今古同观：从案头到舞台的《牡丹亭》

王霄凡

《牡丹亭》与明代曲坛的“汤沈之争”

明代汤显祖的传奇作品《牡丹亭》自问世之日起就广受赞誉。与汤同时代的戏曲家吕天成盛赞：“杜丽娘事，甚奇。而着意发挥，怀春慕色之情，惊心动魂。且巧妙叠出，无境不新，真堪千古矣。”又称汤显祖“搜奇八条，字抽鬼泣之文；摘艳六朝，句叠花翻之韵”。王骥德亦称《牡丹亭》“妙处种种，奇丽动人……布格既新，遣词复俊，其掇拾本色，参错丽语，境往神来，巧凑妙合，又视元人别一蹊径，技出天纵，匪由人造”。汤显祖自己也认为“一生四梦，得意处惟在《牡丹》”。

然而，明清两代戏曲家及戏曲评论家们对汤显祖《牡丹亭》的赞誉大都集中在其文辞之赡丽、剧情之巧妙。《牡丹亭》作为一部传奇作品，一部戏曲剧本，其在被之管弦的过程中却出现了“曲律不协”“拗折天下人嗓子”的现象，而其各齣（chū）之间的衔接、场面的铺排在时人看来也不甚合理，可以说作为舞台剧本的《牡丹亭》受到了许多“顾曲周郎”的诟病。如臧懋循就认为汤显祖“今临川生（汤显祖为江西临川人）不踏吴门，学未窥音律，艳往哲之声名，逞汗漫之词藻，局故乡之闻见，按亡节之弦歌，几何不为元人所笑？”

明代诗人孙鑛提出了十条传奇作品的评价标准：第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好，第四要按宫调、协音律，第五要使人易晓，第六要词采，第七要善敷衍—淡处做得浓、闲处做得热闹，第八要各角色派得匀妥，第九要脱套，第十要合世情、关风化。相较于多以四折为限的元杂剧，明清传奇动辄数十齣，相当于电影剧本和电视剧本的区别。在如此巨大的篇幅中，传奇作家们要兼顾剧情构思、宫调格律、雅俗适当、角色安排以及文辞修饰等要素，就如今日好的编剧不易成就，当时能做到这一点的也绝对是凤毛麟角。因此吕天成在这十条标准下评论当时的传奇作品—十条里能够做到六条的，就是明珠美玉；能够做到四五条的，也可以算是其中翘楚；能够做到两三条的，也多少可以脱离瓦砾顽石的行列，不算太差了。

因此，剧作家们在创作时不得不根据自身才情笔力，在各方面有所取舍。然而该如何取，如何舍？一部传奇作品，到底是文辞、意境、情节等文学性的一面更重要，还是格律、韵脚、与乐曲和歌唱的适配性等音乐性的一面更重要？这就引发了一场在曲坛乃至文学界绵延数代的争论，亦即“汤沈之争”。

“汤沈之争”中的“汤”即汤显祖，这场争论的导火索正是其得意之作《牡丹亭》。而“沈”指的是明代另一位曲坛巨擘—沈璟。沈璟是吴江（今属苏州）人，是明代曲坛主要流派吴江派的代表性人物，吕天成称他“生长三吴歌舞之都，沉酣胜国管弦之籍。妙解音律，花月总堪主盟；雅好词章，僧妓时召佐酒”，是一位精通音律的风雅才子，其所著《南九宫十三调曲谱》，被推崇为南曲格律的范本。他主张创作传奇作品“宁协律而不工。读之不成句，而讴之始协”，编写曲词时宁肯文采稍逊，也要合乎格律、音韵，有的曲词虽然读起来不甚通顺，但要做到与音律相协调，便于歌唱。

而汤显祖《牡丹亭》问世后，虽然堪称千古绝唱，但其中多有随意用韵、不合格律、不便歌唱之处。沈德符《顾曲杂言》中称，《牡丹亭》写成之后，家喻户晓，“奈不谙曲谱，用韵多任意处，乃才情自足不朽也”。故而主张严守格律音韵的沈璟忍不住对其进行了修改，将他认为不合音律之处做了调整。沈璟的改本由吕玉绳转交汤显祖，但吕玉绳故意隐去了改者姓名，故而汤显祖以为是吕所改，在给凌初成的书信中对吕玉绳大加嘲讽，说他对《牡丹亭》的修改就如同有人看到唐代王维的冬景芭蕉，认为冬天不应该有芭蕉，便将芭蕉割去画上梅花，“冬则冬矣，然非摩诘之冬景矣”。他对别人为了便于歌唱而修改其创作的行为感到非常不悦，说：“彼恶知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”并在给吕玉绳的书信中说：“四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？”

