钧瓷意象美学的双重探索:一种现代性视角

王 洪 伟

(河南大学 美术学院,河南 开封 475001)

北宋末年创烧的钧瓷是古代名瓷之一,经过历代工匠对铁系青蓝釉、铜系红釉、铜系青蓝釉等工艺的连续探索,钧瓷以窑变意象美学闻名于世。中华人民共和国成立后,钧瓷工匠运用高温还原火烧造机理,探索以铁、铜氧化物为呈色剂的钧瓷工艺来窑变成形诸如山水、动植物等形象的釉画,将钧瓷意象美学发展到一种新境界,被称为陶瓷美学的“意境学说”(52)参见本人两篇文章:《铜系青蓝釉:开创陶瓷工艺美学新时代(一)》,《许昌学院学报》2019年第3期;《铜系青蓝釉:开创陶瓷工艺美学新时代(二)》,《许昌学院学报》2019年第4期。,钧瓷意象美学将陶瓷美学引领到新阶段(53)1983年9月,原产地禹县(今禹州市)钧瓷一厂带着十年前烧制煤烧的钧瓷挂盘《百鸟归林》到北京中国美术馆参加全国工艺美术品展。豫籍作家姚雪垠参观过程中觉得《百鸟归林》的一个钧瓷挂盘起名、配诗不太高雅,缺乏意境,认为《寒鸦归林》更合题,并题诗“出窑一幅元人画,落叶寒林返暮鸦。晚霭微茫潭影静,残阳一抹淡流霞。道尽钧瓷挂盘“夕阳西下、暮鸦归林苍凉沉静”的意境之美。参见吕超峰:《钧瓷珍品〈寒鸦归林〉轶事》,《许昌晨报》2014年12月30日第6版。。20世纪80年代以来,以周国桢、杨国辛等为代表的学院派艺术家走进钧瓷原产地,以现当代艺术理念为指导,运用钧瓷传统工艺、材质创作了大量的现当代陶瓷艺术品,深化钧瓷意象美学呈现的现代性探索,从另一个向度推进了钧瓷美学的现代转型。

一、原产地匠师钧瓷意象美学现代性探索

近代以降,原产地钧瓷工匠逐渐从经验性烧制向现代科学烧制转型。对钧瓷釉色意象美学的探索首先从钧瓷釉质配比、施釉工艺和烧成制度的现代科学化改制开启,其中以孔相卿团队研烧的钧瓷山水红釉、铜系青蓝釉和铜系金红釉,辛国正的钧瓷山水画,刘瓷辉、刘朝远父子的钧瓷釉画,王金合的钧瓷窑变山水釉,苗见旭钧瓷釉画工艺的探索最具有代表性。原产地钧瓷工匠以工艺技术的现代化探索为重点,推动钧瓷意象美学呈现的现代转型和提升。

(一)孔相卿的探索

20世纪90年代初期,孔相卿发明气烧钧瓷窑炉,建立现代钧瓷烧成制度体系,一方面极大提高了钧瓷烧成率,一改 “十窑九不成”的传统煤烧、柴烧工艺瓶颈;另一方面为钧瓷造型、装饰美学的现代探索提供了坚实的工艺技术基础。钧瓷山水红釉、铜系青蓝釉都是孔相卿在钧瓷气烧工艺制度成熟之后开展的釉质釉色工艺探索。

钧瓷山水红釉运用钧瓷底釉、面釉结合的窑变工艺,釉炼出山水、宇宙等自然主义美学的釉画效果,比陶瓷绘画、刻划更具意象美学意涵。山水红釉采用双层施釉工艺,底釉、面釉分别使用浸釉法和刷釉法。面釉熔点高,不易流动,以紫红为主;底釉加入了适量的助熔剂,熔点较低,流动性高,以青蓝、月白为主。山水红釉烧制过程中,底釉始熔温度相对较低,率先流动;面釉始熔温度相对较高,不易流动。由于釉料结构影响,流动性强的底釉拉炼出形式多样的月白或青蓝色条纹;紫红面釉由此熔融出纷繁多样的山水釉画图形。钧瓷山水红釉的成功烧制在于烧成曲线韵律节奏的控制,从氧化焰到强还原焰,再到氧化焰,并通过不断调整窑炉内气氛,使底面釉充分熔融,金属化合物得到充分反应,形成山水红釉独特的意象艺术效果(图1和图2)。

图1 钧瓷山水红釉敞口瓶孔相卿制,33 cm×17 cm 2006年

图2 钧瓷山水红柳叶瓶孔相卿制,40 cm×16 cm 2007年

钧瓷山水红釉在原产地禹州流行十余年,深刻影响着钧瓷产区钧瓷意象美学呈现现代性的探索。“钧瓷山水红釉的探索,不仅是对钧瓷传统窑变工艺的意象美学风格的传承,也是钧瓷匠师尝试从钧瓷工艺技术现代化探索的角度,探究钧瓷釉画的可能性,这种探索极大促进了钧瓷意象美学风格的现代转型。”[1]186-190

