;第二次是进入20世纪中后期以来,风景研究经历了后现代思潮观审下的“去形式化”历程,体现为一种文化符号学和哲学阐释学的方法,倾向于将风景视为文化意识形态和民族文化寓言。如果说,前者在方法论上是思辨性的,其宗旨就是要深掘出风景中的“言语”“历史”的可能性,并体现成为一种形式主义的“纯真之眼”。那么,后者在方法论上是阐释性的,其宗旨就是将风景解码为一种文化符号和文本系统,风景物象和文化类型对应起来,譬如田园(the georgic)、牧歌(the pastoral)、异域(the exotic)等等,风景不仅是观者眼中所见之物,还传达出观者不同感知和偏好之上的隐喻符号和艺术想象。符号内部的边界以及这一边界的临界点变化将为风景产生新话语提供可能性,而这种变化一旦发生,风景的符号性文本将全部打乱,话语结构将发生断裂,意义的生成方式将会发生改写。譬如华莱士·史蒂文斯(WallaceStevens)的诗歌《坛子轶事》就描述了“风景”意义生产的阐释语境。“我把一个坛子放在田纳西州,圆圆的,在一座山上,周围杂乱的荒原包围住了那座山。荒野爬上山头,来到坛子旁边。他展开四肢不再荒凉。”[16](P.72)“坛子”作为一个人工存在的符号。它使得自然景色完全转变,并以它为中心来实现了空间的驯化,空间经验生成的条件往往是人类通过存在符号和生存印记“将空间表征为图像,投射在想象关系中”,[17]风景神话通过这种空间经验来建构出一个具有普世性价值标准的人类理想,并激发出主体对无限存在的理解。在这个风景的符号文本中,隐喻作为首要的认知模式协助认知主体完成对自然景观和主体自身最原初质朴的理解,最终艺术家成功将“内容的故事性”通过风景隐喻转化为“形式的抒情性”。由此看来,符号隐喻不仅作为文学修辞通向风景诗学的感性审美,通过本体与喻体之间的互文指涉关系在风景画中以意象符号的形式建构出一个绚丽多姿的世界,它还指涉逻辑存在的意义生成,将遮蔽于我们日常经验当中的“真实”凸显并明晰出来,成为探绎哲学真理的一条有效路径,主体存在的焦虑和困惑、言说和表达、思虑和书写、审视和超越都可以通过这一媒介而跃然于心际之上。就此而言,风景是思想外化的一种形状。

除此之外,风景的符号指涉和现象学的本质直观有着一定的理论默契,蒂利(ChristopherTilley)在他1994年出版的《风景现象学》中曾经追溯空间研究的人文转向,并认为人文地理学和知识考古学已经将风景作为社会文化生成的重要媒介,在“先验-体验”的认知现象学模式中,风景研究和人类学理论相结合并成为自反思潮中的重要理论维度,风景是我们生存于其中的居所,也是我们的周遭物。正如杜威在《艺术即经验》(Art asexperience)当中所阐释的美学观念,我们对任何事物进行审美欣赏,审美对象不一定必须是处于前台的客体对象,甚至不一定被看见,而是一个被经历体验的过程,在此之中,我们才能够把握住审美经验之源。1995年,哈慈(Eric Hirsch)在他的《风景人类学》(Anthropology of Landscape)中将“风景”划分为“首风景”(First Landscape)和“次风景”(Second Landscape),[18](P.65)前者是指生活主体(本地人或者土著)基于自己本民族文化价值理念对风景的认知和审视;后者是指地理学家、社会学家、文化人类学者等对“他者”风景的“凝视”以及知识考古式的阐释。他以荷兰风景画的英语世界流变过程来解释风景的“首”“次”之分,英国艺术家及诗人将风景纳入艺术表现范畴正是受到欧洲风景画的影响,并形成“如画”审美风尚,而“如画”就是典型的“次风景”,因为这是对一种理想的田园生活的文化想象,是超越环境的他者文化的虚幻性投射。这种风景现象学重新体验为自我在这个世界的生命感知,自我与无限之间建立了一种短暂的联系,其掩盖了一个处于焦虑和渴望中的世俗自我,而世俗生活的功利性一旦被自洽的风景符号性取代,就传达出形而上的、关乎存在方式和人生信仰的意义。