正因为汤沈二人在传奇创作及其理论方面的巨大分歧，他们对此进行了一系列争论。这场争论促使他们同时代及之后的戏曲家和戏曲评论家们对戏曲的创作理论、创作规则、文学与音乐审美等方面进行了更加深入的思考与探索，也催生出了不同的《牡丹亭》改本（《牡丹亭》的重要改本主要集中在明代，清代对《牡丹亭》的改订更多是出于政治上的考虑而非文学或音律方面的因素，如乾隆五十年冰絲馆本《牡丹亭》）。其中留存至今的有臧懋循《玉茗堂四种传奇》、冯梦龙《墨憨斋重定三会亲风流梦传奇》和硕园《硕园删定还魂记》（硕园姓名待考，或以为姓吕，或以为徐日曦）。

臧、冯、硕三家在对《牡丹亭》进行修改时，不约而同地将原作场次进行了大规模删并和顺序的调换。如臧懋循将原作五十五齣删并为三十六齣，冯梦龙则删并为三十七齣，硕园删并为四十三齣，使作品演出时长缩短；在场次顺序的调换上三者均有意对场次的冷热进行了搭配，并注意生、旦等主要角色的上场间歇问题，使作品更便于舞台调度，也减轻了演员的负担。此外，臧、冯二人还将他们认为原作不协音律、低俗淫秽、晦涩不明或过于冗长的曲词和念白进行了大量删改。其中硕园对曲词和念白的处理主要是删减，保留的部分基本沿用了汤显祖原作的文字。臧懋循的改本则受人诟病颇多，臧氏被人称为“孟浪”，认为其对曲词的一些修改起到了“点金成铁”的反效果。而冯梦龙改本的水平相对较高，如其将原作中柳梦梅游园拾到杜丽娘画像并赏玩的《拾画》《玩真》两齣合二为一，删去了中间杜母思念去世的杜丽娘的《忆女》，改题《初拾真容》，并将其中曲牌和曲词进行了改易，形成了如今昆曲舞台上仍经常上演的折子戏《拾画叫画》的蓝本。这三家对《牡丹亭》的修改虽然水平不一，但总体来说目的都是使其更加适应演出时的实际情况以及观众的欣赏水平。

清代戏曲选集中的《牡丹亭》与当时的昆曲演出

明代的《牡丹亭》改本纵然大刀阔斧，却似乎并未在当时的演出中被广泛采用，明代的戏曲选集如《月露音》《万壑清音》《玄雪谱》《怡春锦曲》《增订珊珊集》等收录的《牡丹亭》基本仍为汤显祖原作而非臧、冯等人的改本。但《玄雪谱》的编者已开始在批注中对选折的科白曲情进行分析评价，表现出关注点向舞台表演的转移。而到了清代，戏曲选本中的《牡丹亭》开始出现与原作大为不同的面貌，更加接近舞台演出的实况记录。

清代收录有《牡丹亭》的戏曲选本主要有《缀白裘》（钱德苍编本）和《审音鉴古录》（清姚燮《今乐府选》中亦有收录，但该卷已佚）。

《缀白裘》书名取“集腋成裘”之义，为折子戏精选集。始编于明末，最初仅选录昆曲折子戏，后在流传过程中不断根据当时的演出潮流进行增删。目前的通行本为清乾隆时期钱德苍选编，除昆曲外还有乱弹腔、梆子腔、西秦腔、高腔等。其中收录《牡丹亭》十二折，包括《学堂》《劝农》《游园》《惊梦》《寻梦》《离魂》《冥判》《拾画》《叫画》《问路》《吊打》《圆驾》 。

《审音鉴古录》约成书于清道光时期，序末署名“琴隐翁”。此书编成后流传并不广，但其对所选剧目，不但收录了曲词宾白，还标注了叶韵和部分字的读音，进行了点板，有的还标注了工尺谱，并对穿关、科介等进行了详细记录，是了解清代昆曲舞台演出实况的珍贵资料。其中收录《牡丹亭》九折，包括《学堂》《劝农》《游园》《惊梦》《寻梦》《离魂》《冥判》《吊打》《圆驾》 。