在钧瓷山水釉之后,孔相卿一直没有停止基于窑变意象美学的钧瓷新材料、新工艺、新技术的探索。2010—2020年,孔相卿团队在钧瓷铁系青蓝釉、铜系红釉之后,先后成功研烧出高温铜还原烧制的钧瓷铜系青蓝釉和铜系金红釉,提升钧瓷窑变意象美学的工艺现代化水平。“较之铁系青蓝釉,铜系青蓝釉的青蓝釉色更青、更蓝、更绿,幽蓝绚丽,色彩饱满,予人一种古朴厚重、高雅尊贵的美学质感和愉悦感,将钧瓷意象美学推进到新高度。”钧瓷铜系金红釉也是铜还原烧制,从色彩体系上分为满红金、彩虹金、玫瑰金、红金绿彩、红金蓝彩、红金粉彩、红金银彩、麻点金等多类色系,金光灿灿,有着非比寻常的黄金质感,是钧瓷意象美学的新境界(图3)。

图3 钧瓷铜系青蓝釉玄纹盘口瓶孔相卿制,35 cm×16 cm 2018年

(二)辛国正的山水画意境美学探索

2000年前后,受钧瓷意象美学理论的影响,在新技术、新材料运用的基础上,神垕钧瓷工匠辛国正研制出别具意象美学风格的钧瓷山水画釉。钧瓷山水画釉的底釉是玉石釉。玉石釉烧造难度大,成品率低,但是釉色如玉如冰。与以氧化铁为呈色的传统钧釉相比,玉石釉稍提高了氧化钾含量,这一技术拓宽了山水画釉的烧成范围,也使釉在烧制过程生成交叠悬浮的微气泡,烧成的钧釉玉石质感显著,如图4 钧瓷山水画釉功夫瓶。一般而言,在强还原的1200—1280 ℃烧成温度内,玉石釉呈色效果最佳。钧瓷工匠常常通过增加釉层厚度,强化玉石釉的“玉石”质感。[2]

图4 钧瓷山水画釉功夫瓶辛国正制,48 cm×25 cm 2000年

在玉石釉的工艺基础上,辛国正以氧化铁基料为底釉、氧化铜为斑釉,进一步提高钧瓷山水画釉的“窑变性”。如果烧成气氛、烧成曲线控制适当,山水画釉可形成极富诗性意境的山水画效果,类似水墨风格,极富动感,带有大写意的味道,与景德镇陶瓷绘画风格迥然不同(图5)。不过,若烧成工艺控制不好,会使山水釉的斑釉显得死板或模糊不清,产生发黄的色彩或质感不好的问题,影响山水釉画的“山水”美感。

图5 钧瓷山水画釉梦瓶辛国正制, 35 cm×25 cm 2006年

图6 钧瓷山水白绿釉玄纹瓶王金合制, 30 cm×19 cm 2010年

图7 钧瓷窑变意境盘马刘瓷辉、刘朝远制, 26 cm×26 cm 2005年

(三)刘瓷辉、刘朝远父子釉画意象美学探索

意象美学一直是新时期原产地工匠在钧瓷工艺美学上的核心探索。2005年前后,钧瓷原产地神垕镇刘瓷辉、刘朝远父子在钧瓷盘施釉工艺上刻意钻研、变化,着力探索钧瓷意象美学。首先,在素坯上施流动性不强的硬釉(底釉)。其次,用不同动植物或其他自然形象的剪纸贴在底釉上,并在剪纸和底釉上抹刷流动性较强的面釉,继而揭掉剪纸,剪纸遮盖的底釉上未涂面釉。最后,在窑炉烧造过程中,面釉与底釉熔融,在未涂面釉的剪纸处形成近似剪纸图式的动植物具形或自然意境。

为了追求钧瓷窑变意象美学效果,刘氏父子长期坚守传统煤烧工艺。原本他们研制的钧瓷釉质釉色以蓝紫、月白色调为主,乳光莹润,带有典型的传统钧瓷窑变美学工艺风格。“钧瓷釉画工艺探索成功后,刘氏父子烧制的钧瓷挂盘大都拟绘出自然界各种动植物或自然风光釉画图像,窑变意象更显突出。”[3]122

(四)王金合窑变山水釉画意境美学探索

钧瓷工匠王金合早年供职原产地公办瓷厂,20世纪80年代初开始独立从事古代钧瓷仿烧工作。2006年前后,王金合在神垕传统炉钧工艺[4]基础上,建造5立方米的倒焰煤烧窑炉,成功研烧出极富生命表现力的钧瓷窑变山水釉,享誉当代中国陶瓷美学界。

