再谈“名属教坊第一部”究竟为何？

张丹阳

白居易是唐代著名的“平民诗人”，以其诗歌语言平易通俗而受到人民大众的喜爱。而《琵琶行》则是其中的名篇，唐宣宗李忱曾评其诗说：“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。”可见其影响之广泛。一直到今天，《琵琶行》仍为高中语文教材的指定背诵篇目。然而，关于其中“教坊第一部”的内涵，现行的教材和注本，解释并不准确，甚至还有疏误。这涉及唐代教坊的一些背景性问题，包括唐代教坊的建置情况、乐人体系、乐部组织等。只有将这些问题梳理清楚，才能得到白居易诗中“名属教坊第一部”的正解。

琵琶女所属什么“教坊”？

很多人因为白居易“名属教坊第一部”便以为教坊是唐代的“特产”，其实它的设置始于隋，隋炀帝杨广是它的开创者。大约因为他个人对娱乐的“一晌贪欢”，教坊始设便与声乐相关，《隋书·音乐志》载大业六年太常寺安置魏、齐、周各地乐人，在关中设“坊”集居，为唐代教坊沿革打下基础。唐承隋制，武德初便在禁中设置内教坊，但其职能是“按习雅乐”。武则天时期，内教坊一度改为云韶府，直到中宗神龙复辟之后又改回内教坊。但这个内教坊与我们的琵琶女关系不大，相关的记载从盛唐以后就越来越模糊了。盛唐时期还有另外一个内教坊，是唐玄宗创立的，在蓬莱宫侧，主要掌管俗乐，即崔令钦《教坊记》所谓“掌俳优杂伎”。除了宫中的内教坊，宫廷外面也设置了所谓左、右教坊，也是教习俗乐的。《教坊记》中说：“西京右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊。历多善歌，左多工舞，盖相因习。东京两教坊，俱在明义坊中。右在南，左在北也。”事实上，这么多教坊，是“二元一体”或“多位一体”的，其中内教坊为核心，主要服务皇宫中的娱乐需要；外郭城中的教坊，则是教习、安置教坊乐人之所，相当于分部。开元时期，梨园和教坊一样，都可以看作是唐代的皇家音乐艺术学院。俗乐教坊成立的意义是重大的，不仅在朝廷官署体制中为俗乐争取到了地位和空间，而且开启了中国古代音乐史雅俗转向的“唐宋变革”。

盛唐以后，教坊建置并不止于宫廷，还有“府县教坊”之说。所谓“府县”，即指的是唐代行政区划“州、府、县”的概念，府作为陪都，地位非凡，有些类似于我们今天的直辖市。在唐代，称府者凡京兆、河南、凤翔、太原、河中、江陵、兴元、成都八个。府辖之县与一般的州（郡）县地位不同。因此，“府县教坊”实际不是每个县都能有这一建置，只有这八个府之下的县才能设置，两京之京兆府、河南府亦是如此。

白居易的《琵琶行》中的琵琶女：“自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。十三学得琵琶成，名属教坊第一部。”究竟是服务宫廷的教坊乐工还是京兆府的教坊乐工呢？从她“名属教坊第一部”“曲罢曾教善才服”来看，应该是宫廷中内教坊才有的情形；但从她能服务宫廷之外的“五陵年少”、收获“红绡不知数”等情况看，她似乎又不是内教坊乐人。琵琶女家 “虾蟆陵”在万年县曲江附近，按制她可能属于京兆府万年县教坊乐工。据《唐会要》《资治通鉴》等记载，府县教坊乐工除了承担公私宴会的娱乐表演，还可以受雇于他人，其演出获利可资补教坊支出。琵琶女的身份，牵涉到唐代不同时期教坊的制度。盛唐时期教坊只服务于宫廷，而中晚唐以后出现了《北里志》中所说的“京中饮妓，籍属教坊”现象，这个“教坊”可能既包括宫廷也包括府县，或者二者原本就是一体的。

俗乐教坊自成立以来便成为盛唐文化的“催化剂”，培养了很多音乐艺术人才。琵琶女“十三学得琵琶成”并不是夸张，其实唐代的教坊和梨园中，这样的少年乐工并不在少数。《明皇杂录》中就有“小部音乐”，所谓“小部”，是“梨园法部所置，凡三十人，皆十五岁以下”。晚唐时期的段安节在其《乐府杂录》中，记载了唐代擅长各类器乐、歌舞的乐人，其中就包括不少教坊乐工。他们多数就如琵琶女一样，很早就进入教坊，接受专门训练。