进一步说,风景作为完整的自然现象,我们对它的审美把握并不是凭籍理论的先入为主才能够完成对本质存在的解释。风景的意义生产都是由“外”而“内”,即意义的生成皆是从外部的社会文化语境而来,这种“文化感受区别于逻辑演绎和公式推导,其必须从感性直观才能进入本质实体。”[19]尤其是在现象学胡塞尔、海德格尔和梅洛庞蒂等人的哲学启发下,风景被看作是整体性、互动性的存在,是主体所有感官系统的感知对象,生命与风景的互动产生存在性意义。人的主体性、肉身性(corporeality)皆栖身于风景现象当中,风景意义的生成是通过存在主体与之的互动而产生的,就此而言,符号不是一个空洞的观念性存在,而身体感知和环境存在之间不存在明显的界限。所以,我们不能在自然与文化、主体感知与物理存在、人类与环境之间划出分割线,而“恋地情结”着力强调的就是风景感知和意义自动生成的这一维度,并建构出一套风景分析的逻辑框架,即感知(perception)-态度(attitude)-价值观(value)-世界观(world view),[20](P.12-24)从视觉反应、美学鉴赏到身体接触等各个层面来深化自然环境对主体感知的影响和渗透,这不是主观唯心主义不切实际的“空想”,而是一种和外界感受紧密相关的“空间结构”世界观。所以风景作为一种文化媒介,其不是表达土地价值,而是传达文化意义,这一意义修饰的方式正如水中的倒影,其展现了自然对自己的描绘,显示出真实和想象之间的内在一致性。除此之外,风景作为一种视觉认知性装置,“凭借给存在物命名,将存在物带入显象。”[21]通过取景框般的定位,将主体自我投射到自然当中,并建构出一个情感和思想的“想象共同体”。所以,风景不是单纯的自然存在,也不是艺术创作的主体再现,而是精神事实的存在,是主体视角与客观世界的相遇,也是我们探绎存在、发现自我的重要途径。

三、风景暗面、阶级地理和身份重塑

风景诗学不仅要关注艺术哲学的概念逻辑研究,更要关注于风景思想的历史性表达。事实上,风景诗学作为社会文化建构中的“想象的共同体”,其根植于知识和权力的关系,并通过文学叙事、美学经验、阶级地理、生态殖民、政治寓言等话语传达出来。尤其是上世纪九十年代以来,米切尔将风景视为文化编码的巨大网络,这一研究视域借鉴西方马克思主义和后殖民理论,迅速冲破了视觉形式主义和文化审美主义的幻象,开创出一套独特的风景叙事话语体系。

风景的“暗面”最早体现为神话中对风景“原初时刻”的矛盾性描述,诸如彼得拉克将风景视为世俗的、感官的堕落性诱惑,弥尔顿将风景描述成为窥伺的对象,凝视者的眼光在审美愉悦和幽暗意图中迟疑不决,而米什莱则是将风景视为美的遮蔽和自由的瞬间呈现。我们在上述风景审美观念的“伪历史”当中不难看出自相矛盾、逻辑混乱之处。风景被牵涉到两种对立的话语之间,体现出传统艺术和文化阐释之间的张力。而作为文化术语的“风景暗面”(The Dark Side of the Landscape)则是来自于约翰·巴瑞尔的同名专著,他在18世纪的英国绘画当中发掘出这一议题,并探绎出在秀美田园的背后掩盖着英国农村贫穷的历史真相。从18世纪工业革命开始之后,英国社会陷入到整体性动荡之中,“圈地运动”导致大批失去土地的农户被迫背井离乡成为城市的“自由民”,而1796年颁布的《斯宾汉莫兰法则》(Speenhamland System)实施的“救贫税”和1815年《稻谷法》(Corn Law)更是让普通农民和雇佣工人陷入到民不聊生的赤贫状态,连温饱问题是许多普通家庭要面对的困难,③于是他们烧毁粮仓,捣毁机器,砸烂厂房,④社会暴动在这一阶段达到顶峰,和社会现实形成鲜明对比的是同一时期的英国风景绘画却呈现“出乎意料”的理智冷静,其继承了理想主义蒲伯(Alexander Pope)和约翰·盖尔(John Gay)的艺术趣味,极力呈现出静谧安详的自然风光,或者秉持富有自然主义情怀的司克特(Walter Scott)的诗歌笔法来描绘风景细节。恰如康斯坦布尔(John Constable)的画中必定有安分守己、任劳任怨的农民,阳光普照的田间道路上必有车辙,田园风光中透露出闲适和优雅掩盖了劳动者粗糙简陋的容貌。而托马斯·格斯博罗(Thomas Gainsborough)、乔治·斯塔波什(George Stubbs)、乔治·莫兰德(George Morland)等人笔下的农民大多都安置在一个远离焦点的位置,面部表情依稀难辨,属于典型的“在场的缺席”,观者只能辨认出他们辛勤劳作的姿态。风景画中表现的淳朴的自然,剔除了工业化、城市化的痕迹而呈现出一成不变的“稳定性”、与世无争的“祥和感”,这种“洛兰式”古典主义构图就构成了一个有效的表演性距离。笔者将这种“抒情笔调”总结为康斯坦布尔“寂静的干草车”、斯塔波什“优雅的收割者”、莫兰德“穿着整齐的流浪汉”和格斯博罗“整洁的茅草门”。风景画中的英国农村景象并非客观自然的再现,而是社会思想的投射,风景幻觉的背后蕴涵着社会真相,画面当中显现出来的悠闲恰恰体现出艺术话语和社会意识形态的纠缠,“在风景中就能体现出这种阶级差异,并明确这种权力的界限”[22](P.17),静谧的风景作为一种价值观念的隐喻,护佑着当时社会的现行结构秩序,背后掩盖着英法战争、圈地运动、庄稼歉收、物价猛涨和农民暴动等事实,从这个角度上来说,风景作为一种象征符号,它将现行的社会秩序合法化、自然化。这种“视而不见”的风景并不是真实的景观,而是选择性呈现出来的效果。就此议题,威廉斯(Raymond Williams)曾经一针见血地指出田园浪漫主义和城市现代性都是文化意识形态建构出来的神话,“风景中的情绪反映和想象性投射被解读为意识形态梦工厂,风景画的兴起和发展被视为资本主义兴起和发展的预言,风景画中‘和谐’的追求被解读为对真实暴力的补偿”。[23](P.7)

