图式语言视域下《朝元图》壁画的审美研究

摘要：壁画艺术是中国绘画史上最为久远的绘画形式，有极其丰富的史料价值和审美价值。永乐宫壁画是世界绘画史上罕见的巨制，从各个维度去探析永乐宫壁画的艺术价值极为重要。本文主要从三清殿内《朝元图》壁画中的图式语言和部分名物考究入手，试图进一步理解永乐宫壁画的艺术自觉性和时代审美精神。

关键词：朝元图壁画；图式语言；名物考

一、朝元图壁画艺术的产生背景

永乐宫元代碑刻记载：“唐末以来，士人即其故屋……为吕公祠，每遇毓秀之辰，远近士庶毕集其下，张乐置酒终日乃罢。”1231年观毁于大火，1232年元太宗勒令“升观为宫”并派遣潘德冲主持兴建“大纯阳万寿宫”。永乐宫是在唐代吕公祠的基础上进行修建的，修建之时正值蒙古势力崛起，政治社会繁荣昌盛，迎合蒙古贵族入主中原的统治需要，永乐宫全真道宫观应运而生。壁画宣扬“苦己利人，教化劝世”，揭示教义，感召人心，内容上涵盖了从道教诸神的元始天尊到天地山川、日月星辰再到吕洞宾王重阳的许多传记故事。思想层面传达了万物归元、惩恶扬善、敬天爱民的人本主义思想。《朝元图》壁画由民间工匠艺术家分工绘制而成，在艺术上是对唐宋绘画艺术的继承与补充，也是对元代时代精神以及风俗风貌的概括与凝练。

二、朝元图壁画的语言图式分析

（一）对称严整的构图之势

壁画艺术分布与永乐宫建筑布局紧密相连，作为祭祀功用的永乐宫寺院，殿前有一个巨大的祭祀平台，以平台为中心，建筑外围呈四方状，故《朝元图》壁画由墙壁四面协同而形成统一的整体，《朝元图》壁画再现了诸神拜见道教领袖原始天尊的情形，以元始天尊为中心，其余各神仙分布在左右两侧呈面主神之姿，群仙之间前后叠压排列，画面布局广阔，气势浩荡非凡。这种对称性结构在壁画中很常见。以明代《繁峙公主寺水陆壁画》（图1）为例，公主寺建筑与三清殿建筑类似是对称似的建筑结构，以释迦摩尼佛像为中心，其他佛像位于两侧，形成对称性的结构布局，殿内的壁画不仅在形式上呈现高低错落的对称排列，而且在神仙的命名上也遵循对称的章法。这种对称结构打破了以往一字排列僵化呆板的样式，同时使得主题人物得到最大限度凸显，画面节奏鲜活，极富韵律美感。

据统计，遵照主疏次密构图程式，朝元图画面中共计有292位神仙，人物众多，有极其浩大的阵容。主疏次密的构图程式使得主神得以突出。以《三清殿》东壁的壁画为例，壁画中有两个主要人物：太上昊天玉皇上帝和玉后皇地祗，这两个人物画得比较大，线条长而稀疏，而用短而密的线条表现周围众仙，实现了通过次要人物突出主要人物的效果。对称的构图，既平衡了画面中的主次关系，又使整个壁画和谐统一、浑然天成。

（二）妍丽斑驳的色彩之美

经过人文历史的积淀，朝元图壁画呈现更为庄重典雅的视觉效果，不仅构图饱满丰富、色彩鲜艳亮丽，且有重彩勾填沥粉贴金，艳绿的青绿基调带来明亮的效果，是中国传统重彩画的典型代表。色彩鲜艳纯正，醒目的效果给人以震撼，极大地凸显了色彩独立的审美效用。固然，古代画论中不乏对于色彩的论述，《周礼·冬宫》中说：“画缋之事杂五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。”同时，宗炳在《画山水序》中提到的“以形写形，以色貌色”在重彩青绿作品中均有体现。作为教义宣传效用的《朝元图》壁画（图2），其色彩处理也遵循了严格的等级制度，壁画中多处采用对比色系、同类色系以及黑白分明的无色系。对比色的使用使得壁画色彩纯度高，鲜艳且醒目，例如对于主神东极大帝的衣纹颜色的处理，使用石青色和朱砂色两种对比极强的颜色，同时周围神仙使用纯度较低的对比色或者同色系进行虚化过渡处理，这样使得主神形象得以完整地凸显出来。尽管是运用对比色进行表达，但无任何突兀之感，原因如下：向众人传达热烈醒目的画面效果，屋内受光不充分，与地下墓室壁画同样采用强烈的色彩有异曲同工之妙，壁画中多种对比色彩在画面中重复穿插跳跃出现，具有强烈的呼应关系，达到和谐统一的色彩韵律。在同类色使用中，画面多选用石青、石绿以及颜色纯度相对稳定的冷色系，整体呈现典雅肃穆的庄严之势，给人以平和庄重的心理感受。最后，黑白分明的无色系艺术处理手法，主要用于处理对比色之间的墨线间隔，在袖口以及身上的腰带、装饰物的小区域等地方穿插表现，各个小区域之间相互呼应，进而使整个画面更为祥和融洽，精彩纷呈。