“教坊第一部”是什么部？

唐代音乐史中所谓的“部”，一般是指由乐器、乐工、歌舞等构成的音乐表演组织单元。唐代乐部，今人所熟知者，有太常寺雅乐有“坐部”“立部”之分，还有“九部伎”“十部伎”之别。

唐代教坊乐制度尤其是乐工组织的情况，文献记载十分简略，我们还无法建构一幅比较完整的形象。散见的唐代文献提到唐代教坊中有“乐部”，白居易《琵琶行》“名属教坊第一部”自然是最著名的例子。那教坊中是不是还有第二部、第三部呢？确实，在五代以降的文獻中我们看到了“教坊四部”的说法。如北宋陈旸《乐书》卷一百八十八《乐图论》下“教坊部”条就载：“圣朝循用唐制，分教坊为四部。”可见唐教坊确有四部，问题是哪四部呢？据笔者考察，教坊四部乐应该是胡部、云韶部、龟兹部、鼓架部，其中云韶部进入教坊四部的历程较为复杂，是唐代雅乐与俗乐升沉的结果，兹不赘述。而从整个唐代音乐文化的发展史来看，唐代教坊四部在发展的过程中出现了其他三部乐逐渐向胡部倾斜的现象，这是“名属教坊第一部”的音乐文化背景。

实际上，胡部能成为教坊第一部有其深层的原因。据《通典》以及《羯鼓录》等唐人笔记小说记载，法曲本来渊源于胡乐，非华夏正声。但经过隋炀帝的改造和唐玄宗的推崇，地位越来越高。开元二十四年“升胡部于堂上”（《新唐书·礼乐志》）是一个标志性的事件。白居易在他的《新乐府·立部伎》中就提道：“立部贱，坐部贵，坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。”坐立部伎本为太常部伎乐，本不应“击鼓吹笙和杂戏”；而胡部本来是不上大雅之堂的“俗贱之乐”，但经过唐玄宗置教坊、梨园的不断抬举，胡部地位得以提升。又据《南部新书》记载，天宝十三年诏道调、法曲与胡部新声合作，这是胡部地位提升的又一大事件。至此，胡部一枝独秀。中晚唐诗人、文人将胡部地位的提高，法曲与胡部的合奏视为雅、俗乐混合和华、夷乐不辨的开端，并赋予了“乱世之始”的政治含义。

如此，我们在理解白居易“名属教坊第一部”时，需要放在这一唐代音乐文化背景之下。胡部是当时最为流行的乐部，最受瞩目。琵琶女跻身这一乐部，并非偶然。琵琶本就源于西域，属于胡部中的重要“定场”乐器。隋唐时期很多琵琶名手都来自中亚的粟特地区，所谓“昭武九姓胡”，如《乐府杂录》的康昆仑和曹刚。《琵琶行》中的琵琶女，“尝学琵琶于穆、曹二善才”“曲罢曾教善才服”，曹、穆皆是粟特胡人常见的姓氏。其中曹善才即曹刚之父，曹保保之子，一家都善于琵琶，最可能出自昭武九姓曹国。日本京都阳明文库藏《五弦琴谱》，其中有“丑年闰十一月廿九日石大娘”题记，及“承和九年三月十一日定”等文字。该琵琶谱是从中国传到日本的，记谱之人“石大娘”可能也是粟特石国胡人。该谱中还有《何满子》等曲，也是与粟特人关系密切的曲调。唐代文献中也不乏西域女性胡人擅长琵琶的例子。说到这里，我们对琵琶女的出身可能也会产生“遐想”—她会不会是一个胡人呢？进一步来看，她嫁给“重利轻别离”的商人，也可能与胡商有关。中古文献中记载，粟特胡商“利之所在，无所不至”，唐代往来九江、“浮梁买茶”的商人中不乏闻名遐迩的粟特胡商。如杜甫的《解闷》之二中说道：“胡商离别下扬州，忆上西陵故驿楼。”沈亚之《表医者郭常》中也说：“饶江其南导自闽，颇通商外夷，波斯、安息之货，国人有转估于饶者。”浮梁即饶州属县。陈寅恪先生很早就对琵琶女的身世有所疑问，可见琵琶女“名属教坊第一部”并非虚语，实关涉唐代音乐文化与中外交通的重要消息。

琵琶女的遭遇为何令人唏嘘？

《琵琶行》中的教坊琵琶女，遭遇令人唏嘘，引发白居易“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感慨。事实上，这一喟叹不仅针对琵琶女，对于唐代甚至历代的乐人都适用。