可以看出，这两部戏曲选集中选取的《牡丹亭》折子，在情节方面集中表现了杜丽娘、柳梦梅之间的爱情主线；在表演特点方面或是曲词优美、旋律动听，或是较为热闹、诙谐。并且在原作与明代文人改本（主要是冯梦龙改本）的基础上，又加入了民间艺人的创作与改编。雅俗共赏，冷热兼备，迎合了大部分观众的审美趣味。其中大部分折子至今仍活跃在昆曲舞台上。

如《学堂》一折，脱胎于冯梦龙改本《风流梦》的《传经习字》。《传经习字》将汤显祖原作中的《闺塾》《肃苑》合二为一，并将《肃苑》中丫鬟春香上场时唱的【一江风】和修改后的念白移至《传经习字》最前，确立了这一折中春香的主角身份。到了《缀白裘》中，《学堂》一折基本沿用了《传经习字》的结构，但【一江风】后的念白又改回汤显祖原作中的版本，并且增加了春香的念白，加入了更多玩笑嬉闹的情节。如原作与冯改本中陈最良仅问了杜丽娘之前教过的《诗经》是否温习熟了，而《缀白裘》的《学堂》中陈最良问过杜丽娘之后又问了春香是否温习熟了，并让她背诵。调皮贪玩的小春香当然没有温习功课，一个字也背不出来，于是便想尽办法撒娇耍赖、插科打诨，杜丽娘则偷偷提醒她。而后春香借出恭逃课，发现了景致美丽的大花园，回来后陈最良要责打她，杜丽娘佯装生气实则维护，装模作样地打了春香几下后，要她向先生下跪认错。原作与冯改本中杜丽娘只说了一句，而后春香跪下。到了《缀白裘》中，面对要打她的杜丽娘，春香先是磨磨蹭蹭不肯拾起地上的家法交给丽娘，又在丽娘让她下跪认错时扭扭捏捏只要跪小姐，不肯跪先生。

到《审音鉴古录》中，陈最良的手中又多出了一柄“戒方”，每次叫春香时便打得啪啪作响，春香则心惊胆战。在春香插科打诨时，陈最良与她的对话中还加入了“哎哎哎”“哟哟哟”“嗄”等语气词，更显出老先生的严肃古板、面对调皮学生时的无奈。并且《审音鉴古录》中对每个角色的动作、神态也作了详细记录，如春香在先生讲解诗意时故意捣乱，《审音鉴古录》中就标注了“细促步”“动足摇身”“有口无心式”等。而后面陈最良生气，杜丽娘打春香时，则标注了春香“揉疼处”，陈最良“笑拍手”等，使得春香天真烂漫、调皮贪玩的性格更加生动、丰满，也使陈最良在古板、酸腐中透出一点可爱，使整折戏的观赏性与娱乐性极大增强。

另外《冥判》一折在《綴白裘》中的改编也颇有特点。汤显祖原作中判官先唱【点绛唇】，然后念白自报家门。而从冯梦龙开始，就将开头部分按北曲惯例，改为先念白后唱【点绛唇】曲子。但冯梦龙改本的定场诗为宣扬阴司果报，而《缀白裘》中则改为介绍判官身份、相貌和职能的四句—“铁判灵官是咱名，赤须环眼显威灵。金鸡剪梦追魂魄，定不留人到五更”，更为直白、通俗。而后第二支曲子【混江龙】删减了近三分之二的曲词，后面判官与小鬼们一唱一和报花名的【后庭花滚】，以及第二支【寄生草】也全部删去，而中间判官发落四个枉死鬼的情节则全部保留。这样做一是大幅缩短了演出时长，二是删减判官的唱词的同时更突出了判官、众鬼卒和四个枉死鬼的群戏，使得舞台更显热闹，前后衔接更为紧密。《审音鉴古录》中也基本沿袭了这些改动。

《牡丹亭》在数百年的流传中，从丽语参错却曲律不协的文人案头之作逐渐成为昆曲舞台上常演不衰、雅俗共赏的经典剧目。这期间无数文人、艺人的改编润色起到了至关重要的作用。明代臧懋循、冯梦龙等文人对《牡丹亭》场次的裁剪、重缀和对文辞的改编为清代昆曲舞台上的《牡丹亭》提供了蓝本。而清代艺人们在长期演出实践中对《牡丹亭》的再创作一部分被记录在戏曲选集中，一部分则通过一代代昆曲艺人和曲家们的口传心授，流传至今，呈现在现在的昆曲舞台上。“今人不见古时月，今月曾经照古人”，我们与数百年前的士农工商同观一台戏、同听一支曲，这是活色生香的历史，也是永不褪色的时光。