与清代中期延续至今的景德镇炉钧工艺不同,神垕传统炉钧工艺源于对古代宋钧和“官钧”工艺美学的仿烧,只是因地制宜地创造出麻斗窑或鸡窝窑烧成工艺,燃料是神垕本地工业陶瓷煤烧“剩余物”——蓝炭,釉方中加入玻璃等助熔剂——由此也带来了神垕传统炉钧釉流动性比较大的特点。由于鸡窝窑空间小,一窑一器,炭尽窑成,因此成品率不高,但成品窑变质感极佳,是古代钧瓷在晚清民国时期衍生的一种次钧种。[4]王金合的钧瓷窑变山水釉使用6立方米的双炉膛倒焰圆窑,同样运用还原火烧制,突破了“一窑一器”的局限性,每窑可装烧近百件,这是钧瓷窑变山水釉烧成工艺上的最大突破。钧瓷窑变山水釉艳丽多彩,极大丰富了陶瓷色彩体系。

王金合研制的钧瓷窑变山水釉包括红、绿两大色彩体系,红系主要指红绿山水釉、葱翠红山水釉;绿系主要包括白绿山水釉、葱翠绿山水釉。[5]因煤燃料成份、窑位、烧成方式的差异,钧瓷窑变山水釉会出现迥异的釉质、釉色、纹理及开片风格,俨然一幅幅印象主义的山水风景画。钧瓷窑变山水釉釉色艳丽多变,形成自然风光、神话传说人物、动植物等多彩多姿的意境和意象,尤其以五彩渗化的山水意境最为丰富,呈现出极富生命力的山水意境,颇有诗性意象美学特色(图8 和图9)。

图8 钧瓷山水白绿釉玄纹瓶王金合制, 30 cm×19 cm 2010年

图9 钧瓷山水红绿釉直口瓶王金合制,26 cm×16 cm 2009年

(五)苗见旭的釉画意境美学探索

近年来,神垕龙山钧瓷坊苗见旭不过度神秘化钧瓷窑变美学,站在现代陶瓷科学的立场研究钧瓷工艺美学的现代化,追求一种科学“窑变论”。窑变山水釉画是苗见旭在探索钧瓷意境美学上的新思路。

苗见旭的钧瓷盘釉画,首先在钧瓷盘上用某种稳定的固定釉以粗线条轮廓的形象作画,以山水、花鸟为主要题材,然后施以流动性较强的钧釉,烧成的钧瓷盘,釉质釉色变化既具传统钧瓷窑变遗风,又有南方景德镇瓷板釉画的韵味,还兼具传统中国画和西方印象画的双重艺术风格,[6]成为近年来原产地追求钧瓷意象美学的新探索(图10)。

图10 钧瓷窑变釉画意境盘苗见旭制, 28cm×28cm 2021年

二、外来艺术家对钧瓷意境美学的现代性探索

20世纪80年代以来,北京、天津、四川和江西景德镇等地的学院派艺术家,走进钧瓷原产地,尝试以钧瓷工艺、钧瓷材料进行现当代艺术创造,引导钧瓷意象美学的现代性转化。

(一)周国桢和宁钢的钧瓷动物釉画

周国桢和宁钢都是景德镇陶瓷大学资深教授和陶艺家。20世纪80年代中期,周国桢曾带着学生到钧瓷原产地神垕进行艺术创作,早期尝试用粗放的钧瓷烧制工艺和粗犷的钧瓷材质来表现其少施釉或不施钧釉的动物雕塑。与此同时,周国桢和他的学生们也充分利用传统钧瓷窑变工艺特点,创作出一批批全身施釉的钧瓷猩猩、鸡等动物雕塑系列。2000年之后,在熟练掌握景德镇高温颜色釉工艺之后,再度前往钧瓷原产地进行艺术创作的周国桢不再纠结于动物雕塑是否施钧釉或局部施釉,而是以釉为墨,釉绘制作大量的动物形象钧瓷挂盘,[7]对钧瓷原产地的现代陶艺创作影响深远(图11)。

图11 钧瓷窑变釉画盘大象周国桢制, 25.5cm×25.5cm 2021年

成长于景德镇的陶艺家宁钢对景德镇传统高温颜色釉工艺非常熟悉,2010年左右进入神垕钧瓷产区尝试新的艺术创作形式和风格,早期设计创作一些钧瓷花器,充分展现钧瓷釉质釉色的窑变特色;后来倾心于钧瓷釉画创作,风格上与周国桢后期钧瓷釉画盘大致相似,一时引领神垕钧瓷釉画风尚[8](图12)。