中国古代乐人的身份是十分卑贱的，她们的“音乐生命”也是很短的。白居易在《琵琶行》序中称琵琶女为“长安倡女”，一些版本作“倡家女”。有注本说“倡女”是“歌女”又谓“倡，古时歌舞艺人”。这是不懂唐代教坊乐工的名分和分工。首先，既然琵琶女籍属教坊，自然就不能称为“倡家女”了。《教坊记》中说：“妓女入宜春院，谓之‘内人，亦曰‘前头人，常在上前头也。其家犹在教坊，谓之‘内人家，四季给米，其得幸者，谓之‘十家，给第宅，赐无异等。……每月二日，十六日，内人母得以女对，无母，则姊妹若姑一人对。十家就本落，余内人并作内教坊对。”又说：“楼下戏出队，宜春院人少，即以云韶添之。云韶谓之‘宫人，盖贱隶也。非直美恶殊貌，佩琚居然易辨，内人代鱼，宫人则否。”从这个记载来看，开元天宝中，教坊乐人与普通的“倡者”还有很大差别的。只是到了白居易这个时代，教坊中的乐人开始服务宫廷之外的活动，所以白居易有此指称。其次，唐代教坊乐工的分工是比较明确的，《教坊记》中就有筋斗裴、竿木侯氏、任智方四女善歌、善歌舞庞三娘、打鼓吕元真等。《琵琶行》中根本没有说过琵琶女擅长唱歌，只是说她的琵琶演奏技艺精湛。这也是她的角色定位。

然而无论擅长的是什么，教坊乐人都无法逃脱“年长色衰”的命运安排。正如唐代宫人墓志中所说：“舟壑易迁，隙驷难驻。追观洛浦，神珠共寸晷无留；远瞩汉皋，玉佩与尺波长住。”年轻是教坊乐人最大的资本。如《乐府杂录》记载，唐太和中有季齐皋擅长弹箜篌，他的女兒亦善此技。大中末年，“有内官拟引（齐皋女）入教坊，辞以衰老，乃止。胡部中此乐妙绝。教坊虽有三十人，能者一两人而已”。无论是老死深宫还是遣送还家，他们晚年的境遇多是十分凄楚的，这成为文人歌咏的主题。白居易之外，我们看柳永的《迷仙引》词，以一位歌女的视角道出了的心声：“才过笄年，初绾云鬟，便学歌舞。席上尊前，王孙随分相许。算等闲、酬一笑，便千金慵觑。常只恐、容易蕣华偷换，光阴虚度。已受君恩顾，好与花为主。万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。”然而现实往往并不如她们所愿。白居易、柳永等文人为这些乐人、歌妓代言，表现的不仅仅是对她们遭遇的同情，同时也是对他们自己命运的感叹。

白居易《琵琶行》对于琵琶女身世的共情，代表了中国文学史上文人与乐人关系的经典模式，这也是中国音乐文学的题中之义。不仅如此，《琵琶行》中的盛衰主题还与唐代盛唐、中唐音乐文化的升沉形成“互文”关系，使得该诗又辟出另一个境界。教坊作为盛唐文化的表征之一，经历安史之乱后，乐人流散，乐部残损，成为后来文人笔下唏嘘的主题。相传为杜甫所写的《江南逢李龟年》，演绎了文人与乐人从京城到江南的两段际遇，就是明证。白居易与琵琶女的相逢，也是从京城长安到江南九江，同样也是一个漫长的追忆，亦是如此。

白居易《琵琶行》“名属教坊第一部”中所指的“教坊”，应是唐代宫廷中的俗乐教坊，或者京兆府万年县教坊，并非如我们常见教材和注本中所谓“唐时宫廷设置音乐机构”这么简单。琵琶女“长安倡女”的身份也并非一般的“歌女”，而是俗乐教坊中的乐人，具体而言是演奏琵琶的乐工。诗中的“第一部”，朱金城先生在《白居易集校笺》中认为是“坐部之代称，亦隐含第一流、第一等之意”，人教版高中《语文》释为“第一流”，部委版则注为“最优秀的一队”，苏教版别解为“坐部”，也是由此而来。但这些说法失之空泛或无据。教坊部乐的概念在段安节《乐府杂录》中就已出现，从五代、两宋的文献中我们可以确定唐代教坊四部乐的相关内容，而所谓“教坊第一部”应该就是“胡部”，可以说是在唐朝最流行的乐部。中晚唐时期，“胡部”音声力压其余三部，成为教坊四部中的独秀一枝，见证了中古音乐发展史的升沉。我们只有理解唐代教坊制度背景，才能理解琵琶女“名属教坊第一部”的个中情缘。