基于此,米切尔将传统的风景审美研究视为一种呆板和静态的“镜面结构”,在美学理论的真空环境下是无法深入探讨风景的文化政治。而真正的风景研究要从这种包含着象征符号与神圣凝视的审美价值中解放出来。由此,意义生产需要借助符号修辞和文化转义来揭示权力共谋的真相,在这一文化棱镜中,风景成为政治寓言和阶级地理的表征。譬如伦敦的雾,因其地处海岛盆地,气候湿润,加上其城市化程度较高,所以雾霾污染严重,黄遵宪在《伦敦大雾行》中称之为“化尘尘亦缁,望色色皆墨”[24](P.387)。翻检19世纪的英国文化史,对于这一辛辣呛人、黄褐色的独特风景却又专有名词“青豌豆汤雾”(pea-souper)[25](P.14),而克里斯汀·考顿(Christine Corton)则在《伦敦雾之传记》详细阐明了这一风景“命名”背后的阶级指涉。首先将伦敦雾霾比喻为“青豌豆汤”的是作家梅维尔(Herman Melville),他在《伦敦大陆行》中用之描述色彩浑浊、质地浓厚的大雾,之后的亨利·詹姆斯(Henry James)、托马斯·卡莱尔(ThomasCarlyle)、托马斯·米勒(Thomas Miller)都是沿用这一称谓,直至1883年出版的《牛津英语字典》中正式收录了这一词汇。但是“青豌豆汤”为何能代替黄褐色的伦敦雾霾呢?本体和喻体之间又是如何跨越这种颜色界限呢?究其原委,“青豌豆汤”是英国下层民众最为廉价和普通的食物,而雾霾尽管是工业化、城市化的产物,但是这一命名则是将雾霾的产生引向英国下层民众不良生活习惯而带来的城市污染,并成功嫁祸于难以发声的弱势群体,伦敦街道上褐影重重,昏暗的雾霾让白昼成为黑夜,室外道路上能见度很低,由此底层民众专门执灯照路,并催生出一个新兴服务职业:“点灯者”。我们如若检视这段时期的版画、蚀刻画和文学作品、报刊等,不难发现这一形象在“塑造”之时就已经被严重“丑化”了,“点灯者”要么是混迹街头、散漫无序的地痞流氓,要么是蓄意偷盗的犯罪分子,他们皆借着雾霾的掩护来捡拾行人掉落的财物,或者肆无忌惮地调戏闺秀淑女们。“青豌豆汤”和“点灯者”作为城市空间形象的同构,加强了对自然风景偏执的阶层划分,“青豌豆汤”般的雾霾作为一个转喻,既代表着伦敦雾,又表征着英国贫困阶层。在一定程度上,自然风景的命名方式实现了英国社会的阶层划分,并将风景问题设置为阶级贫困和社会问题的原罪议题。就此,安·伯明翰提出:“存在着一种风景的意识形态,在18世纪到19世纪,风景的阶级观念呈现出一种由社会并最终由经济决定的价值,而图像对此赋予了文化性的表达。”[26](P.27)也就是说,风景作为美学对象的视觉/图像构成,是一种“阶级的观看”,体现为阶级观念的再现性实践,而图像赋值则将提供文化表达。这一深度模式发掘出风景背后被遮蔽的历史传统和文化记忆,当然这也反面论证了自然风景、历史事实和文化政治之间的理论纠葛。