图12 钧瓷釉画盘猫头鹰

(二)杨国辛的钧瓷釉画和钧瓷装置艺术

当代艺术家杨国辛在20世纪80年代中期到钧瓷原产地神垕镇进行艺术创作,早年侧重对传统钧瓷窑变工艺做“破坏性”实验,从工艺上弱化钧釉的“流动性”,以人为的“假窑变”或“人造窑变”替代钧瓷窑变的“自然天成”,创作出一些带有实验性的当代陶艺作品。[9]436-439

杨国辛这种叛逆性的艺术创作后来“向内转”,从早期的“反着来”到“顺着来”,充分利用钧釉的流动性和窑变特色,一方面,以钧釉为墨,创作出一批具有抽象水墨意味的钧瓷杯、钧瓷壶、钧瓷洗等,甚至进一步以釉为墨,将抽象书法与钧釉的窑变写意性密切结合,创作出一系列钧瓷抽象书法画盘(图13);另一方面,创作一些带有波普形态的“不可用”“用器”钧瓷壶等(图14)。

图13 钧瓷壶杨国辛制,28 cm×26 cm 1994年

图14 图14钧瓷仿佛盘杨国辛制, 28cm×28cm 2012年

杨国辛依托钧瓷工艺和材质进行现代抽象艺术表达上并未止步于此。在2018年湖北美术馆举办的《杨国辛》个展上,杨国辛进一步将蔚蓝的钧瓷釉色融入其代表性作品《传说·江南》(图15)综合装置艺术中,幽兰绚丽的数百块蓝色钧瓷石头,与光鲜亮丽的江南雨景若即若离、如影随形。与杨国辛一以贯之的人文主义批判精神紧密相关,带有装置艺术风格的《传说·江南》不仅呈现了艺术家对反人性、反自然的疏离文化景观的深刻批判,[10]也表达了艺术家对文化、对历史、对时代的深度关切。[11]

图15 装置《传说·江南》杨国辛作, 2018年

(三)郑伟杰的钧瓷抽象摄影

2010年前后,微观摄影兴起,这种新的摄影技术也映射到钧瓷艺术摄影,新兴的钧瓷微观摄影将钧瓷釉质釉色的微观细节、万千变化,真实直观地呈现出来,独特新颖的钧瓷微观意象、意境审美成为钧瓷意象美学当代转型的一种途径。钧瓷、色彩、纹路、开片、气泡等,呈现钧瓷釉质釉色微观视角下的独特意境、意象,给人以意外出奇的审美体验和新视觉感[12](图16)。

图16 瓷语-04 郑伟杰摄, 250 cm×42 cm 2019年

摄影家郑伟杰将钧瓷微观摄影艺术向前更进一步推进,尝试一种具有现代意义的抽象表现主义摄影探索,[13]让抽象的钧瓷微观摄影显现出一种独特的超越感。[14]微观摄影的技术理性与现代艺术想象相辅相成,推进了钧瓷意象美学表达的现代化[15](图17和图18)。

图17 瓷语-06 郑伟杰摄,250cm×42cm 2019年

图18 瓷语-36 郑伟杰摄, 250cm×42cm 2019年

三、结语

钧瓷是北宋末年始烧的中国古代名瓷,创烧以来,钧瓷以窑变工艺和意象美学享誉于世。经历新中国成立后长期的恢复性研烧和生产,原产地河南省禹州市神垕镇的钧瓷工艺美学在传承创新的基础上,以“意境”学说为核心的钧瓷意象美学理论体系渐趋形成,引发原产地钧瓷工匠对钧瓷意象、意境美学广泛多元的现代性探索。与此同时,从20世纪60年代起,许多到钧瓷原产地的学院派艺术家,立足在地传统钧瓷工艺、材料,从艺术形式、学术思想等多元视角对传统的钧瓷意象美学呈现方式进行现代性探索。

具有现当代意识的学院派外来艺术家的钧瓷艺术再造,也许无意革新或颠覆传统的钧瓷窑变工艺和意象美学,但是,一方面自觉不自觉、这样或那样地推动了钧瓷意象美学的现代性转型;另一方面则直接推动了当代钧瓷工艺技术的现代性提升,走出神秘主义的钧瓷窑变工艺困境,推动钧瓷工艺从经验科学向现代科学转化。如此一来,外来艺术家的钧瓷艺术再造与当代钧瓷工匠对钧瓷工艺现代性探索并行不悖,沟通打造钧瓷意象美学的现代新内涵,启发和推动钧瓷名窑意象美学呈现的现代转型,这两条途径一起构成钧瓷意象美学现代性的一体两面,缺一不可,为中国历史名瓷的现代转型提供了典范。