（三）刚柔并济的线条之韵

在西方绘画语言中，人们主要通过块面体积来寻求画面的空间感与节奏性。东西方处于不同的文化背景和体系中，有着截然不同的艺术表达方式。线作为中国绘画的基本造型手段，受到历代文人墨客的重视。他们通过变化运用线的节奏，体现画中缥缈幽深的意境与画外意蕴。在《朝元图》壁画艺术中，对线的使用更是达到了一种极致。帝王的庄严肃穆、真人的超凡脱俗、玉女的秀丽端庄，通过线的运用被凸显出来，刚柔并济、长而疏、短而密的线条是《朝元图》壁画塑造人物形象时使用的基本艺术手法。在壁画中，线条长达两米，由此可见，线可用于表现衣物质感、人物形态、传达画面所具有的磅礴之势。精致浓密的短线到飘逸灵动的长线，都体现了时代的审美追求与艺术自觉。

笔者以西壁上的金母元君和木公青童道君为例，具体分析线条艺术在《朝元图》壁画中行云流水的运用。朝元图壁画主要以铁线描和兰叶描两种用线方式来刻画人物形象，铁线描用于表现大的转折结构和整体的动势，其在木公青童道君的形象塑造中得到了展现。首先，硬朗明确的铁线描可展现人物的状态和精神面貌，用铁线描可表现结构并传达男性的阳刚之气。兰叶描可用来表现女性华美的形象和衣纹的质感。金母元君的面部采用了兰叶描的处理方式，既表现了女性的圆润阴柔之美同时又具备了灵巧之势。对发饰的处理采用短而密的线条，与面部稀疏的轮廓线形成对比，进而突出面部形象。在衣纹褶皱上，我们不难发现兰叶描的踪迹，兰叶描使得厚重的长袍变得轻盈欢快而无臃肿拖沓之感。同一人物形象中穿插使用铁线描和兰叶描手法使得形象更为立体，强烈的长短線条对比，形成了一种极致的美感，既避免了单一线条所形成的呆板之势，又使整个画面更为丰富鲜明、宛转流美。

三、视觉导向与身份象征的名物考究

电影《封神第一部：朝歌风云》的导演乌尔善说道：“我们的视觉元素30%来自殷商文物，70%来自永乐宫壁画。”《封神演义》和《武王伐纣平话》中的封神世界都在山西，尤其是永乐宫壁画中找到了参考。借助《永乐宫考察散记》，有人发出呼吁：从文物研究角度去重新解读壁画艺术。因为这样能够揭示细微之处所反映的纵横交叉的关系。故而，本段试图从壁画中的名物研究入手，研究名物的具体价值以及在画面中所带来的意义，主要从朝元图中所包含的部分名物，如笏板、衮衣、仪仗这三方面进行分析，试图探究名物的象征意义和画面艺术语言的角色担当。

首先，笏板早在商周时期就有记载被人使用，不同的朝代有严格的等级之分，不可随意更改，它是古代大臣上朝觐见皇帝时使用的手板，有备忘记事以及表恭敬的作用。在《朝元图》壁画中众仙群臣多手持笏板作朝拜之姿。主神众神手持笏板颜色也有青绿、土黄以及白色之分，用于区别身份背景以及笏板的颜色与众仙的服饰相匹配起到了丰富画面的作用。其次，仪仗是指用于仪卫的器具，包括车舆、旗帜、伞扇等，是彰显统治阶级威严和利益的重要媒介。

仪仗制度起源于西周时期，于唐宋时期走向完备，《辽史·仪卫志》记载：“太宗皇帝会同元年，晋使冯道、刘煦等备车辂，盛唐辇辂，尽在辽廷矣。”宋代对于仪仗制度有明确的规定，元代对礼仪制度文化的承袭与创新，与时代风俗背景密切相关。《朝元图》是众仙朝拜原始天尊的盛大场面，仪仗必然在这场声势浩荡的场面中有所体现。主神身下的车、椅、旗鼓以及车子上的装饰物都极为烦琐（图3），其颜色也与主神交相互映，构成了整个画面的引导作用，衬托出了主神的威严之态，壁画上方的祥云与仪仗的飘带随意飞扬，使得整个画面气势连贯如虹。最后，衮衣在《朝元图》壁画中有非常明确的体现（图4），《尚书》中的“垂白珠十二，玄衣、繻裳十二章”以及《元史》中记载的“青碧线织天河带，两头各有珍珠金翠旒三节，玉滴子节花全”等对衮服纹样都有描述。《朝元图》壁画中衮衣的图案丰富庞杂，如日、月、星辰、龙山、华虫、火以及绣裳中的藻、粉米等纹样十分鲜明。衮服纹样在不同时期经历了造型，位置以及数量上方面上的改变，而这些调整恰恰对应统治阶级的重塑秩序，强化正统地位，昭示合法的政权所采用的手段途径。从艺术方面的解读使得画面更加繁复，形式语言更加鲜明，尽显雍容华贵之态，彰显了尊贵身份。综合笏板、仪仗、衮服三者名物考量，在画面中有共通之处，丰富了视觉形象，呼应构图上的饱满充盈，使画面节奏鲜明，对至高无上的身份象征以及加强统治有积极的作用。另外，名物上的图案故事、题材内容等方面与时代背景密切相关。从这个方面去解读永乐宫壁画艺术，不仅提供了全新的艺术思考方向，也能从新的角度去审视时代价值与审美风尚。

四、结语

永乐宫这座艺术宝库，造就了“唐宋遗风满壁是，堪称天下第一流”的壁画经典。对称性的构图表达、妍丽宏伟的色彩装饰、极具美感的线条处理、名物穿插表达等，不仅共同构筑了永乐宫壁画的恢宏绝妙，也向后人展现了元代的艺术风貌。总之，不断探索永乐宫壁画所蕴含的审美内涵，吸收壁画艺术中鲜明独特的绘画语言，对当下民族艺术审美导向大有裨益。

作者简介

陈晶，女，汉族，山东菏泽人，硕士研究生，研究方向为美术学油画。

参考文献

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