风景既产生于意识形态,又生产出意识形态,意识形态为风景生产提供了思想观念和社会政治事件,在很大程度上它规定着风景参与社会想象模式的形成和运作,而“风景神话”亦成为国家形象建构中的重要视觉维度,譬如美国的自然资源丰富,但是其短暂的建国历史说明美国没有悠久的文明传统,历史古迹及文化废墟亦匮乏,所以对本土风景资源的重新评估就成为“文化纪念碑”建构过程中的重要维度。19世纪下半叶美国的西部运动很大程度上促进了风景的“民族化”,广袤的西部被视为神圣干净的圣域,这种粗粝而旷达的风景特质暗喻着美国雄壮阳刚的气魄,体现出典型的美国式自由崇高的精神,凭籍自然风景的“发现”形塑出来的民族认同和文化记忆,这种情感有效支撑了民众的爱国热情和自豪感,成为文化意识形态建构中的得意之笔。正如(Alfred Runte)所言:“当欧洲人把玩西方文明留下的古董时,美国则开始了将其自然景观神圣化的进程。”[27](P.9)也就是说,星罗棋布的自然风景成为塑造民族性格、建构公民精神的重要媒介,它们以“桃花源”式的风景幻象来重构现代视觉秩序,并以这种地理内涵来实现国族优秀文化的凝聚力。

事实上,19世纪中期以来托马斯·科尔(Thomas Cole)、皮尔斯坦(Albert Bierstadt)、车慈(Edmin Church)为代表的“哈德逊风景画派”(Hudson River School),皆是以摹写崇高壮美的自然风景来抒写出美利坚的浪漫主义情怀,诸如尼加拉瓜大瀑布、约塞米蒂的日落、卡茨基尔山脉的秋景、黄石公园和科罗拉多大峡谷等。尤其是莫诺的《黄石峡谷》(Grand Canyon of the Yellowstone)将北美洲的粗犷野性和宏伟庄严的自然景色塑造成为一首乌托邦式的田园牧歌,并在一定程度上和伊甸园中的宗教想象契合,指认出美国原野中存在一个“全新的耶路撒冷”,通过风景的道德赋值来引导普通民众的自我文化认同。这幅作品完成之后就被高价收购并作为美国原生性风景的代表悬挂在国会大厦的大厅正中,毫无置疑,风景已经成为现代历史主体用来身份认同的重要途径。但是这种风景意识形态的建构过程中有意忽略了什么呢?我们是否可以进一步追问“谁的神话”?“谁的风景”?“谁的记忆”?

实际上广袤的北美并非是无人栖居(uninhabited wilderness)和荒无人烟的“处女地”,而是印第安人历来繁衍生息的生态家园。根据雅库布研究报告,北美印第安人已经在黄石峡谷地区生活了上千年,并形成了“曼丹族”(Mandan)、“夏安族”(Cheyenne)、“唐克族”(Tonkey)、“优特族”(Ute)、“平图族”(Flathead)等近二十个部落。[28](P.74-89)但是在殖民者的眼中,只要是白人未曾踏入的领地,就是远离现代文明、未开化的荒野,无论是爱斯基摩人还是印第安人,和黄石峡谷的自然风景并没有建立实质性的归属关系,并以他们没有现代化农业生产实践为由来否认他们对拥有家园土地的合法性。黄石国家公园建立的前提是剥夺了印第安人对公共领地的狩猎权和自然风景的所有权,白种人的狩猎称为合法性行为,而印第安土著人的正常食物补给则被视为非法盗猎。最终,就出现了鸠占鹊巢般的“生态帝国主义”。[29](P.2)1888年5月,美国官方正式通告印第安人部落并下达了驱逐令,鉴于“政府已经不能容忍他们在黄石公园中狩猎捕鱼和破坏森林的行为,并采取发放许可证的办法来限制印第安人离开保留地。”[30](P.129)由此可见,对风景的占有和享用一度也成为政治斗争的重要内容,国家公园为殖民征战提供了美学托词,成为展示阶级地理和文化差异的场所,并使得帝国主义的扩张自然化,直到20世纪初期,为了迎合游客的边疆蛮荒的文化想象,在旅游开发商的提议下,黄石国家公园的景观应该尽快恢复“原生态”的土著文化,印第安人通过“招募”才有“重返”的可能性,[31](P.33)他们的部落结构及身形外貌(羽毛、鹿皮和长矛等)全部都得以“重塑”,旅游开发商倡议大家去关注这一行将消亡的文化族群和他们的生活样态。当然这明显体现出盎格鲁-撒克逊文化强行植入的思想痕迹,这种文化悲剧的背后反映出风景意识形态的“暗面”和往事并不如烟的沉重历史。

客观来说,主流话语所建构出来的雾障就是要让民众笃信,其讲述事实的合法性和权威性,这也被表述为“权力的殖民性”(colonial matrix ofpower)。帝国主义扩张的逻辑就隐藏在现代性叙事和文明承诺的背后,这种貌似具有普世性的历史通过与自然景观的合谋而让其人民欣然接纳,它运用着清晰的认知机制来将世界秩序等级化、自然化,并将西方历史概念的形成过程过渡成为评价美洲原住民记录过去的方式,它建构出总体化世界中的“普世历史”(universal history)被设定为大写的历史(History),但是这种言说过去和理解当下的方式否认美洲区域的人民创造的知识价值,使得特殊历史经验下的“现代性”实际上成为“殖民性”的翻版,而风景不过是一个“漂浮的能指”,并在“无主之地”表达出权力阶层自己的殖民理想,从这种观念的再现性实践不难看出,风景现代性和文化意识形态已被建构成一个错综复杂的藤蔓复合体。我们从这一话语向度也足以管窥到风景研究的范式转移:从“内部研究”的视觉凝视、观看之道和天真之眼等,开始转向“外部研究”的空间权力、自然殖民和生态帝国等议题,当然这“语默无常”的变迁过程还有待于学界进一步来探究真相,毕竟风景话语的特征正如柄谷行人的著名判断:“风景是一种认识性的装置,这个装置一旦成形出现,其起源就被掩盖起来了”[32](P.12)。可谓诚哉斯言!

注释：

①“恋地情结”(Topophilia)来源于美国诗人奥登(W.H.Auden),他在1948年推介英国诗人贝洁曼(John Betjeman)的诗集时用到了这一词语,后来法国哲学家巴斯拉(Gaston Bachelard)在《空间诗学》中用之阐释建筑空间的情感寄托。而段义孚则化用这一词语来阐明主体对环境的依恋以及情感认知,在《恋地情结》一书当中,他详细考察了人类主体对待风景从恐惧到亲近、从再现到表现、从创新到想象的艺术呈现和叙述历程。详见[美]段义孚:《恋地情结》,志丞、刘苏译,北京:商务印书馆,2018年。

②“纪念碑性”(Monumentality)一直是西方古代艺术发展史的内核,从埃及的金字塔到希腊的雅典卫城,从罗马万神庙到中世纪教堂,这种集建筑、绘画、雕塑、宗教于一身的纪念性建筑,以特殊的视觉符号表现和器物美学来强化了当时的权力概念,反映出人们作为审美主体对视觉符号形式的孜孜追求以及根深蒂固的文化情结,这也影响到后人对古代文明的理解判断必然是会以这种文化符号性为主轴。“纪念碑性”这一艺术研究视角的特殊性就在于其努力将微观的符号文本分析和宏观政治文化研究结合起来,这种跨学科阐释方法构成了20世纪晚期对形式主义艺术学派的重大逆反和挑战。[美]巫鸿:《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》,李清泉译,上海:上海人民出版社,2016年。

③“1796年,小麦的价格已经达到100先令每夸特,但是农业工人的平均周薪还不到9先令,由此而来的粮食骚乱运动全面爆发”。林举岱:《英国工业革命史》,上海:上海人民出版社,1979年,第44-45页。

④“每天晚上在近处或者远郊都冒起熊熊大火,因为地租没有减免而引起的冲突,拉舍尔先生的四名佃户甚至烧毁谷垛并阻断了整个教区的交通”。Ann Bermingham,Landscape and Ideology,SanMarino:University of California Press,2002,p.90.